29. November 2019

The Ocean of Möglichkeiten

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 15:54

Für die November/Dezember-Ausgabe des Jazzthetik-Magazins hatte ich die Gelegenheit, mit dem gerade aus seiner Heimat nach Berlin zurückgekehrten australischen Pianisten Paul Hankinson zu sprechen. Diesem bin ich erstmals begegnet, als er Ende 2017, Anfang 2918 seine „Echoes of a Winter Journey“ veröffentlichtlich hat – eine Hommage an Schuberts Winterreise von einer unfassbar fragilen, stillen Schönheit. Eine Musik, die einen begleitet, wenn man nachts auf dem Fußboden liegt, nicht mehr denkt, nur noch fühlt, und dabei selbst Resonanzkörper, wenn nicht gar Klang wird.

Hankinsons heute auf Traumton erschienenes „Dear Emily“ ist eine Fortsetzung dieses Gefühls, dabei aber noch viel mehr: Denn anstatt das Album einem weiteren Komponisten zu widmen und mit dessen musiklischen Ideen zu arbeiten, geht es von klangfremdem Material aus – der Dichtung Emily Elisabeth Dickinsons. Paul Hankinson über die Geheimnisse einer Dichterin, emotionalen Exorzismus, Menschen, die via Telefonanruf in die eigene Privatsphäre eindringen und wie einen der Ozean an Möglichkeiten schon mal regelrecht verschlucken kann.

„Notenbüchlein für Emily Elisabeth Dickinson“, Jazzthetik, November/Dezember 2019

Victoriah Szirmai: Your new record is called Dear Emily. My first dog was a very dear Emily to me – who is your “Dear Emily”?

Paul Hankinson: Emily Dickinson, the American poet. She’s always been inspiring to me. I kind of encountered her poetry first through songs, songs by Aaron Copland. He set twelve of them to music. And I was working with one of my best friends, Fiora, who is an amazing singer, and we did these twelve songs by Copland. They’re kind of amazing, the music is incredible, but I guess not for everybody. It’s kind of a little alienating in its kind of 1950ies modern classical way, but what stayed with me where those words. I was so … kind of stunned! By the words by Emily Dickinson, and then I kind of read more about her and got to know other poems and realized, actually, that … more and more I started to realize I don’t want them set as songs because – and I think with any good poetry – the silence around the words is actually very important. And they kind of have their own music.

VSz: What exactly is it about Emily Dickinson that fascinates you?

PH: Emily was fascinating to me because she was always sort of depicted as this hermit, this woman who in the last ten years of her life would only wear white, and so she felt a little like a ghost, kind of haunting this house. And I read a lot of literature about her which really painted her in this way, as a complete recluse who had no kind of human contact.

VSz: But she lived with her sister, didn’t she?

PH: This is the thing! And then I read more, and I thought, well, a true kind of recluse doesn’t live with their sister. And she still had friends. She communicated mostly through writing letters, but it wasn’t that she hated humanity. She didn’t really separate herself; she had a great love of people. And nature, especially. There’s a lot that she writes about nature. So she experienced the world! I don’t think she wanted to hide from it. But she was also obviously very sensitive. When people visited the house she would talk to them from behind the door or with the door a little bit open, and sometimes when people would come to play the piano she would just listen from her bedroom. But she would always leave cookies on the piano stool, or a cake or some flowers or something to say thank you. So, I think there was always … there’s a kindness in her which is not … She’s not cold, to me. But what kind of amazes me with her is that she did kind of separate herself in a way from her time, I think the time she lived in, especially as a woman at that time, to write the way that she wrote. It feels so modern! I can’t … I can never accept that she’s born in 1830, it doesn’t make sense to me. And in that way, she reminds me of Beethoven, that last musical Beethoven after he went deaf, the last few years of his life. I think when these kinds of creators are separated somehow – like he through his deafness and she through choosing to not get married and not live a kind of “normal” life for that time – I think it makes their work kind of … modern. They seem to jump a hundred years into the future. And I love that about her. But mostly I love that sometimes I really get the feeling that I’m reading words from a friend. My connection with it is very personal. I mean of course, my brain loves words and I love some of the phrases she uses, they wouldn’t ever come from anyone else, but then there’re these little moments of humor and of warmth that feel like some sort of friendship. Which is beautiful to me.

VSz: Does this fascinate you about her as a poet or as a person, as well?

PH: I think it’s both. When the time came to think about making a new album after “Echoes of a Winter Journey”, Stefi and I where talking that we wanted to do another one just with piano because it’s practical in a way for doing concerts and for me it’s also nice to go back to just playing piano trusting that’s kind of enough. It was for quite a lot of years I was kind of adding all these other instruments and singing and doing a lot of things on top of my piano playing just not ever thinking that that was enough for other people. And so it’s been kind of a relief to go back, too. Because where I feel kind of most authentic in my kind of expression is something I’ve been doing since I was three years old, so it’s like talking. It’s actually easier than talking! My most favorite way of communicating is somehow through that instrument.

VSz: Will “Dear Emily” be your second solo piano album?

PH: Yeah. And so of course we thought of using another composer, but then it just felt like a gimmick or like a trick …

VSz: Like a sequel!

PH: Yeah. I didn’t really … want to. Also, it didn’t really feel … I did try. I tried with some Mozart, I tried with some Beethoven and I tried with some Haydn and some Schumann but nothing felt … I think the reason the Schubert worked it is that same thing: It feels modern. When you take those little rhythmic ideas out of the context of the kind of drama of the way that classical music develops and just take it on its own and extend it, it feels very modern and that’s what interested me about Emily Dickinson as well: This feeling that her work is still very now and very present.

VSz: Maybe the closeness of Schubert to Dickinson lies in the fact that the Winter Journey has text as well and you worked from the text and not from the music

PH: Yeah, exactly! I guess I did, that’s true. I’m always inspired by text. As well. I guess I also write … I wouldn’t say “poetry”, but I definitely write songs. I don’t think I have ever written anything I would class as poetry (laughs), but I like words! I love writing them, I love sort of wrestling with them. You obviously do, too.

VSz: I do, too, I have even started to write songs again after a decade-long break. Yeah.

PH: Yeah. And so then … yeah, I was trying to … I then dismissed the idea of using another composer. But I did want to use somebody because I like to make an album which has something underneath it or something flowing through it. It didn’t want to write ten nice piano pieces, it doesn’t feel … strong … to me. And I was thinking about Emily Dickinson, but I didn’t really feel enough of a musical reason to do it. But then I did wake up one morning wondering if there was a piano on that house. And it’s weird that I liked her work for so many years and I never wondered about a piano in her life! And I thought that big old wooden-floored, dusty house …

VSz: Have you ever been there?

PH: I’ve never been there. I haven’t been to that side of America at all but I thought there must have been a piano in that house and then I had this whole kind of fantasy going on about Lavinia, her sister, playing the piano and Emily in her bedroom writing poetry with that sound of the piano in the distance. And I thought that would be a nice kind of feeling to have on the album. But then I started reading about it and found out that Emily did play the piano and that there definitely was a piano in the house, and it sort of played a role in her life. And then I thought that’s for me a much nicer reason to make the album kind of … It is about her and her life and her work but also in a way it’s more about the life of that piano that lived in the house with Emily Dickinson. And sometimes she played, and sometimes other people played. So I became more interested then in the piano and what was played on it.

VSz: Do we know where it was located? I imagine a two-story house with the piano on the ground floor and Emily listening to it from her bedroom upstairs.

PH: Yeah, exactly. The piano was downstairs, and her bedroom was up. Upstairs. And so I was able to find in the Harvard Library her own piano book which had all the sheet music that she had bought during her life …

VSz: In her own handwriting as well?

PH: Yeah, so you can see sometimes when the notes are high, instead of having what we call ledger lines, she writes the names of the letters of the notes like C, E, F – and I do that, too. (laughs) I still do that! I mean, I have been reading music for years but I …

VSz: I do that, too!

PH: It’s not really the best system of musical notation but it’s … It was nice to see that she does that as well. And it was also interesting that she played a lot of kind of folk music like Irish folk tunes. I mean, in “The Last Rose of Summer” I reference a few times on the album but that was in her piano book, and this piece called “Beethoven’s Dream” which I then kind of turned into being inspired by the “Moonlight Sonata” because I read in a letter about a time that a young student from the conservatorium came and played that in the house which was kind of … It was like a dream come true, when I read that letter. Because I had always imagined that music, the moonlight, somehow wafting in that house and then to find out that it actually did happen was kind of exciting. And when I first was thinking about Lavinia playing the piano before I found out it was actually Emily, I imagined Haydn for some reason. There’s this little moment of Haydn which I put on the album. But my first kind of fantasy was like Lavinia playing it, and then I found out later that this Lady named Mabel Loomis Todd – who has actually ended up being one of the first people to edit Emily’s very first volume of poems and I think they shouldn’t have edited them maybe as much as they did, but, you know, it was a different time, and at least they got her work out, at least it got published! – she wrote that she would play Haydn and Chopin and Scarlatti. And so then I thought I can put this Haydn piece on there because I don’t know that she played that exact piece but I do know that at least she played Haydn. And I just loved the idea of Emily listening, you know, up the stairs and through the walls to this kind of muted piano music. And also her cousin, John, wrote about how she would improvise at night this “heavenly music”, and I would give anything to hear a recording of what she played. So a lot of the album is kind of projection and fantasy and … yeah, I guess, creating my own little world inspired by or based on, but it’s … I mean, none of this is super real it’s kind of just making a little world.

VSz: Would you say it’s like a letter to her or a letter exchange with her, a dialogue, maybe?

PH: A conversation? I’d like to think it’s like a dialogue. It’s definitely … I definitely think there’s a feeling of friendship. Or I would hope. I mean I can’t say for sure that she would want to be my friend but I would definitely want to be her friend! And so I don’t want it to feel like all kind of brainy and intellectual. It’s something I was afraid of also with the Schubert album that it feels a little like … it can feel a little like an exclusive club, you know, to base something on classical music or to base something on poetry. And I really don’t want it to feel like that. I think the things in her poetry which kind of struck me are really the things that everyone would really relate to.

VSz: Would you say that the album works for every listener – even those who are not familiar with her poetry at all?

PH: Exactly. Even if you listen to it thinking of your first dog. I think anyone can project anything they want to. For me, it just really helps when I’m writing to have something running through everything and also to have something which kind of limits my ideas. Otherwise, I just get overwhelmed with so many possibilities.

VSz: As some kind of self-disciplining?

PH: Yeah, there’s a kind of focus which I really need. Otherwise I can’t even start. I just get sort of too swallowed up by, you know, the ocean of Möglichkeiten. I think that happens to everybody, it’s not just me. But for me it helps to just have a limited number of things I can work with.

Foto: Stefanie Marcus, Traumton

VSz: Let’s go back to the idea of a letter exchange between Emily and you. I think this form of communication would really please her because in contrast to a real dialogue where you are forced to react directly, on the point, in real time, a letter exchange gives you the freedom to choose when and how to react, it allows you to take your time. Maybe that’s why I also prefer texting and messenging over phone calls and face-to-face talks.

PH: Oh yeah, me too. I feel the same! It suits me much more to write. I mean, now we’re writing emails but definitely this kind of letter writing much more than … I mean, a phone call always gives me a kind of panic attack when I see my phone ringing.

VSz: You also see your phone ringing instead of hearing it? The second-best idea of my life was to turn my phones off. Maybe by chance I see if somebody tries to call me, but usually I don’t. So, you can’t reach me directly, which I prefer.

PH: Yeah, me too.

VSz: I really hate it if …

PH: It feels so aggressive!

VSz: … somebody breaks into my life! Even if I just happen to be on the sofa, reading the newspaper …

PH: Yeah! It’s violent, right?

VSz: It’s passive-aggressive!

PH: I agree!

(both laughing)

VSz: Furthermore, I would never call somebody apart from their offices.

PH: I understand. But even then I have to build up the … I have to pace up and down a little bit … to get ready to make the call.

VSz: I just don’t want to break into people’s privacy. You never know what they are doing in the very moment you try to call them. Maybe they are just having a deep conversation with their partners or something …

PH: Sure!

VSz: And then the telephone rings and you are like, oh hi, I wanted to talk about this and that, but you don’t know if it really suits them

PH: I agree, absolutely! But to answer your initial question, I think it is more like an exchange. Because I think … you know, some of the pieces are based on a line of the poetry which feels like one kind of idea from … and then another one will be based on the piano piece that she played and another one on a piano piece somebody else played in the house. So there are different kind of elements to this conversation that I guess I’m commenting on.

VSz: But she’s not commenting back

PH: No, not really. But in a way, yeah.

VSz: Yeah. Your album opens with the „Mighty Autumn Afternoon“ – is this related to her Indian Summer poem, where nature’s decline is symbolized by the last communion („Oh sacrament of summer days, Oh, last communion of the haze“)?

PH: No, it’s another poem, but I love that one, too! It’s from a poem that starts “Going to Heaven!” And I think out of all of her poems it’s the one which moves me the most, in a way, because she is talking about this idea of going to heaven and the fact that her parents believed that that’s what would happen after they died. And it’s a kind of poem where she’s wrestling with the idea and in some moments – it’s so beautiful! –she loves the idea, she says “If you should get there first/Save just a little space for me/ Close to the two I lost”, so she’s talking of her parents, and then she says “The smallest »Robe« will fit me/And just a bit of »Crown«/For you know we do not mind our dress/When we are going home”, and I love that line so much because it’s so true; I always dress kind of like comfortably on the plane and I just think like mom and dad don’t care what I’m wearing because, you know, it’s just … that feeling of going home is so beautiful. But then, after a while … so, the start of the poem is all of these lovely ideas of going home and seeing them again, and then after a while she starts to reject the idea for herself, she says “I’m glad I don’t believe it/For it would stop my breath/And I’d like to look a little more/At such a curious Earth!” And then the last lines of the poem “I’m glad they did believe it/Whom I have never found/Since the mighty Autumn afternoon/I left them in the ground”. And it has always moved me. I mean, my parents are still here, and I feel really lucky that I have this kind of really nice friendship with them now, but … yeah, it’s such a … I just feel … I feel that line “since the mighty Autumn afternoon”, I can sort of see the … trees, the …

VSz: Comfort?

PH: Yeah, there’s comfort, there is this power, there is this sort of strength out of the earth. There’s comfort but there’s also a kind of … for me, a kind of terror, because I know it’s coming …

VSz: I mean that there’s comfort to know the parents believed in an afterlife, in their happily ever after …

PH: Yes, right, exactly, that’s it!

VSz: So, they were just fine. The ones whom they left behind where not, that’s the terror about it.

PH: Yeah, that’s true. And I originally … I was … When I first started thinking about the album, I wanted to call the whole album “Since the Mighty Autumn Afternoon” because I think that was such a strong feeling! But for me now it’s a nice way in because I thought so much of trees, I thought so much of the movement of wind and those leaves kind of rustling and big, big old trees like oak trees … There was a big oak tree in her backyard, so she would look at it from her window, and it’s still there right now, and I think that tree, even though I don’t reference it directly on the album, it was really in my head and heart a lot, kind of feeling these old trees who knew her but they are still there, you know what I mean?

VSz: Like everlasting witnesses?

PH: Yeah, somehow.

VSz: What I think is interesting: You talk about the might, the power, but the music is so very gentle, so minimalistic, it breathes so much space … this first, long-held note, I think it must be a B paired with a lower third …

PH: Yeah, a G sharp and a B.

VSz: But not the G sharp that is three notes lower than the B but …

PH: … ten, yeah.

VSz: An interval that will re-appear on the seventh track!

PH: Yeah, it comes back.

VSz: Let’s talk about this a bit later. Just speaking about all this power and might and blowing winds and rustling trees … and then you have this very minimal musical approach … how …

PH: It’s minimal but it feels big. I mean, to me, those two notes feel … massive. Even if it’s just two notes.

VSz: Really? They feel so fragile to me!

PH: Yeah, it’s fragile as well, but it’s like … there’s another poem where she talks about “I felt a Funeral, in my Brain”, that’s the first line. I mean, who writes that?

VSz: Oh, I feel that every day! (both laughing)

PH: Yeah, you feel it but you don’t write it down. (laughs) And after a little while she says, “Then Space – began to toll//As all the Heavens were a Bell”, and so I think of that feeling where there’s suddenly bells in space … And for me, I don’t know, there’s something in those two notes which is kind of … there’s space between them and space around them.

VSz: A lot!

PH: Yeah. It never … I mean, it sounds like two notes, but it doesn’t feel like two notes. To me.

VSz: At first, I thought, it was just one single note. And just then I started to hear the harmony. And I was amazed, because then I thought the harmony would just appear on the seventh track and the opener would still be a single tone, until I realized that the harmony has been there right from the start. The B is very dominant, you don’t really hear the G sharp unless you haven’t tried to play it yourself.

PH: That’s interesting, yeah.

VSz: But I mean I don’t suppose the everyday listener is going to jump straight to their piano to check on the notes …

PH: Don’t believe that, either! (both laughing)

VSz: But I still think that keys or better, modes, are very important because each comes with their own character.

PH: Yeah, for me, too. They really do. I mean I’m not like … I don’t have synesthesia.  where I see colors, but it feels like colors. I think they definitely have … I’m definitely sensitive to which Tonart I’m in and which Tonart I choose for things and it’s always based of a kind of instinctual feeling that it can’t be anything else.

VSz: For me, it’s not only that those modes feel differently, it’s also a lot about their historic attribution. For example, I just came up with a song in B-major and was told that b-major is no good, it’s an evil Tonart …

PH: Because B was the devil, yeah. When I bring it back, later in the album, on the seventh track, you said?

VSz: Yep!

PH: Then I deliberately halfway through the piece modulate it down to B flat and G. And I think I wanted to make peace with that beginning. I wanted to bring … I feel that once it goes down a half tone it’s warmer and gentler.

VSz: Yeah.

PH: I feel that beginning is very confronting, for me that G sharp minor is very bright and very …

VSz: Alerting?

PH: Yeah.

VSz: Even if it’s so fragile it’s like a wake-up call.

PH: Yeah, it’s sharp. And then I don’t even know if people will notice that it drops – it’s kind of strange the way it modulates but then that same thing comes back, and for me it’s now suddenly peaceful and welcoming. And then I wanted from that moment for the rest of the album to have that kind of … to me, it feels more … personal.

VSz: It’s very interesting that you divide the album into the first seven pieces and the rest. I also had the feeling that with the repetition if the opening interval a circle was closed which means the first seven pieces for me feel like an album in the album and the rest is like an appendix, like a b-part or something …

PH: That’s interesting, that makes sense!

VSz: And I have to admit that the b-part doesn’t speak to me a much as the a-part. For me, the album would be finished after seven tracks. Is this something you had in mind while creating it?

PH: That’s interesting. I didn’t really think about it so consciously but when you say that it makes sense to me. I mean, I did, I did that. I did that modulation and I did do that on purpose and I also feel like the second half of the album is … uhm … is less challenging. I guess that’s kind of on purpose. I don’t know if this is good or not.

VSz: “Less challenging” is nicely put. When I am reviewing an album, I always take some kind of track-by-track notes; and two of the pieces of the second half really left me kind of clueless, so the only thing I’ve noted down was a big questionmark.

PH: Which two?

VSz: Let me just check. I have my interview here and – oh yeah, over here is what I call “Rezinotizen”.

PH: You’re so cool!

VSz (laughs): Thank you! (both laughing) It’s the ninth and the eleventh. “The Last Rose of Summer” and “I Will Forget the Light”. Oh, and there’s another one, “The Warmth He Gave”, which didn’t give me any warmth at all or at least the warmth couldn’t get through to me … This is the first piece on the album that gets really loud but I didn’t experience any warmth at all listening to it.

PH: It’s from a poem where she talks to her heart. She says “Heart, we will forget him!/You and I, tonight!/You may forget the warmth he gave/I will forget the light.” So that’s the kind of deal she’s making.

VSz: Then it makes sense that the warmth doesn’t reach the listener. It’s about forgetting the warmth!

PH: I think it’s a little on purpose, yeah. She’s trying to have distance and trying to actually be a little cold in order to forget somebody.

VSz: And this is exactly what the piece does: keeping its distance and acting a little cold. I’m not sure if this goes for all listeners but this is what I experience.

PH: And then at the end she sort of tells her heart to hurry and forget because if it takes too much longer then she will remember him. So … yeah. It was tricky, those two pieces. I think the distance is on purpose because of what she’s wanting to do. But I guess the danger is that … yeah, that the listener will be wanting to feel the warmth because …

VSz: Because he’s expecting it after reading the title?

PH: Yeah, maybe. I did think about … I wanted to use those two lines, those two tracks next to each other because it’s the first time I actually used two lines from a poem in succession. But I knew there was a danger in not putting the first line “Heart, we will forget him!” because that’s really the feeling in both pieces. I actually did feel these things in the past and I don’t want them anymore. I don’t want to be haunted by them.

Victoriah Szirmai & Paul Hankinson. Foto: Doppelselbstportrtait der Autorin

VSz: So, these pieces work as a kind of emotional exorcism for you?

PH: “Emotional exorcism” is good. Yeah, that’s the feeling of it.

VSz: And this might be the reason why it doesn’t suck you in as a listener, because it’s the artist’s emotional exorcism and not your own. It stops right in front of you and you watch it and say, yeah, it’s nice but what exactly has this to do with my life? The other pieces come much nearer; they touch you, they don’t stop right in front of you.

PH: It’s nice to talk to you about it because I … I haven’t really with anyone. Who has listened to it.

VSz: There’s another piece which is called “The revery alone”. Does the “revery” here cite Dickinson’s poem in which she creates a prairie out of a bee and clover and a daydream?

PH: Yeah, it’s this one.

VSz: “To make a prairie it takes a clover …”

PH: “…and one bee …”

Both: “One clover, and a bee/And revery/The revery alone will do/If bees are few.”

VSz: So nice!

PH: This is really one of my favorite poems because it has humor.

VSz: You could read this one even to children!

PH: Exactly, yeah. And that’s what you do … You do encounter that often in her poetry but in that poem it’s so … that gentle humor and that warmth and … I love that poem! Because for me, it’s about creativity. And accepting that we’re not always gonna have all the ingrediencies …

VSz: For whatever we plan to do.

PH: Exactly. Yeah, so it is that revery from that poem.

VSz: The patient listener will be surprised by a hidden track. There are about ten minutes of silence and then … yeah. Can you tell me a bit about it? What is it called, why is it there – just everything!

PH: The name of it is “Toward eternity” which comes from one of her probably most famous poems: “Because I could not stop for Death/He kindly stopped for me”, and the last line of the poem is “the Horses‘ Heads/Were toward Eternity” and that’s this feeling she’s going off.

VSz: Into the sunset.

PH: Even beyond. “We passed the Setting Sun”. And keep going.

VSz: Like the closing scene of a western where the lonely hero on his horse disappears over the horizon.

PH: Exactly, the silhouette of the chariot. It’s quite incredible, that poems, because also in the rhythm you can feel …

VSz: The horses?

PH: The horses and the chariot rocking … it’s amazing. But I … originally, I planned for it to be the last track on the album but then I didn’t really like it. It felt too much.

VSz: You just did not want to have a thirteen-piece-album.

PH: Yeah, somehow. I don’t know.

VSz: Because it’s an unlucky number?

PH: No, I just felt when I listened through it all, it’s enough. I didn’t have the patience. When that one started, I really sort of felt a bit like, you know, “not another!”. It might have just been my mood on that day but I wanted to reference the song “There is no Place Like Home” – “Home, Sweet Home” is the name of the song, but the last line is “there’s no place like home, there’s no place like home”, because I think it was in her piano book and so I knew that she played it. It’s a really old, beautiful little song and so that melody is in the left hand and I have the kind of pattern from “Will No One Guide a Little Boat” there. I wanted to tie it all together with this piece, and then come these chords which are kind of like the organ referencing this kind of heaven idea again … I think I tried to do too many things with that piece and I was trying to be very … sort of artist in the last phase of the work and just cut it. And then Wolfgang, the Tonmeister … he liked it! And he said let’s make it a silent track. And I did like that idea because … not even of that piece especially, but just the idea of a silent track on this album I liked, because there was something so secretive about Emily and the way she worked and the fact that so much of her work, most of her work, was discovered after she died. After she died, Lavinia found in her bedroom nearly one thousand eight hundred poems, all hidden in shoe boxes. Or sometimes she would put the pages in between two pages of another book and then she sewed the pages together, so this is the level of secrecy we are talking about. I love it! And so … yeah, they discovered all these poems. And so the idea of a hidden track was nice. And I did want this “Home, Sweet Home” song to be referenced because I think it was nice for me to find it in her book because when I was young I used to play piano at this old people’s home just around the corner. Every Monday night I would go there …

VSz: Because they had a piano?

PH: They had a piano and they would have these kind of variety concerts and I would, you know, get dressed up in my suit and so there and play these old songs that they would all sing to. And that was one of the songs. And I always really loved it, I loved their shaky voices singing it, you know? And so I guess it was nice for me to remember that but also to realize that she had played it and that it meant something to her. I mean, it’s a little cliché, a reclusive person who stayed home who loved this song about home … but for me, I didn’t want it to feel like that. It’s more about this idea of home more than the building itself.

VSz: Like she refers to death as going home as in “For you know we do not mind our dress/When we are going home”?

PH: Yes. Yeah, that’s right.

VSz: Which closes another circle from the very first song to the very last hidden one! Would you call the pieces of the album “songs” at all or would you prefer to refer to them as “pieces”?

PH: I would call them pieces.

VSz: Ans if you had to choose between these two – would you describe yourself as a Jazz-loving classical piano player or a classically trained jazz piano player?

PH: I think just a piano player. I started to play piano when I was three, just by ear. Just sort of played things that I heard, and I played everything! I mean, as a three-year-old I’m not thinking, is this Jazz, is this Classical, is this a tv commercial or is this a piece from my favorite tv show. And quite often I was just wanting to play what people liked, so I would ask people what their favorite song is and get them to sing it to me and work out how to play it, and I didn’t really start having lessons until I was six, and I didn’t get into classical music really until quite a lot later, like fourteen, fifteen, I think. Then I became incredibly geeky about classical music and fell in love with it. Jazz I came to even later, and I still feel like I could never call myself a Jazz pianist cause I would feel like a fraud, like an imposter, even though I have always improvised and all of my work is based on improvisation, I never feel like I … I don’t really use what would be commonly called Jazz harmonies …

VSz: … phrases …

PH: Yeah, that’s not really in my language that I use. I do have a huge appreciation for it and my brain really likes it. Somehow, when I come to write this music, I find those harmonies too strong. I tend to dismiss also things which feel very classical, I throw them away as well. I tend to go to this kind of meditative or very simple language; I’m not sure if that’s good or bad (laughs)

VSz: Simple in a sense that what you are actually playing is just as important as what you are not playing?

PH: Yeah.

VSz: So, it’s about the silence …

PH: Yeah, it has a lot to do with silence. And the space between things. I think as I get older, my mind really appreciates that. In music, but also just in life. These moments where we can actually breathe out and reflect. And the space around things. When I was younger, I wanted information. I wanted those jazz chords and I wanted symphonies, and I wanted development, I wanted ideas to be going somewhere. My brain was always switched on in that way. And now, I don’t really want an idea to take me down this crazy road. I just want to sit with it for a little while until I feel that I know it or that I’m peaceful with it, somehow.

VSz: Because of the information overkill that surrounds and overwhelms us every day nowadays?

PH: Maybe. Maybe it’s a reaction to that. I think when I was very little, playing the piano … I wouldn’t have ever used words like “meditation” or “therapy” or “hypnotical”, I did not ever put a label on it, but it was that for me. I would just improvise for … I don’t know how long, maybe an hour …

VSz: In an attempt of self-therapy …

PH: Yeah. And I think for me, even as a kid, it was … it made me calm. I was always calm after I played the piano. And I think that feeling comes back around now, at this point in my life. I appreciate it, somehow. It is like a kind of therapy. And I think what I liked about putting that “Echoes of a Winter Journey” album into the world, what felt good about sharing it, is that people would tell me that it was like that for them, that it was a moment of peace in their day. And then I felt like that is a really nice role to play. If I can play a role in a community and I can give someone a little bit of peace or quiet or reflection rather than bombard them with more information, then that feels good to me, too. I feel like I definitely want to have a role to play in people’s lives as a musician. I don’t feel any kind of need – and I guess that’s what has also changed – I don’t feel a need to do it for myself. I want it to be useful. And it doesn’t really matter what it is that I’m making, but if it’s useful for people, then it feels good to do it.

VSz: Healing music. Medicine music, maybe.

PH: Yeah. I think it’s always … it’s always played that role for me. And it’s nice to realize that it can for other people, and it doesn’t have to be impressive. I don’t have to show … you know, I don’t have to impress. My ego doesn’t need it. That’s just not what it’s about for me. It was, definitely, when I was younger. I wanted to show how fast I could play or how interesting chords I could come up with. I’m not so interested in that anymore.

29. Oktober 2019

„Es gibt keine Geheimnisse.“ Jazz-Bassist und Improvisationslehrer Frank Herzberg kommt für drei Workshops nach Deutschland

Filed under: Klangblog — VSz | Klangverführer @ 19:02

Der vor zweiundzwanzig Jahren nach São Paulo ausgewanderte Bassist Frank Herzberg kommt im November in seine alte Heimat. Im Gepäck: drei Workshops für Musiker, Sänger, Musiklehrer, Studenten und andere Interessierte, die sich der Improvisation annähern wollen.

Via Skype habe ich mit dem Wahl-Brasilianer darüber gesprochen, welche Geheimnisse er der Jazz-Improvisation entlocken möchte, warum Musiker heutzutage kaum noch Musik hören und was es mit einem „fixed Kodály“ auf sich hat.*

VSz: Wir hatten uns zuletzt im Sommer 2013 gesprochen, als du das Debütalbum deines Trios herausgebracht hast. Seitdem hast du dich mehr aufs Unterrichten konzentriert und kommst diesen November mit Workshops nach Deutschland. Worum geht es da, was erwartet die Teilnehmer?

FH: Es ist so, dass ich schon seit mehr als zwanzig Jahren unterrichte und der Unterricht immer Teil meines Berufs war. Dabei habe ich mich auf Jazz-Improvisation spezialisiert und so nach und nach – durch die ganzen Erfahrungen, die ich selbst machen musste: dass man sich schnell verloren fühlt auf diesem Gebiet, das ist ein so weites Feld, und dass es schwer wird, eine Linie zu finden, wie man Sachen denn lernen könnte – dazu gekommen, jemand zu sein, der die Leute orientiert, welche Übungen in welcher Reihenfolge sie studieren sollten. Und dadurch, dass ich das nun schon seit zwanzig Jahren mache, haben sich da ganz gute Sachen herauskristallisiert, Sachen, die gut funktionieren. Gerade, weil ich dabei auch persönlich sehen kann, was die Leute spielen können, was sie verstehen und was sie nicht verstehen, und ihnen dann so ein bisschen eine Linie vorgeben kann.

VSz: Warum ist gerade die Improvisation Kernmoment deines Unterrichts?

FH: Nun, ich habe klassische Musik studiert. Und das war mir immer zu vorgegeben, zu starr: Da hat man so seine Technik studiert und hatte da ein Buch vor sich zu liegen und Noten vor sich zu liegen und studiert, was da steht. Jazz war für mich immer interessanter, weil die momentane Kreation eine Herausforderung ist, die mir für einen Musiker reizvoller scheint.

VSz: Jazz als eine Musik, die im Moment entsteht.

FH: Genau!

VSz: Der Workshop heißt „Improvisation ohne Geheimnisse“. Welche Geheimnisse willst du der Improvisation denn entreißen?

FH: Der Name ist dadurch entstanden, dass – gerade hier in Brasilien – die Leute alle sehr computeraffin sind und die Online-Workshops und -Kurse explodieren. Und die haben dann alle Titel wie „Fünf Geheimnisse, wie du in drei Minuten besser spielst“ oder „Drei Geheimnisse, damit du morgen Englisch sprichst“ (lacht). Und ich finde das immer so albern, denn eigentlich gibt es keine Geheimnisse. Es gibt dann auch tatsächlich Kurse, die heißen „Die Geheimnisse der Improvisation“ – einfach, um die Leute zu interessieren. Dabei gibt es bei der Improvisation im Grunde keine Geheimnisse. Vielmehr ist es so, dass es zu neunzig Prozent Ausdauer und viel Fleiß ist. Sicherlich gibt es Leute, die eine schnelle Auffassungsgabe haben und die Sachen schneller lernen, aber gerade über die Zeit habe ich … Ich habe Schüler, die zum Beispiel schon fünfzehn Jahre mit mir studieren. Und da ist es oft so, dass Leute kommen, die extrem begabt sind und die Sachen auch schnell lernen. Trotzdem ist es mit der Improvisation so wie mit dem Marathonlaufen: Man muss eben eine bestimmte Zeit trainieren, damit man irgendwann diese gut vierzig Kilometer am Stück rennen kann! Improvisation hat genau diesen Aspekt: Man muss wirklich den Prozess mögen, um da auch erfolgreich zu sein.

VSz: Den Weg als Ziel, sozusagen.

FH: Ja. Denn die Leute, die sich schnell anfangen zu langweilen, die ziehen das auch nicht durch. Während andere, mit denen ich wirklich länger an Sachen arbeite, irgendwann auch wirklich verstehen – und dann trägt das Ganze Früchte.

VSz: Auch, wenn es dir nicht um ein Patentrezept, sondern eher den Prozess geht – eine Methode steckt ja trotzdem dahinter. Die beruht auf Solfège, um Musik schneller zu mentalisieren … Kannst du das etwas näher erklären?

FH: Das ist eine Sache, die ich in dieser Art noch niemanden habe machen sehen, obwohl es Solfège schon sehr lange gibt. Ich habe da so ein Trauma-Erlebnis … Als ich an die Hochschule in Berlin gekommen bin, bin ich in eine Musiktheorie-Klasse geraten, wo alle von der Spezialschule kamen, die hatten also alle seit zehn Jahren, fünfzehn Jahren zum Teil Solfège-Unterricht. Und dann sagte der Lehrer, Herr Altmann – der war noch ein Zeitgenosse von Hindemith, der war damals schon weit über achtzig, als ich bei ihm Unterricht hatte – der hatte die Klasse schon jahrelang trainiert, und er sagte also, wir singen jetzt diese Musik in dieser Tonart, danach singen wir sie einen halben Ton höher, aber in … menor.

VSz: In Moll.

FH: In Moll, genau! (lacht) Das muss ich echt trainieren, wenn ich den Kurs in Deutsch geben will …

VSz: Ich glaube, Jazzer sind in Englisch ganz firm. Mit Portugiesisch wird es da schon schwieriger …

FH: Eben drum! Ich meine, Solfège ist okay. Ich benutze das Kodály-Solfège, das kennen eigentlich die meisten.

VSz: Die Methode von Kodály hatte ja zum Ziel, das Singen vom Blatt und die Fähigkeit, eine Melodie nach Gehör niederschreiben zu können, zu trainieren … Du benutzt Solfège hier synonym zu Solmisation?

FH: Ja, do-re-mi-fa-so-la-ti-do, die relativ für die Töne jeglicher Dur-Tonleiter stehen. Nur ist es so, dass ich damit ganz lange gehadert habe. Die meisten Leute, wenn sie Musik studieren, können mit Solfège nichts anfangen und finden das völlig doof. Ich hatte aber Glück, schon an der Berliner Hochschule bei einem Lehrer studiert zu haben, der Solist an der Deutschen Oper war und dadurch viele Solokonzerte gespielt hat, der hat Konzerte über zweieinhalb Stunden auswendig gespielt. Und dann gab es da – ein anderes Trauma von mir – diese monatlichen Vorspiele, das heißt, man musste jeden Monat an der Hochschule ein Konzert spielen, und zwar auswendig. Und wenn man sich an einer bestimmten Stelle verspielte, musste man von vorn anfangen, das war natürlich immer unheimlich peinlich. Jedenfalls hatte mich mein Lehrer gefragt, wie ich die Stücke überhaupt lernen würde, und ich hab geantwortet, ich spiele sie so lange, bis ich sie in den Fingern habe. Er meinte: Probier es doch andersrum, lern doch erst die Musik auswendig und spiel sie erst dann auf dem Instrument, wenn du Note für Note weißt, was jetzt kommt. Dann ist Verspielen egal, denn die Finger machen es trotzdem richtig. Ich habe dann angefangen, es zu probieren und war erstaunt, dass das wirklich geht, dass du Musik im Grunde vom Notentext her lernen kannst. Ich habe das dann benutzt, um Jazz-Standards zu lernen, um Progressionen zu lernen – und zwar immer ein bisschen parallel zu meinem eigentlichen Üben. So erklärte ich auch meinen Schülern, wie sie ihre Songs schnell auswendig lernen können und nicht mehr lesen müssen – aber es war eben ein Prozess, der parallel zum eigentlichen Üben lief.

VSz: Also doppelter Zeitaufwand!

FH: Ja, und darum habe ich mir gesagt, eigentlich könnte man ja alles, was man übt, auch ständig solfègen. Natürlich ist das für Bläser ein bisschen schwieriger als für Saiteninstrumente …

VSz: Ich stelle es mir eigentlich für Melodieinstrumente viel einfacher vor als für Harmonieinstrumente. Wie willst du Harmonien solfègen?

FH: Ja, aber selbst da! Selbst für Klavier oder Gitarre gibt es eine Methode, die Harmonien zur gleichen Zeit mitzudenken. Meistens ist es ja so, dass man auch die Progression lernt, die Arpeggios lernt … Da gibt es eine Methode, wie man das verlinken kann. Ich habe jedenfalls eine lange Zeit überlegt, welches Solfège am besten funktioniert, denn komischerweise gibt es kein Solfège, das wirklich perfekt ist. Kodály hat es so gedacht, dass man das Solfège als movable do hat, dass das „do“, die Grundnote, immer mitwandert, ob sie jetzt absolut auf C fällt oder auf F, sie heißt immer „do“. So wird das auch in Berklee unterrichtet.

VSz: Relative Solmisation.

FH: Ja. Der Vorteil ist: Für Sänger ist das toll! Wenn man jetzt aber ein Instrument spielt, muss man immer transponieren. Wenn F „do“ ist, muss ich also immer F denken, damit es „do“ ist. Das ist ein Prozess, der nicht immer so schnell geht. Darum habe ich das Kodály-System als eine Art „fixed Kodály“ festgesetzt: Hier ist C immer do. Das funktioniert ganz gut. Es gibt einige kleine Sachen, wo man das anpassen muss, aber ansonsten funktioniert das recht gut.

VSz: Also absolute Solmisation.

FH: Ja. Und bei mir solfègen dann die Leute, ob sie jetzt Arpeggios oder was auch immer üben, das mit. Die Bläser deuten dabei mit den Fingern die Position auf dem Instrument an, das heißt, beim Saxophon zum Beispiel werden die Klappen während des Silbensingens gedrückt. Das hat den Vorteil, dass man sehr bald auch viel besser hört.

VSz: Muss man eine musiktheoretische Ausbildung haben, um am Workshop teilnehmen zu können?

FH: Man sollte eine grundsätzliche Vorstellung darüber haben, wie sich eine Tonleiter aufbaut. Aber ich habe völlig unterschiedliche Schüler: Ein Teil kommt aus Orchestern mit einer sehr umfangreichen Vorbildung, zum Teil habe ich aber auch Anfänger. Es ist interessant, wie die Musik erfahren! Für mich ist das eine Herausforderung, weil ich so ständig justieren muss, was ich den Leuten gebe. Das gilt auch für professionelle Musiker, denn jeder von denen hat eine andere Empfindung, wenn er Musik hört, was er aus dem Sound entziffert.

VSz: Das heißt, es gibt keine konkrete Zielgruppe, die du mit dem Workshop ansprichst?

FH: Im Grunde nicht. Er ist offen für alle Instrumente. Die Methode funktioniert sowohl für Musiker, die professionell arbeiten, als auch für Leute, die relativ am Anfang stehen. Sie sollten aber alle ihr Instrument einigermaßen spielen können.

VSz: Du sagst, der Weg zur Improvisation ist ein langer Prozess. Nun dauert der Workshop ja nur vier Stunden. Was nimmt man daraus mit?

FH: Ich baue auf der Jazzgeschichte auf und erkläre aus ihr heraus, weshalb ich denke, dass man mit bestimmten Übungen anfangen sollte. Diese Übungen erkläre ich und singe dann auch viel mit den Schülern, bevor wir spielen, und dann klettere ich den Jazz-Stammbaum hoch, um zu erklären, was sich beispielsweise beim Swing geändert hat, was beim Bebop, was danach beim Hard-Bop und so fort. Es geht um die grundlegenden Ideen, die in der Jazzgeschichte passiert sind. Ich übe relativ wenige Übungen – aber die in allen Tonarten! Und ich erkläre, was man sich im Übungsalltag zurechtlegen sollte.

VSz: Also eine Art Hilfe zur Selbsthilfe für den Übungsalltag.

FH: Genau.

VSz: Du sprichst aber auch Multiplikatoren an, also Leute, die selbst Musik unterrichten.

FH: Ja, das ist interessant, denn wenn man selbst Unterricht gibt, gibt es bestimmte Sachen, an denen man hängenbleibt, wo man zum Beispiel denkt, Mensch, wie arbeite ich denn mit dem Schüler mit einem Metronom. Diese Leute will ich dazu bringen, meine Methoden in ihrem Unterricht kreativ zu benutzen – man kann mit einem Metronom so viele Sachen machen! Oder, wie erkläre ich die Arpeggios, wie kann ich die übers Instrument verteilen, wie benutze ich Solfège und so. Ich habe Schüler, die schon seit längerer Zeit Kinder unterrichten und die Kinder auch alles solfègen lassen, und es lässt sich beobachten, wie das alles jetzt so langsam seine Bahnen zieht …

VSz: Du hast drei Workshop-Termine, Nürnberg, Berlin …

FH: Ja, ich bin am 9. November in Nürnberg, am 16. in Berlin und am 23. in Hamburg.

VSz: Warum soll man sich unbedingt anmelden?

FH: Ich denke, dass ich eine durch lange Erfahrung ausgereifte Methodik entwickelt habe, aus der man sich bestimmte Punkte für seinen Übungsalltag herausziehen kann, mit denen es sich für eine lange Zeit arbeiten lässt. Und weil man damit bestimmt auch schneller Erfolg hat, als wenn man sich die Ideen einfach nur im Internet ansieht und denkt, ach, das werde ich auch mal üben. Das Problem heutzutage ist diese Flut an Informationen: Es gibt unheimlich viele gute Sachen, aber die Schüler können meistens nicht einschätzen, was davon für sie funktioniert.

VSz: Heutzutage ist also nicht das Finden der Informationen das Problem, sondern das Filtern, wo du als eine Art Gatekeeper ins Spiel kommst …

FH: Genau. Und durch diese Allverfügbarkeit haben wir es auch mit einer neuen Transparenz zu tun, wo alle Leute freiweg erklären, was sie machen. Das war früher ganz anders. Da gab es viele Klarinettisten oder Trompeter, die sich ein weißes Tuch über die Hand legten, damit die anderen die Fingersätze nicht sehen konnten! Zu Beginn des Jazz war das weit verbreitet. Und bis in die Siebziger, Achtziger gab es eine Kultur mit dem Tenor, mach mal selber, du kriegst das schon irgendwie hin! Erst durch die Akademisierung der Musik kam es dazu, dass man mit einem Mal alles erklärt bekam, was aber auch die Musik in gewisser Weise etwas von der Quelle des Musikhörens entfernt hat. Musiker hören heutzutage ganz wenig Musik. Früher war die einzige Quelle, die man hatte, das Hören: eine LP oder diese kleinen 78er-Platten. Die wurden bis zum Getno gehört, oder man ist zu Live-Sachen gegangen und hat so gelernt. Dabei ist es auch heute so wichtig, dass man viel hört! YouTube ist da beispielsweise ein tolles Hilfsmittel. Ich arbeite auch viel damit, dass Leute Transkriptionen von YouTube-Videos machen müssen. Dass sie auf eine bestimmte Weise hören müssen, dann mitsingen, dann die Musik ausmachen und nachsingen – es gibt so viele gute Aufnahmen, die man da auschecken kann, was früher gar nicht machbar war.

VSz: Transkribieren müssen deine Schüler in den November-Workshops aber nicht, oder?

FH: Nein. (lacht)

VSz: Gibt es noch etwas, das die potenziellen Schüler der Deutschland-Workshops unbedingt wissen sollten?

FH: Ich habe speziell für diese Workshops ein PayPal-System auf meiner Webseite installiert, aber einige haben mir schon gesagt, dass sie sich damit nicht auskennen. Die können mir gern einfach unter frankherzberg@gmail.com eine E-Mail schicken, wir finden dann einen anderen Weg.

VSz: Und man muss schnell sein, denn die Plätze sind limitiert, oder?

FH: Ja, denn wenn die Gruppen zu groß werden, ist es meistens schwierig, das wirklich zusammenzuhalten. Bis fünfzehn Leute ist okay, da kann ich dann auch mit jedem Einzelnen arbeiten.

Zur Anmeldung geht es unter http://frankherzberg.com/workshop-germany-november-2019

*Disclaimer: Ich habe den deutschen Text der Homepage von Frank Herzberg geschrieben und werde auch selbst am Berlin-Workshop teilnehmen.

1. August 2019

Intelligent-sexy plus sexy-sexy. Der 5. Frauensommer in der Bar jeder Vernunft

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 21:42

Wo andere Sommerpause machen, ruft die Bar jeder Vernunft seit fünf Jahren den Frauensommer aus – eine Art Festival mit nur einem Spielort über sechs Wochen, die in dieser ansonsten von Theaterpause und Publikumsunlust gekennzeichneten Zeit vor Auftritten hochkarätiger Künstlerinnen regelrecht überschäumen. Nach einem tollen Juli mit Acts wie Astrid Norths North-Lichtern, Cäthe & Mockemalör oder Karsten Troyke geht der Frauensommer noch bis zum 25. August mit einem nicht minder tollen Programm weiter. Was dort genau geboten wird, warum es immer noch nötig ist, Frauen eine eigene Bühne zu bieten und welchen praktischen Nutzen dieser idealistische Ansatz hat, steht in der aktuellen zitty, für die ich mit Franziska Kessler, der künstlerischen Leitung der Bar, gesprochen habe – und im exakten Wortlaut hier:

Franziska Kessler, künstlerische Leiterin Bar jeder Vernunft
Foto: privat

Victoriah Szirmai: Wir schreiben das Jahr 2019. Braucht es heutzutage überhaupt noch sowas wie einen „Frauen“-Sommer, sprich: Müssen Frauen heute noch explizit hervorgehoben werden?

Franziska Kessler: Also, ich finde, solange es Leute gibt, die zu mir kommen – was wirklich passiert! – und sagen: „Ach tatsächlich, ihr macht einen ganzen Sommer nur mit Frauen?“ Solange diese Frage kommt: ja. Ganz klares Ja. Wenn ich einen Musiksommer machen würde, der nur aus Männern besteht, wäre das überhaupt keine Frage wert.

VSz: Niemand würde also fragen: „Oh, ihr macht einen ganzen Sommer nur mit Männern?!“

FK: Heutzutage käme vermutlich die eine oder auch der andere, die oder der dann sagen würde, also hört mal, das ist aber nicht sehr heutig, man müsste mal und so weiter, aber … Ich hab zum Beispiel gestern das Endspiel der Frauen-Fußball-WM geguckt. Es heißt „Frauenfußball“. Männerfußball ist „Fußball“. Ich finde, das beantwortet es eigentlich zur Genüge.

VSz: Aber der Frauensommer heißt ja jetzt auch Frauensommer und nicht einfach Sommer oder Musiksommer …

FK: Eben! Eben, weil es immer noch nötig ist, darauf hinzuweisen. Und weil es ja auch tatsächlich so ist, dass natürlich auch hier in unserer westeuropäischen Großstadtblase, wo das schon mit Sicherheit deutlich besser ist als vielerorts anderswo und als auch bei uns vor zwanzig, dreißig, fünfzig, hundert Jahren, es überhaupt noch nicht so ist, dass es die Gleichberechtigung wirklich gäbe.

VSz: Auch nicht in der Kunst, in der Musik? Oder gerade dort nicht?

FK (überlegt): Hm, gute Frage. Ich denke, auch da kommt es darauf an, wo man schaut. Es gibt natürlich sehr avantgardistische Theaterprojekte, die wahrscheinlich schon sehr viel weiter sind. Ich glaube aber, gerade in der Musikbranche – und wir setzen im Frauensommer ja einen Musikschwerpunkt –, ist es tatsächlich nach wie vor so. Es gibt in der letzten Zeit wirklich erfreulich viele Frauenformationen in der Musik, die aber genau wie in den Festival-Line-ups – wenn überhaupt! – immer noch unter „ferner liefen“ oder als total beeindruckendes Element dargestellt werden. „Wow, eine Frauen-Heavy-Metal-Band, meine Güte!“

VSz: „Mädchen spielen Instrumente und singen nicht nur!“

FK: Genau. Und sehen vielleicht auch nicht alle irgendwie sexy-hexy-mäßig aus. Also, diese ganzen Klischees sind selbstverständlich noch da und gerade in der Musikszene auch, nach wie vor.

VSz: Wie ist eigentlich die Idee zum Frauensommer entstanden? Es ist schon der fünfte, wenn ich mich nicht täusche …

FK: Es ist der fünfte. Tatsächlich gab es zwei Richtungen, aus denen heraus die Idee entstanden ist. Zum einen der Gedanke, dass es im Sommer grundsätzlich gut ist, irgendeine Art von Festival, von thematischer Klammer zu haben, von einem Programm, das man als Ganzes ankündigen kann. Es gibt das Theatersommerloch, die Theaterferien, in Berlin aber natürlich auch jede Menge Festivals und Veranstaltungen – es ist ja nun auch nicht so, dass nichts los ist in Berlin! Dass es dann ein Frauensommer geworden ist, hat tatsächlich diesen Grund, dass wir fanden, Frauen sollten nach wie vor und erst recht und weiterhin unterstützt werden, denen sollte die Bühne freigemacht werden. Grundsätzlich versuche ich sowieso immer, möglichst vielen Frauen eine Plattform zu geben. Immer unter der Voraussetzung: bei gleicher Qualifikation. Es ist jetzt nicht so, dass es ausreicht, das Geschlecht vorzuweisen, aber grundsätzlich wollte ich den Frauen sehr gern eine Plattform bieten.

VSz: Sie sind die künstlerische Leiterin vom Frauensommer oder generell von der Bar jeder Vernunft?

FK: Ich bin zusammen mit Lutz Deisinger die künstlerische Leitung der Bar jeder Vernunft und des Tipi am Kanzleramt, wobei Lutz Deisinger schwerpunktmäßig für die Eigenproduktionen zuständig ist und ich für die Gastspiele. Und der Frauensommer besteht ja aus Gastspielen, also bin ich auch die künstlerische Leiterin des Frauensommers.

VSz: Nach welchen Kriterien wählen Sie als solche die Künstlerinnen aus, die beim Frauensommer auftreten?

FK: Grundsätzlich sind das erstmal die Kriterien, die bei uns sowieso zum Tragen kommen: Qualität, natürlich, Individualität, Personality, die richtige Mischung aus Speziell-sein und Mainstream genug …

VSz: Um auch ein breiteres Publikum anzusprechen …

FK: Genau, wir sind ja ein privates Theater, wir können nicht immer ausschließlich nur das machen, was wir selbst ganz toll finden, wir müssen da natürlich auch so ein bisschen schauen … Und dann gibt es beim Frauensommer mittlerweile noch eine zweite Schiene, die haben wir ab dem dritten Jahr eingeführt: Dass wir gesagt haben, wir setzen auch einen thematischen Schwerpunkt. Weil wir eben selbst fanden, dass das Motto „Eine Bühne nur für Frauen“ letzten Endes ein bisschen dünn ist. Deshalb haben wir gesagt, wir geben uns ein Thema. Das kam tatsächlich dadurch, dass wir im ersten thematisch unterlegten Jahr … Das war das Jahr der Bundestagswahlen, und wir fanden einfach den Gedanken spannend: Wie ist das eigentlich aus Frauensicht? Schauen wir uns mal die Programme der Parteien an, kommen Frauen darin überhaupt vor – und wenn ja, wie? Was steckt dahinter, wie sieht das eigentlich aus, wie sehen Frauen das, verschiedene Frauen, finden sich die darin überhaupt wieder, fänden die eigentlich eine ganz andere Art von Partei gut, welche der bestehenden Parteien würden sie empfehlen? Wir haben das sogar tatsächlich gefragt, in einem Talk, wobei es natürlich jeder selbst überlassen war, ob sie das überhaupt beantworten wollte. Wir fanden es einfach sehr spannend, da mal explizit aus Frauensicht draufzuschauen – tatsächlich auch aus Neugier, um mal rauszukriegen, ob es denn auch wirklich so anders ist, ob es eine menschliche … oder sagen wir mal, eine allgemein-gesellschaftliche und quasi im Gegensatz dazu oder ergänzend dazu eine weibliche Sicht gibt. Und da wir das nun mal so spannend fanden, haben wir gedacht, das behalten wir jetzt bei und machen auch in den Folgejahren eine thematische Unterlegung des Frauensommers. Dabei sehen wir das aber dann auch nicht so ganz hundertprozentig als Zugangsberechtigung für die Künstlerinnen, denn dann wäre es wahnsinnig schwierig. Der Frauensommer ist sechs bis acht Wochen lang, die individuellen Künstlerinnen spielen innerhalb dieser Zeit von einem Tag bis zu einer Woche bei uns, da gibt es natürlich auch solche, die wir einfach von ihrer Energie, von ihrem Auftreten, von überhaupt allem so toll finden und die wir wahnsinnig gerne dabei hätten, die aber nicht ihr ganzes Programm etwa in diesem Jahr auf „Dreißig Jahre Mauerfall“ oder im letzten Jahr, da ging es um den „Mythos 68“, umschreiben können. Die dann vielleicht versuchen, so ein bisschen auch dieses Thema zu streifen, aber jetzt nicht ein komplett neues Programm dafür schreiben. Es gibt aber auch Frauen, die tatsächlich extra ein ganzes Programm darüber geschrieben haben, aber wir können jetzt nicht jeder Frau zumuten und können es uns auch nicht leisten, zu sagen, jede muss jetzt ein neues Programm produzieren für diesen Sommer. Das wäre übertrieben. Und dadurch ist es dann so eine Mischung. Dieses Jahr haben wir den thematischen Schwerpunkt zum einen durch den Eröffnungstalk mit Bettina Böttinger gesetzt, wo es wirklich explizit um dreißig Jahre Mauerfall aus Frauensicht, um Feminismus in der DDR, Feminismus in der BRD und so weiter ging. Auch im Verlauf der einzelnen Programme im Sommer haben wir einige schöne Ost/West-Schwesternpärchen bilden können, so wie heute Cäthe und Mockemalör oder Wilhelmine und Lisa Who oder Uschi Brüning und Popette Betancor. Dann haben wir Barb Jungr, das ist eine britische Künstlerin, die tatsächlich explizit ein Programm zusammengestellt hat, das sie „Walls, Women and Love“ genannt hat. Also, der Schwerpunkt ist im Gesamtprogramm vorhanden, ist zum Teil in den einzelnen Programmen vorhanden und zum Teil haben wir auch einfach Frauen dazugenommen, die wir toll finden – oder die vielleicht auch eine bestimmte Seite der Mauer verkörpern. Jasmin Tabatabai oder auch Katharina Franck sind für mich als selbst in West-Berlin Aufgewachsene beispielsweise ganz klar West-Künstlerinnen, und dann haben wir demgegenüber eben Ost-Künstlerinnen wie Katrin Sass. Wir haben versucht, das Gesamtprogramm entsprechend zu gewichten.

VSz: Wie Sie gerade angesprochen haben: Beim letzten Frauensommer ging es um die Frage, welche Rolle oder Rollen Frauen 68 gespielt haben und welche Folgen das bis heute hat, während Sie sich dieses Jahr damit beschäftigen, wie es zum dreißigjährigen Jubiläum des Mauerfalls um Gleichberechtigung steht – ich glaube, Sie hatten geschrieben: „Alle Menschen werden Brüder – und was ist mit den Schwestern?“ Der Frauensommer ist nun aber sehr konzertorientiert, da sind wenige Kabarettistinnen, die das thematisch explizit aufgreifen können … Wenn nicht gerade eine politische Singer/Songwriterin spielt: Merkt der normale Besucher, dass er hier bei einem Konzert ist, das von einer thematischen Klammer getragen wird?

FK: Wahrscheinlich nicht jedes Mal. Wahrscheinlich sogar relativ häufig nicht. Wir wollen das ganze Programm auch nicht damit überfrachten. Wir wollen nicht, dass man das Gefühl hat, man geht hier in eine Universität oder man muss das gesamte Programm gelesen haben und die ganze Zeit mitdenken und das alles einordnen. Es soll in erster Linie ein qualitativ und künstlerisch tolles Programm sein, ein tolles Sommerprogramm, wo man sich möglichst auch mehrere Sachen angucken möchte, einfach, weil man Lust darauf hat … Und dann hat es quasi noch einen Mehrwert für diejenigen, die sich ein bisschen mehr damit beschäftigen, die sagen, ach guck mal hier, tatsächlich, man kann das ja so und so einordnen, das passt ja zusammen und so weiter.

VSz: Das heißt, das Entertainment steht schon im Vordergrund vor der politischen Idee.

FK: Absolut, ja. Wer will, kann sich auch noch mit der politischen Idee beschäftigen, aber er muss nicht. Für mich ist es so, dass dieses „Wir machen einen Frauensommer“ die erste Stufe davon ist. Mehr noch: Für mich ist diese schon ausreichend, weil das an sich die politische Idee ist.

VSz: Der Juli ist mit den North-Lichtern schon ziemlich aufsehenerregend gestartet; auch heute Abend mit dem Doppelkonzert von Cäthe und Mockemalör geht es mit tollen Künstlerinnen – auch persönlichen Lieblingskünstlerinnen von mir – weiter. Die zitty-Leser werden allerdings dem August-Programm begegnen. Erzählen Sie mir doch bitte etwas dazu, was da passiert, was Ihnen gefällt, was besonders heraushebenswert ist … Das ist immer schwer, ich weiß.

FK: Ja, absolut. Also, heraushebenswert und empfehlenswert sind überraschenderweise alle. (lacht)

VSz: Schon klar, dass Sie das jetzt sagen müssen!

FK: Allerdings ist es in diesem Falle auch wirklich so! Ich könnte tatsächlich bei wirklich ziemlich allen sagen, dass sie meine besonderen Highlights sind. Ich fang mal chronologisch an: Am zweiten August haben wir mit Liedtke eine Künstlerin, die ich über Umwege … die eigentlich sogar mein Kollege mal entdeckt hat. Das ist eine Deutsche, die aber schon sehr lange in Wien wohnt und die eine ganz zauberhafte Musik-Video-Performance macht. Das ist ein Liederabend, es sind deutsche Texte, und das ganze Programm heißt „Im Zwischenraum“. Es beschäftigt sich nicht wirklich mit Ost-West, das war nicht ihre Idee, als sie das Programm schrieb. Als ich ihr aber von unserem Festival erzählte und ihr sagte, dass ich ihr Programm so toll fände und sie gern einbinden würde, sagte sie, ja natürlich, das passt ja! Und ich fand das auch, weil sie genau über diesen Zustand – man geht irgendwo weg, man ist aber noch nicht angekommen, man befindet sich in diesem Zwischenraum – singt.

VSz: Im Transit.

FK: Im Transit, genau. Und darum geht es ja auch beim Mauerfall: Man ist noch nicht im Westen angekommen, aber man ist aus dem Osten schon weg, und man hängt jetzt irgendwo dazwischen.

VSz: Also nicht nur lediglich im lokalen Transit, sondern im historisch-gesellschaftlicher oder persönlich-biografischen Transit, im Transit der politischen Systeme.

FK: Absolut. Politischer, geistiger Transit, genau. Und Liedtke ist einfach jemand, von der ich hoffe, dass ihr diese Tatsache, dass wir sie im Rahmen des Frauensommers vorstellen, den Zuspruch bringt, den ich mir für sie wünsche. Es ist in Berlin nicht einfach, hierzulande unbekannte Namen zu präsentieren und ihnen ein Publikum zuzuführen, aber ich finde sie einfach ganz großartig und hoffe, dass ihr das hilft, hier in Berlin anzukommen.

VSz: Ist sie ursprünglich Berlinerin oder jetzt neue Wahlberlinerin, weil Sie von „Ankommen“ sprechen?

FK: Nee, sie ist wirklich Wienerin, die ursprünglich aus dem … Ruhrgebiet, glaube ich, da bin ich mir gar nicht so sicher … kommt, aber sie wohnt wirklich schon sehr lange in Wien. Kommt auch extra aus Wien hierher.

VSz: Im Programm zu ihr steht, dass sie „multimedial erzählte Geschichten“ präsentiert. Was muss ich mir denn unter multimedial erzählten Geschichten vorstellen?

FK: Sie hat ihre Songs, in denen sie – mit zwei Begleitmusikerinnen, sie selber an der Gitarre – Geschichten erzählt, die durch Video bebildert werden. Da laufen Texte und Bilder und quasi Traumsequenzen hinter ihr auf dieser Videoleinwand ab, das ist eine Einheit. Text und Musik werden hier noch um eine weitere Dimension, die optische, ergänzt.

VSz: Wenn wir in der Chronologie weitermachen: Nach dem Newcomer folgt mit Katharina Franck ja Bewährtes, die hat ja auch letztes Jahr schon gespielt, ich weiß nicht mehr genau, ob das auch im Rahmen des Frauensommers war …

FK: Ja, Katharina Franck hat letztes Jahr auch schon im Rahmen des Frauensommers gespielt. Sie ist abolut Westberlinerin. Sie ist keine gebürtige Westberlinerin, aber für uns ist sie …

VSz: Ja, durch die Rainbirds ist sie …

FK: Genau, ist sie einfach eine absolute Westberlinerin und stellt hier ihr neues Musikprogramm vor. Ich finde auch, sie ist sowieso ein Highlight, es sind großartige Konzerte, sie spielt ihre neuen Sachen, sie spielt aber immer auch unsere Lieblings-Hits, und sie macht es auch … Also, wenn Sie sie gesehen haben, wissen Sie es, sie spielt auch „Blueprint“ und so weiter so, dass man nicht das Gefühl hat, es hängt ihr allmählich zum Hals raus. Sie ist einfach sowieso großartig!

VSz: Dann ist da Katrin Sass, die ebenfalls schon einige Male bei Ihnen zu Gast war.

FK: Katrin Sass ist dieses Jahr sogar Schirmherrin der Frauensommers. Sie hat sowohl in ihre persönliche als auch in ihre mediale Biografie die Ost-West-Geschichte absolut eingeschrieben, von daher fanden wir das sehr sinnvoll. Wir haben sie gefragt, und sie fand das auch sehr sinnvoll, sehr schön und hat sich sehr gefreut darüber, hat das auch gerne gemacht und hatte sowieso vor, sich in diesem Jahr mit dieser Ost-West-Thematik und ihrer Biographie zu beschäftigen. Was wir dann mitbekamen und uns sofort darauf gestürzt haben. Sie hat ja auch schon ein paar Mal hier gespielt, jetzt aber länger nicht mehr, „Königskinder“ hieß das damals. Also, Katrin Sass – ich wüsste jetzt gar nicht, was ich zu ihr noch sagen soll. Ich finde, der Name spricht für sich.

Dann (zeigt auf den Programmpunkt Brüning & Betancor) haben wir hier wieder ein absolutes Lieblingsprogramm! Das war tatsächlich auch so, dass ich anfing zu überlegen, wir brauchen jetzt Ost-West-Schwesternpaare, die wir hier auf die Bühne stellen können – und auch hier ist es tatsächlich nicht so, dass ich gesagt habe, liebe „Popette“, mach doch mal was mit Uschi Brüning, sondern ich hörte von jemandem, dass sie angeblich ein Programm zusammen machen, und da hab ich Susanne Betancor sofort kontaktiert und gesagt, ihr müsst jetzt sofort bei uns auftreten, und die fanden die Idee auch toll. Und das ist ja nun wirklich … Ich meine, Uschi Brüning ist eine DDR-Gesangs-Ikone, dazu muss man auch nicht viel sagen. Susanne „Popette“ Betancor ist in der sogenannten Kleinkunst – wobei „Kleinkunst“ immer so ein doofes Wort ist, ich möchte es „Feinkunst“ nennen –, also in der Feinkunst, in der deutschen, der Berliner deutschen Feinkunst auch eine Ikone, sie hat ja mit Helge Schneider angefangen! Da hat sie ja auch eine lange Geschichte, ist vor allem aber auch eine großartige Sängerin, eine großartige Musikerin, und hat ihre eigene, sehr spezielle Art. Da bin ich selbst auch total gespannt drauf!

VSz: Ich tatsächlich auch. Ich will sehen, wie man Monk und Miles Davis a) betextet und b) das auch noch auf Deutsch.

FK: Und das wird garantiert … Wenn man Texte von „Popette“ Betancor kennt, weiß man, das ist absolut intelligent-verschroben, verschachtelt, witzig, selbstironisch, und da können wir uns, glaub ich, wirklich, wirklich drauf freuen und uns davon überraschen lassen. Und dann eben Uschi Brüning, die ja auch so … die gemeinsam sicher auch so eine tolle Energie herstellen auf der Bühne. Ich kann darüber noch nicht viel mehr sagen als das, was da im Programm geschrieben steht, ich werde mich selbst überraschen lassen! Ich freu mich sehr darauf.

VSz: Ich auch. Ich glaube aber im Gegensatz dazu, was im Programm steht, nicht, dass das Jazz-Standards sind, weil Monk und Miles Davis … das sind eben nicht betextbare Instrumentalstücke, die jetzt nicht wirklich All-America-Songbook-verdächtig sind. Ein Standard ist für mich etwas, das dort oder im Realbook steht. Insofern …

FK: Ja, das stimmt schon.

VSz: Aber gerade das finde ich das Spannende daran: Wie man es schaffen will, dieses Repertoire in ein sangbares, noch dazu auf Deutsch, Lied zu gießen. Mal ganz ins Unreine gesprochen. Ich muss mir das dringend angucken. Der nächste Punkt, Lisa Bassenge, ist mein ganz persönliches Highlight, ich mag fast alles, was sie macht.

FK: Genau, dann haben wir Lisa Bassenge, die für mich wieder so eine sehr West-Geprägte, also, West-Berlinerin ist. Als ich sie gefragt habe, ob sie denn keine Lust hätte, dabei zu sein, sagte sie, dass sie eigentlich sowieso gerade plant, eine CD zu machen mit ausschließlich Kompositionen von Frauen. Die CD wird noch nicht fertig sein, wenn sie hier spielt, es ist quasi ein Vorgeschmack auf dieCD, die Anfang 2020 erscheinen wird, aber ihr Programm dafür steht schon. Ich bin sehr froh, dass sie sich dazu entschieden hat, hier mitzumachen! Und dann ist da noch Yasmin Tabatabai. Ich finde, die ist einfach auch eine tolle Sängerin, eine tolle Künstlerin. Gut, „Was sagt man zu dem Menschen, wenn er traurig ist“ könne man mit viel gutem Willen irgendwie noch auf dieses Ost-West-Thema quetschen, aber ehrlich gesagt möchte ich das jetzt gar nicht erst versuchen. Weil das wäre dann so von hinten durch die Brust. Ich halte sie einfach für eine tolle Musikerin, eine tolle Frau, die einfach so oder so in so einen Sommer sehr gut reinpasst.

VSz: Nach Ihren ganz persönlichen Highlights muss ich Sie, so hab ich das jetzt verstanden, also gar nicht fragen…

FK: Ja, wie gesagt, das ist schwierig. Ich könnte die Künstlerinnen jetzt in verschiedene Kategorien einteilen. Es gibt tolle Neuentdeckungen wie zum Beispiel Safi, die nächste Woche zwei Tage spielt. Das ist eine junge, wahnsinnig kraftvolle, avantgardistische Künstlerin, die ich tatsächlich entdeckt habe vor vielen Jahren bei einem Songfest in den Sophiensälen, das wiederum Popette Betancor kuratiert hat. Da war die noch sehr jung, sehr unsicher, hat sich hinter ihrer blonden Mähne und ihrer großen Gitarre versteckt und war einfach so speziell und so kraftvoll, dass sie mir im Kopf geblieben ist. Und dadurch, dass wir für die North-Lichter immer viele neue Musikerinnen brauchten, ist mir dann wieder eingefallen, dass ich damals diese Musikerin gesehen habe. Auch Bettina Wegner ist … Ich find es einfach toll, wenn die nochmal auf der Bühne steht, die hat Herz und Schnauze und ist eine Seele von Mensch, eine Legende, kann man sagen! Also, es gibt viele, die für sich allein Highlights darstellen. Maren Kroymann natürlich, die sich jetzt leider die Schulter gebrochen hat und gar nicht auftreten wird. Bettina Böttinger natürlich. Ich bin sehr froh darüber, dass sie die letzten Jahre jeweils unseren Abschlusstalk gemacht hat und dieses Jahr den Auftakt-Talk. Die ist einfach eine großartige Moderatorin, die irgendwie den Frauen doch immer sehr viel entlockt.

VSz: Das sind jetzt natürlich wahnsinnig schlaue Antworten, weil all die Genannten im Juli spielen bzw. schon gespielt haben …

FK: Ich weiß, ich weiß …

VSz: Wenn Sie sich jetzt in Bezug auf den August persönlichen Geschmack leisten dürften – ich frag Sie jetzt gar nicht als Festivalkuratorin, sondern als Privatmensch –, wie sähe es dann aus?

FK: Es ist wirklich schwierig. Aber Katharina Franck liebe ich schon sehr, die find ich großartig – aber ich liebe auch Popette Betancor, und ich bin sehr froh, dass sie wieder auf der Bühne ist und dass sie sich dafür jemanden wie Uschi Brüning gesucht hat. Katrin Sass find ich auch ganz toll – ich bin total verliebt in diese Frau! Ich finde es klasse, dass sie wieder bei uns auf der Bühne steht! Lisa Bassenge mag ich auch sehr, sehr gerne, und Birgit Liedtke ist einfach jemand, den ich wirklich sehr gern der Stadt vorstellen möchte. Ich hoffe einfach sehr, dass da wirklich Leute reingehen und sich darüber freuen! Aber hm … bei den dreien hier – Franck, Sass und Betancor – würde es mir absolut schwerfallen, meinen absoluten Liebling … also, die möchte ich alle drei nicht verpassen.

VSz: Kommen wir noch einmal auf den politischen Aspekt des Frauensommers zurück. Der wird, wenn ich das Programmheft richtig lese, von der Siegessäule präsentiert, dem Stadtmagazin der LGBT-Community. Ist nicht nur die Stärkung von Frauen im Allgemeinen, sondern auch die der queeren Frauen im Besonderen ein Anliegen des Frauensommers?

FK: Es ist tatsächlich so, dass wir in den letzten Jahren auch einen Queer-Talk hatten, das haben wir dieses Jahr nicht gemacht. Ich glaube, ein Anliegen der Siegessäule hier ist es, den Frauen ganz allgemein den Rücken zu stärken. Vordergründig geht es beim Frauensommer ja nicht um queere Kultur, aber sie ist immer mit dabei, denn wir haben ja auch Programme von lesbischen Künstlerinnen, zum Beispiel von Georgette Dee, der überaus lesbischen Georgette Dee. (blättert) Katharina Franck, Wilhelmine, Maren, Popette, Liedtke … da sind schon ein paar dabei. Aber das steht nicht im Vordergrund.

VSz: Vielleicht darum, das ganze Spektrum von Frausein zu zeigen?

FK: Ja, tatsächlich. Unsere Frontfrau Georgette Dee ist jedes Jahr dabei. Dass wir also einerseits die verschiedenen Spielarten von Weiblichkeit mit einbeziehen, andererseits aber grundsätzlich auch diejenigen … also, wir zeigen jetzt die Benachteiligungen von Frauen auf, und unter den Frauen sind die Lesben dann noch mal besonders benachteiligt. Wenn du irgendwo als Frau nicht genommen wirst, wirst du erst recht nicht genommen, wenn du eine lesbische Frau bist. Sagen wir, sehr negativ ausgedrückt, mal so: Frau sein ist schon genug, aber Lesbe sein ist ja nun wirklich noch mal … ja, so. Und innerhalb der queeren Community ist es ja tatsächlich so, dass da die Lesben …

VSz: … marginalisiert sind?

FK: Nee, eben genau im Gegenteil, seit geraumer Zeit versuchen, dagegen anzugehen. Weil das ja tatsächlich eine lange Zeit … Es hieß ja auch immer „die Schwulen“, erst später „die schwul-lesbische Bewegung“ mit dem „schwul“ vorne …

VSz: Weil die Lesben ja auch keiner wirklich ernst genommen hat. Wenn sich zwei Frauen auf der Straße küssen, war das eher so, na, lass sie doch!

FK: Genau. „Das ist ja irgendwie ganz niedlich!“ Oder die Männer fanden es vielleicht sogar ganz … schick … und meinten, macht mal weiter … Genau. Und das ist, denke ich mal, auch das Anliegen der Siegessäule, durch der Stärkung der Frauen sozusagen auch die lesbische Bewegung mitzustärken.

VSz: Wir sprachen vorhin kurz davon: Der Frauensommer geht jetzt schon in die fünfte Runde. Wie ist eigentlich die bisherige Resonanz?

FK: Die ist sehr, sehr gut. Die ist aber auch sehr unterschiedlich. Sagen wir mal so: Es gibt die Resonanz, und es gibt den Besuch, da kommt es darauf an. Diese wahnsinnig heißen Perioden sind ein bisschen schwieriger. Aber die Resonanz war von Anfang an wirklich gut. Tatsächlich vielleicht auch besser, als ich erstmal befürchtet hatte. Ich bin als Veranstalterin immer so ein bisschen zweckpessimistisch, vorsichtshalber … Aber tatsächlich wurde der Frauensommer von den Medien, vom Publikum, von der Öffentlichkeit von Anfang an wirklich gut angenommen. Wir haben wirklich viel Echo, auch hier im Gästebuch. Oder von Menschen, die einen abends ansprechen. Es gab immer wieder Leute, die gesagt haben, toll, ist ja super, und es gibt auch relativ häufig diese etwas erstaunte Nachfrage, was, tatsächlich, ihr macht den ganzen Sommer nur Frauen? Und das ist es, was mich immer wieder bestärkt: Ja, es ist offenbar immer noch nötig! Und es wird sich sehr viel gefreut und, was ich besonders toll finde ist, dass insbesondere bei diesen musikalischen Programmen sich neue Netzwerke entspinnen. Dass dadurch, dass wir Frauen in dieser Reihe in der Reihe North-Lichter, dann aber auch innerhalb des Sommers in anderen Programmen, zusammenstecken oder sagen, wollt ihr nicht mal ein Programm zusammen machen, oder auch, dass sie sich von alleine kennenlernen, dadurch, dass sie alle hier spielen, und anfangen, gemeinsam Programme zu entwickeln, sich gegenseitig bei ihren Konzerten zu besuchen …

VSz: Stimmt, zum Beispiel die North-Lichter-Keyboarderin Yasmin Hadisubrata, die wird dieses Wochenende an drei Abenden in Lisa Bassenges Band Micatone im A-Trane zu hören sein!

FK: Ja, solche Geschichten. Das hab ich mittlerweile auch innerhalb der letzten fünf Jahre festgestellt, dass ich irgendwo zum Konzert gehe und sehe, ach, wie lustig! Da spielt ja jetzt die Bassistin von X mit! Das sind genau diese Dinge, die daraus entstehen. Da entsteht wirklich eine … eine …

VSz: Synergie?

FK: Eine Synergie und vor allem ein … also, konkurrenzfrei möchte ich jetzt nicht sagen, das wäre wahrscheinlich ein bisschen naiv, aber ein … ein konkurrenzarmes Unterstützungsnetzwerk. Die freuen sich aneinander, die spielen miteinander, die entwickeln gemeinsam neue Ideen und haben nicht diesen Gedanken – oder der Gedanke ist, so wie ich das beobachte, sehr wenig vorhanden: Ich will jetzt lieber auf die Bühne als sie, ich kann das besser oder was weiß ich, sondern dass wirklich dieser Synergiegedanke und dieser Wir-stärken-uns-gegenseitig-Gedanke sehr, sehr stark im Vordergrund ist. Und dieses Wir-sind-hier-nur-Frauen-Thema gar nicht diesen negativen Grundton hat, gar kein: Hier dürfen keine Männer rein, wir machen das jetzt alleine, sondern: Wow, wie toll ist das, wenn man plötzlich mit lauter Frauen auf der Bühne ist und gar keine Männer dabei sind! Das hören wir bei den North-Lichtern jeden Abend, dass sie das sagen …

VSz: Wobei die ja Benny haben!

FK: Ja, der ist da immer „der Benny“. Da sind die vielen Frauen und der Benny! Aber er ist dann eben wirklich der einzige unter sieben oder acht Frauen. Es gibt auch … Wir machen diese Ausschlussverfahren nicht. Wenn Maren Kroymann mit ihrer Männerband kommt, dann kommt sie mit ihrer Männerband, da muss sie sich keine Frauenband anschaffen. Es geht uns darum, den Frauen den Platz in der Mitte zu geben, den Frontplatz, und schon Bands, die hauptsächlich aus Frauen bestehen … Also, wären das jetzt alles Männerbands mit einer Frontsängerin, dann wäre das jetzt auch suboptimal. Aber so? Und da entsteht dann auch die Einsicht, dass Frauen feststellen, ich muss nicht immer eine Band aus Jungs haben und nur vorn am Mikro stehen, sondern hier entsteht was Neues, das hat eine andere Atmosphäre, es ist eine andere Kreativität …

VSz: Es ist eine andere Art zu arbeiten.

FK: Genau, es ist eine ganz andere Art, wenn Frau nur mit Frauen zusammenarbeitet. Und das sind, meine ich, auch alles Dinge, die sich tatsächlich dadurch entwickeln.

VSz: Das heißt, hinter dem Frauensommer steckt gar nicht nur dieser schöne Gedanke, wir geben den Frauen eine Plattform, um sie sichtbar zu machen, sondern dieser Gedanke hat praktische Konsequenzen.

FK: Richtig. Und das ist etwas, das ich als einen ganz wichtigen, ganz großen Punkt innerhalb dieses Frauensommers ansehe. Wir sind ja keine wissenschaftliche Einrichtung, wir sind keine Universität, unser Hauptanliegen ist es nicht, den Menschen Botschaften zu übermitteln, sondern wir wollen ihnen gute Kunst präsentieren, wir wollen ihnen gute Unterhaltung – die natürlich auch zum Nachdenken anregt, aber die Unterhaltung steht schon im Vordergrund – präsentieren. Und um gute oder, sagen wir mal, konsistent qualitativ gute Kunst, intelligente Kunst herzustellen, braucht man Menschen, mit denen man kreativ sein kann. Und das ist, finde ich, unsere Aufgabe: So etwas zu zeigen. Und es natürlich auch selbst herzustellen oder zumindest die Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass es entsteht. Und wenn so etwas entsteht, ist das natürlich auch für uns Motivation, weiter zu machen!

VSz: Zum Abschluss noch mal auf das Publikum geguckt: Warum sollen auch Männer zum Frauensommer gehen?

FK: Also, zum einen: Ich sage nicht, es sollen auch Männer kommen oder es dürfen auch Männer kommen – es darf jeder kommen, der kommen möchte. Es darf jeder und jede kommen. Ich finde ein Ausschlussverfahren grundsätzlich … Also, es gibt natürlich wenige Ausnahmen, aber grundsätzlich würde ich sagen, ich schließe niemanden aus. Es wird Kunst gezeigt, und jeder, der sie sehen möchte, darf sich eine Karte kaufen und sich das anschauen. Ich finde es sehr, sehr gut, wenn auch Männer dasitzen und feststellen, dass eine Bühne voller Frauen großartig unterhaltsam, klug, lustig, sexy – und zwar nicht unbedingt heteronormativ sexy – sein kann, gegebenenfalls, sehr wahrscheinlich und hier glaub ich in vielen Fällen intelligent-sexy, also geistig sexy plus sexy-sexy. Ich gestehe auch Männern eine Lernfähigkeit zu und deshalb denke ich, sollten die ruhig herkommen und schauen – und ich gönne ihnen auch den Spaß der Unterhaltung.

VSz: Das nehm ich als Abschlusswort und bedanke mich ganz herzlich.

Der Frauensommer in der aktuellen zitty.

5. Juli 2019

„Das Absurde hat schon seine Reize.“ Interview mit Stereo Total

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 08:31

Berlin, Mitte der Achtzigerjahre. Eingemauertes Inseldasein, Kreuzberger Nächte, eine rege Hausbesetzerszene – all das findet die junge Französin Françoise van Hove aka Françoise Cactus vor, als sie einem Berliner in die Damals-noch-nicht-Hauptstadt folgt. Hier wird sie mit ihrer Band Lolitas zur Underground-Ikone. Etwa zur selben Zeit gründet Hartmut Richard Friedrich Ziegler, besser bekannt unter seinem Nom de Guerre Brezel Göring, in Kassel die Noise-Rock-Band Sigmund Freud Experience, dank der es ihn ebenfalls nach Berlin verschlägt. Doch es soll noch bis nach dem Mauerfall dauern, bevor sich Cactus und Göring kennenlernen: Eines Tages im Jahre 1992 tritt er als „Der Böhmische Elvis“ im Vorprogramm der Lolitas auf, man versteht sich musikalisch wie persönlich, wird ein Paar und nimmt als erstes gemeinsames Stück ein erotisches Küchenrezept von fünfzehn Minuten Länge auf Kassette auf, das erste Album unter dem Namen Stereo Total folgt 1995. Der Rest ist, wie es so schön heißt, Geschichte.

Knapp fünfundzwanzig Jahre später treffe ich das Duo in seiner Kreuzberger Wohnung. Es ist das erste Interview, das es zu seinem Album „Ah! Quel cinéma!“ gibt, was bedeutet, dass das stets im Nachgang erdachte theoretische Konzept zur Platte noch nicht ganz steht. Es ist ein langsames Herantasten an einen 14-Song-Zyklus, bei dem viel gedacht und gelacht wird – nicht ohne den einen oder anderen Irrweg zu beschreiten. Was es mit Katzen (und Hunden) im Rock’n’Roll auf sich hat, weshalb sich Musiker, die die 74 Minuten Spielzeit einer CD komplett füllen müssen, insgeheim für Beethoven halten, warum heutige Popproduktionen oft klingn wie frisch aus dem Kühlschrank und warum man das Absurde im Tragischen viel mehr schätzen sollte, haben mir Françoise Cactus und Brezel Göring für das Stadtmagazin zitty verraten. Das Interview im Wortlaut gibt es hier:

Victoriah Szirmai: Ihr wohnt seit mehr als 25 Jahren in Kreuzberg, wo ihr auch gemeinsam angefangen habt. Wie sehr hat sich in euren Augen der Bezirk oder überhaupt die Stadt in diesem letzten Vierteljahrhundert verändert?

Françoise Cactus: Ich bin länger hier in Berlin als Brezel – auweia, meine Gitarrensaite ist kaputt, sehe ich gerade!

Brezel Göring: Komm, bleib mal beim Thema!

FC: Ich bin schon in den Acnhtzigern hergekommen, als es noch die Mauer gab. Unfassbar! Wenn man das Berlin von damals mit dem Berlin von jetzt vergleicht, sind das zwei vollkommen verschiedene Städte. Wir haben nicht die ganze Zeit in Kreuzberg gelebt – wir haben auch in Mitte und Prenzlauer Berg gelebt –, aber Kreuzberg ist schon mein Viertel. Es ist ein bisschen, wie in einem Dorf zu wohnen, alle kennen sich und so. Allerdings hat sich das sehr geändert, schon allein wegen der Touristen. Ich finde das als Französin jetzt nicht so schlimm. In Paris gibt es immer wahnsinnig viele Touristen, das ist einfach ein Teil der Stadt. Es ist okay, wenn man auch mal ein paar andere Sprachen hört! Was sich noch total verändert hat, ist dieses Besondere, das es in der Stadt gab: dass es nicht so teuer war, hier zu wohnen. Das ist natürlich komplett verschwunden. Es gibt jetzt total gemeine Immobilienhaie, die einfach alles kaputtmachen. Früher haben zum Beispiel alle Leute in Wohngescheimschaften in alten Fabriken gelebt, auf so genannten Fabriketagen. Man hatte immer diese Gewerbeverträge und konnte ewig da drin bleiben, das war ja gang und gebe. Jetzt kommen irgendwelche Typen, kaufen diese ganzen Häuser und schmeißen die Leute raus – das ist vielen Freunden von mir passiert. Künstler, die in Fabriketagen wohnen, brauchen viel Platz, um ihre Sachen zu machen – und plötzlich bekommen sie unglaubliche Mieten, zehnmal so teuer, und verschwinden dann. Also, diese Entwicklung ist nicht schön! Oder was meint der Brezel?

VSz: Findet ihr euch als Künstler in diesem Kreuzberg, diesem Berlin noch wieder? Ist das noch euer Kreuzberg, euer Berlin?

BG: Klar, also ich meine, jedesmal, wenn ich nach Westdeutschland fahre und dann wieder hierherkomme, hab ich das Gefühl – und das hab ich jetzt schon hunderttausendmal gesagt –, ich müsse den Boden küssen, weil ich so froh bin, wieder in Berlin zu sein! Es ist die einzige Stadt, wo ich so ein bisschen das Gefühl habe, sie ist kosmopolitisch, sie ist lustig, da sind ganz verschiedene Leute. Es ist befreiend, hier zu sein, also trotz allem! Trotz dieser widerlichen Kommerzialisierung der ganzen Stadt, diesem Ausverkauf und der Zerstörung von Lebensraum von Leuten, die nicht reich sind. Das ist alles total widerlich, aber trotzdem gefällt mir die Stimmung hier immer noch amn besten. Mir fällt da jetzt keine andere Stadt ein, die … Aber vielleicht kenn ich die auch einfach nur nicht. Ich hab mir zwar nie gedacht, ich bin jetzt Repräsentant für Berlin oder sowas, so hab ich mich nie gesehen – ich hab immer gedacht, das ist ganz andere Musik, die repräsentativ ist für die Stadt –, aber sagen wir mal so: Es macht mir immer noch richtig Spaß, hier zu sein.

FC: Was gut ist, ist, dass es hier auch eine Art Musikergemeinschaft gibt. Also, natürlich nicht alle Musiker, aber die, die ungefähr in dem selben Genre etwas machen, kennen sich, machen Sachen zusammen, das find ich gut. In anderen Städten ist viel mehr jeder für sich ..

VSz: Und hier ist der Gemeinschaftsgeist …

FC: … besser, ja.

VSz: Brezel sagte ja gerade, dass er eure Musik nicht unbedingt als repräsentativ für die Stadt ansieht. Aber würde eure Musik ohne Berlin überhaupt funktionieren?

FC: Also, ich habe mich sehr oft gefragt … Ich glaube schon, dass ich, wenn ich in Frankreich geblieben wäre, auch da Musik gemacht hätte, ich hatte sowieso schon damit angefangen, bevor ich hergekommen bin. Aber ich denke mir, dass ich natürlich eine total andere Musik gemacht hätte. Und auch ganz andere Texte. Schon allein, weil ich hier immer mit so einem französischen Ding spiele. Wenn ich in Frankreich wäre, bräuchte ich nicht damit zu spielen!

(alle lachen)

BG: Was ich immer gedacht habe, was wirklich einzigartig für Berlin ist – zumindest bei Musikern oder überhaupt bei Künstlern – ist, dass Probleme nicht immer mit Geld gelöst werden, sondern mit Ideen. Es gab so viele Bewegungen hier, die aus dem Nichts entstanden sind und die eigentlich nur benutzt haben, was da rumlag und was niemand haben wollte, egal, ob es sowas war wie Geniale Dilettanten oder auch diese Art von Techno-Kultur, die es ganz am Anfang gegeben hat – da hatte ich immer das Gefühl, dass das auch bei uns so ist. Man könnte jetzt nicht ins Geschäft gehen und sagen, ich will die Instrumente kaufen, mit denen ich den Sound von Stereo Total machen kann, das geht nicht, und das hat schon auch etwas mit dieser komischen instabilen Stimmung zu tun, die hier früher geherrscht hat.

VSz: Eure Urspünge liegen in der Berliner Hausbesetzer- und Punkszene, richtig?

FC: Ja, also ganz früher habe ich in so’ner Besetzer-Punk-Band gespielt. Katapult hießen die, das war meine allererste Band. Das war in den Achtzigern, und später habe ich meine erste eigene Band gegründet, die Lolitas. Und dann später mit Brezel Stereo Total. Brezel ist noch auf der letzten Lolitas-Tour als Vorband aufgetreten.

BG: Klar, ich bin da einfach mal mitgefahren, die waren ja bekannt, sie war, wie soll ich sagen, eine …

VSz: … Underground-Ikone?

BG: Sowas in der Art, ja! Haste den richtigen Begriff gefunden! (lacht) Und dann war es natürlich auch angenehm, mit jemandem zu spielen, der Ahnung von Rockmusik hatte, was ich ja gar nicht hatte! Ich als Vorband hatte so eine Heimorgel dabei, eine Gitarre und hab so dies und das gemacht …

FG: Er hieß „Der böhmische Elvis“!

BG: Ja, ich hatte mir eine schöne Bühnenpersönlichkeit zurecht gelegt, die ich vor ihrem Auftritt einfach für eine halbe Stunde rausgelassen habe!

VSz: Zeitsprung: Seit eurem letzten Album Les Hormones von 2016 sind drei Jahre vergangen. Was gab den Ausschlag zu Ah! Quel Cinéma! ? Das ist jetzt inklusive aller Compilations das 17. Album, oder?

BG: Kann sein.

FC: Wir können auch noch ein paar mehr machen, das ist nicht das Problem!

BG: Das ist eine schöne Antwort: Was hat denn den Ausschlag gegeben für die Platte? – Och, wir können auch noch viel mehr machen!

(alle lachen)

FC: Bei uns ist das einfach regelmäßig so: Alle paar Jahre müssen wir mal wieder eine Platte machen.

VSz: Das heißt, da sammelt sich soviel an und das muss dann …

FC: Ja, das muss dann raus. Und auch, weil wir nicht immer die selben Dinger spielen wollen, brauchen wir neuen Stoff. Und dann machen wir das selber – und voilà!

VSz: Aber es gab jetzt keinen konkreten Auslöser, à la Wir wollen jetzt eine Platte zu einem bestimmten Themenkomplex machen, wir wollen jetzt ein bestimmtes Ereignis verarbeiten oder so was?

FC: Wir haben eigentlich noch nie eine Platte gemacht, für die wir vorher schon ein Konzept gehabt hätten. Wir haben das Konzept immer hinterher erfunden! (lacht) Wir machen meistens Stücke, so wie sie sind oder so, wie sie kommen. Was mich betrifft, ist mein einziges Ziel, dass das Stück so klingt, wie ich es mir vorstelle. Aber ich hab keine richtige … Ich denke mir nicht … Wir haben keine Themenalben oder sowas. Aber natürlich, wenn ich manche Platten aus manchen Epochen höre, dann sehe ich im Nachhinein total das Thema. Das hat etwas mit dieser Zeit zu tun.

VSz: Mit den Themen, die euch da gerade beschäftigt haben?

FC: Ja, genau. Und zum Beispiel diese Platte … Viele Freunde sagen, dass diese Platte verglichen mit früheren Platten ein bisschen trauriger – oder melancholischer – ist.

VSz: Ja, düsterer, den Eindruck habe ich auch.

FC: Während unsere Platten sehr oft so holla-la (singt), sehr amüsant sind, ist es diese vielleicht nicht unbedingt. Aber auch trotzdem, ein bisschen!

VSz: Mir ist, als wäre die Ironie hier immer nur noch halb-ironisch, dass da sehr viele ernstere Themen im Subtext lauern

FC: Vielleicht wollten wir ein bisschen was anderes machen, mal andere Stimmungen ausprobieren. Weil: Wir sind ja sehr geübt in diesen amüsanten Shalala-Texten, und vielleicht hatten wir mal Lust, was anderes auszuprobieren, mit viel Melodie, ein bisschen langsamer, manchmal ein bisschen traurig …

BG: Mir ist das eigentlich ganz anders gegangen. Wir haben versucht, immer mal wieder was aufzunehmen. Auch, als wir in Italien waren. Wir haben da gespielt, und da war auch so ein Studio, wo wir Stücke aufgenommen haben. Und irgendwie hatte ich immer das Gefühl, das passt alles überhaupt nicht zueinander! Also, es begeisterte mich nicht so richtig. Und irgendwann gab’s da so eine komische Stimmung, wo wir ganz viele Ideen auf einmal hatten: Wir haben gerade Musik für ein Hörspiel gemacht, aber dann sind noch ganz viele andere Stücke nebenher entstanden, und plötzlich hatte ich das Gefühl, okay, das ist zwar anders, als wir es sonst gemacht haben, aber ist ja egal, machen wir mal weiter! Ich konnte es jetzt auch nicht … wie Françoise sagt, hinterher kann man es immer benennen, aber ich hatte schon das Gefühl, dass plötzlich, ab einem bestimmten Zeitpunkt, ganz viele Stücke entstanden, die zueinander passen. Und alles, was wir vorher aufgenommen haben – ich hab ja gesagt, wir haben hin und wieder ein Stück aufgenommen –, haben wir dann verworfen. Ich kann zwar nicht genau sagen, was es ist – und mir ist es noch nicht mal aufgefallen, dass es so melancholisch ist. Ich kann immer noch so gut über viele Stücke lachen! Ich habe das Album jetzt so oft gehört, dass ich gar keinen Abstand mehr habe, dass mich ganz oft selbst winzige Details amüsieren, die mich an irgendwas erinnern, was da los war.

VSz: Das heißt, bei euch fallen ständig nebenbei irgendwelche Stücke ab und für ein neues Album könnt ihr dann aus einem Fundus an dreihundert Stücken aus den letzten drei Jahren auswählen?

FC: Nein, nicht dreihundert, oh mein Gott, nein! Wir haben einfach verworfen. Das ist so: Wir haben soundsoviele Stücke, und dann muss man gucken, dass das Album nicht zu lang wird, weil die Leute sonst nachher beim Hören einschlafen, weil es zu lang ist, und dann muss man gucken, nicht nur, dass die besten Stücke draufkommen, sondern auch, dass sie zusammen eine bestimmte Atmosphäre kreieren. Das ist wie Schneiden im Film oder so. Aber sooo viel Abfall hatten wir nun auch nicht. Den können wir auch weiterhin benutzen, für B-Seiten von Singles … (alle lachen) Ist ja nicht verloren! Aber du weißt, dieser Titel „Ah! Quel Cinéma!“ ist das, was ihr auf Deutsch „Was für ein Theater!“ nennt. Ah, quel cinéma! Weil, es geht ja um … ein bisschen so verwirrte Gefühle und so weiter.

VSz: Ist das vielleicht auch ein bisschen so ein Kreisschluss zu eurer allerersten Platte Oh Ah von 1995? Der im Titel wiederholte Ausruf „Ah!“?

BG: (schmunzelt)

FC: Also meinst du, das hier ist jetzt unsere letzte oder wie? Es fing an mit „Oh Ah“ und es endet mit „Ah! AQuel Cinéma!“?

BG: Das ist nicht das Ende, jetzt geht es wieder von vorne los, jetzt kommt Teil zwei! Aber im Ernst, es ist keine Anspielung auf die erste Platte. Ich glaube einfach, unsere Phantasie ist endlich, wahrscheinlich gibt es darum Wiederholungen. Da steckt kein Konzept dahinter, das war gar nicht beabsichtigt. Und der erste Titel wurde sogar …

FC: Wenn es nur einzeln dastünde, Quel cinéma!, aber Ah! Quel cinéma!, das ist mehr so ein bisschen …

BG: Halt! Françoise! Ich weiß die Antwort!

VSz: (bricht in haltloses Lachen aus, das war gerade zu schön!)

FC (brüllt mit trunkener-Seemanns-Stimme): Er weiß es!

BG: Das ist nämlich so: Die Ähnlichkeit … Diesmal war es der Titel, den wir ausgewählt haben. Aber bei der ersten Platte nicht, da hatte nur die Grafikerin, weil sie noch so eine Ecke Platz hatte, so Kreise gemacht, wo sie Ah und Oh reingeschrieben hat, das war so’n Gag von ihr. Und irgendwie hat sich das, ohne dass wir es wussten, als Plattentitel etabliert. Wir kehren also nicht zu einer alten Idee zurück, sondern die alte Idee kehrt jetzt zu uns zurück! Wir dachten gar nicht daran, unserer ersten Platte einen Titel zu geben, wir dachten, die heißt halt so wie die Band.

FC: Ja, zum Beispiel hatte meine erste Platte mit den Lolitas auch gar keinen Titel. Wir hätten nie gedacht, dass wir weitere machen! Und mit Stereo Total war es genau dasselbe, und plötzlich stand da Oh, Ah, Oh … Und wir so, okay, dann heißt die Platte eben Oh, Ah, fertig.

VSz: Apropos erste Platte: „Die Dachkatze“ ist nach „Miau miau wilde Katze“ von Oh Ah (1995) schon das zweite Stereo-Total-Katzenlied – seid ihr Katzenliebhaber oder nutzt ihr das Tier als Symbol? Françoise sagt auf eurem Album-Teaser, Katzen seien die Tiere, die zu Recht am häufigsten in der Rockmusik portraitiert worden sind. Wie ist das mit den Katzen in der Rockmusik, wie ist das mit den Katzen bei euch?

FC: Es stimmt, es gibt sehr viele Katzen, besonders im Rockabilly und im Rock’n’Roll, weil Katzen … Also, wenn es Lieder über Hunde gibt, dann hat das immer irgendwas zu tun mit Oh, ich hatte so ein Scheiß-Hundeleben oder mit Abhängigkeit à la I’m gonna be your dog, You want me to be your dog und so weiter, aber wenn man über Katzen spricht, spricht man über launische Wesen, die doch sehr nach Freiheit streben, die diese Mischung haben zwischen total anhänglich und total unabhängig.

VSz: Die Dachkatze auf jeden Fall!

FC: Ja, und auch bei Miau miau, denn Miau miau ist dann der untreue Kater. Der kommt jetzt wieder, um sich streicheln zu lassen und seine Milch zu trinken, und dann, ffft (pfeift), haut er wieder ab. Das ist dieser Aspekt, der ein bisschen was mit Rock’n’Roll zu tun hat, dieses Sichbefreien …

VSz: Dieser unbedingte Wille zur Unabhängigkeit, zum Sichnichteinsperrenlassen.

FC: Ja, genau.

BG: Absolut. Wenn du sie rufst, kommt sie nicht – sie kommt dann, wenn du sie nicht gebrauchen kannst.

VSz: Das ist mit meinem Hund auch so …

FC: Weißt du, ich mag Hunde genau so gern wie Katzen. Ich mag beides, find ich sehr gut, so als Tiere. (B. schmunzelt)

VSz: Aber für Musik sind es dann die Katzen?

FC: Für Musik finde ich Katzen inspirierender. Dieses Ich bin dein Hund, ich bin dein Hund – das hat wirklich was mit Abhängigkeit zu tun, oder? (mit tiefergelegter Stimme) I wanna be your dog …

BG: (protestiert mittels Brummlauten)

VSz: Im Blues bestimmt.

FC: Natürlich! Arme Hunde. Oder in Frankreich, da gibt es den Ausdruck Ich bin krank wie ein Hund. Oder: Ich habe ein Hundeleben …

BG: Das sind auch traurige Burschen.

FC (in höchster Theatrer-Stimme): Die Hunde??? Naja, manche vielleicht. Aber eigentlich nicht. Also, ich mag Hunde total gern.

VSz: Eure neue Platte ist in eine A- und B-Seite aufgeteilt. Eine Hommage an die Vinyl-Platte oder überhaupt vergangene Zeiten?

FC: Wenn wir eine CD machen, machen wir eigentlich immer eine Platte. Es ist viel besser, eine Reihenfolge zu machen, die in zwei Teile aufgeteilt ist, also in Seite A und Seite B. Das muss zwar auch so funktionieren, aber man kann eine Kurve so machen und eine so (zeichnet die entsprechenden Kurven in die Luft).

VSz: Das heißt, auf der CD hat man dann zwei Spannungskurven, die einfach hintereinander abgespielt werden …

FC: Ja.

VSz: Wird es die Platte auch als Vinyl geben?

FC: Klar! Alle unsere Platten gibt es als Vinyl.

BG: Es ist eher verblüffend, dass es sie noch als CD gibt.

FC: Ja, also Vinyl ist …

VSz:  … euer Medium.

FC: Ja, Vinyl fanden wir schon immer super und haben unsere Platten immer auf Vinyl gehabt, auch dann, als es out war.

VSz: Genau, es gab ja die Zeit, bevor die DJ-Kultur Vinyl wieder hip gemacht hat, wo kein Mensch mehr Platten gehört hat.

FC: Ja, da hab ich immer super Schallplatten gekauft, weil in dieser Zeit alle Leute in so Kartons überall ihre ganzen Platten hingestellt haben, und dann habe ich ganz viele ganz billig gekauft!

BG: Schallplatten sind was Schönes! Und auch, wie Françoise sagt, dass es da eine bestimmte Struktur gibt und eine bestimmte Länge von etwa zwanzig Minuten … Das ist damals zwar wahrscheinlich einfach aus technischen Notwenigkeiten so entstanden, aber trotzdem ist es zumindest für unsere Art von Musik ein sehr guter Rahmen.

FC: Ja, dadurch, dass man auf CDs ja wahnsinnig viel draufpacken kann, höre ich manchmal CDs …

VSz: … die einfach fünfzehn Minuten zu lang sind, ja. Man muss diese vierundsiebzig Minuten Spielzeit ja nicht ausnutzen!

BG: Aber doch, das ist doch gerade das Tolle daran!

FC: Das sagst nur du!

BG: Ja eben, das ist es doch! Die haben ja diese verrückte Format von vierundsiebzig Minuten deswegen gewählt, weil man da ja genau Beethovens Neunte Sinfonie einmal draufpressen kann. Und alle Leute, die diese CD vollpacken, denken dann: Ich bin Beethoven, dann kann ich sie auch vollmachen! Das sagt so viel über die Selbstüberschätzung und Überheblichkeit von Musikern aus: Diese Idee, alles, was ich mache, ist gut. Geben wir den Leuten mal noch ein bisschen mehr davon!

VSz: Vielleicht wissen viele Musiker gar nicht mehr, dass das Format Beethoven geschuldet ist. Die denken eher, ich hab die Zeit, also schöpf ich sie auch aus …

BG: Ich finde es lustig, dass die Widersprüche da so zutage treten. Von manchen Leuten ist es schon ganz schön viel verlangt, auf einer einzigen, kleinen, winzigen Single über zwei Seiten interessant zu bleiben, manchmal kriegen sie nicht mal das hin! Das ist auf einer Vierzig-Minuten-Schallplatte schon viel schwieriger; aber diesen beinahe endlosen Raum von fast achzig Minuten mit was Interessantem auszufüllen – dafür haben nicht viele Leute den ausreichend langen Atmen!

VSz: Ihr haltet euch ja sehr kurz, das sind eher Miniaturen, die ihr da auf eurer Platte erzählt … Und gleich im Opener „Einfach“ heißt es, „es ist nicht leicht, einfach zu sein“. Auf dem Albumteaser sagt Françoise, „unser Stil ist es, einfach zu sein“. Was heißt einfach für euch? Wo liegt das Schwere im Einfachen, im Kurzen, was ist die Kunst daran?

FC: Früher zum Beispiel, wenn ich angefangen habe, Lieder zu schreiben, habe ich immer komplizierte Texte geschrieben. Aber ich hab gemerkt, das ist ja keine Musik, da geht es nicht darum, irgendein Pamphlet zu vertonen! Alle Lieder, die ich liebe, sind minimalistisch, reduziert, und ja: einfach! Sie benutzen einen einfachen, schönen Wortschatz. Das ist es, was die Texte betrifft. Aber was die Musik betrifft … Die Musik von Brezel ist eigentlich nicht einfach, würde ich sagen.

BG: Du bist ja eine Schmeichlerin!

FC: Zum Beispiel, wenn wir Stücke machen, machen wir sie immer kurz: Dieses Intro, diese Strophe, dieser Refrain, dieses kleine Shoobidoo, und das war’s! Wir könnten natürlich die Stücke auch total lange spielen – es gibt ja so Bands, die haben ein Thema und können das dann zwanzig Minuten lang vortragen –, aber das ist nicht unser Ziel. Wir machen’s nur ganz schnell, so wupp-wupp, gucken in ein Ding kurz rein und gehen dann wieder raus. Das hat auch etwas damit zu tun, zu versuchen, einfach zu sein, sich nicht zu verewigen. Und „es ist nicht leicht, einfach zu sein“, bedeutet für mich persönlich, wenn ich einen super Text geschrieben habe, der vier Seiten lang ist, am Ende aber nur noch zwanzig Zeilen haben soll … das stört mich oft! Aber dann erkenne ich, es war schon gut, dass ich da noch was rausgeschmissen habe.

VSz: Aber Spaß macht das nicht!

FC: Ich hasse das. Weil ich eigentlich einen faulen Charakter habe. Wenn es etwas gibt, das ich hasse, dann ist das, für die Katz zu arbeiten. Wenn man „niederschreiben“ jetzt „arbeiten“ nennt. Es macht ja eigentlich auch Spaß. Aber ich mag es nicht, wenn ich irgendwas machen und dann in den Müll werfen oder kürzen muss.

VSz: Bist du diejenige, die eure Texte schreibt, ausschließlich?

FC: Naja, nicht ausschließlich, aber meistens. Meistens macht er (zeigt auf Brezel) die Musik. Und manchmal vermischt sich das so ein bisschen.

BG: Am flüssigsten läuft es, wenn der Text zuerst da ist. Manchmal ist das aber auch wie Zauberei. Françoise hat sich die Platte neulich angehört und gesagt, ich weiß gar nicht, wie das überhaupt entstanden ist! Manche Songs entstehen in ein paar Minuten, zum Beispiel „Mes Coupines“, das, was auf der Platte zu hören ist, ist der erste und einzige Take. Ich habe für diese Platte aber vor allem solche Musikeinfälle ausgewählt, von denen ich glaubte, dass sie zu Françoises Charakter passen. Bei den ersten Lolitas-Platten nämlich haben die Leute oft gesagt, sie klänge so ein bisschen nach Velvet Underground, sie habe so einen traurigen, Nico-artigen Appeal. Bei unseren letzten Platten habe ich immer Françoises lustige, hohe Stimme forciert, aber diesmal hab ich mich an diesen Nico-artigen Sound erinnert und gedacht, schwermütigere Lieder würden auch sehr gut zu ihr passen.

VSz: Aber spätestens seitdem ihr 2015 diese Babystrich-Geschichte erzählt habt, sind traurigere – oder ernstere – Themen doch bei euch zu Hause!

BG: Ab und zu, ja.

VSz: Und auf dieser Platte: Da wird von der Schwierigkeit erzählt, einfach zu sein, da ist diese eine Frau, die cool tut, um ihre Verletzlichkeit zu verbergen, da erweisen sich die besten Freundinnen als Verräterinnen, da ist die Dame, die ihr Leben im Bett verbringt und sich vor der Welt versteckt … Das sind ja alles keine leichten Charaktere oder Themen!

BG: Stimmt, wobei ich dazu sagen muss, ich empfinde das immer gar nicht als so … Oder, sagen wir mal so: Ich kann mich gut amüsieren zu Musik, die … Es gab da mal dieses Lied von Rita Mizuko über die Frau, die Krebs hat …

FC: „Marcia“ (singt: Marcia, elle danse sur du satin/ Mais c’est la mort qui t’a assassinée, Marcia)

BG: … und das ist so’n Disko-Lied, wo man auch den Refrain immer so fröhlich und total laut mitsingen kann, und das ist ein gutes Beispiel dafür, wie auch ich über ernste Themen denke. Dass es gut ist, wenn man die auch relativieren kann.

FC: Kennst du das Lied? Das ist super! Alle Leute haben immer rumgegrölt und rumgetanzt, und der Text sagt: Aber das ist der Tod, der dich umgebracht hat, Marcia, das ist der Krebs, den du bekommen hast, unter deinem Arm, Mais c’est la mort, und nur solche Sachen! Und alle haben immer getanzt, das war ein Super-Hit, in der Disko, allez hop, ganz bizarr!

BG: Das war jetzt aber auch nicht die große Inspiration, ich hab das nur als Beispiel dafür angeführt, dass es mich amüsiert, wenn Form und Inhalt erstmal nicht übereinstimmen, beziehungsweise wenn Lieder über ernste Sachen so ein spezifisches Gewicht haben, das eben nicht schwer ist. Bei den Liedern auf unserer Platte – die meisten sind zwar schon langsamer – habe ich jetzt aber nicht wirklich das Gefühl, dass sie so dramatisch sind.

VSz: Vielleicht nicht dramatisch, aber, zum Beispiel auf Cínemascope, diese Frau, die im Bett liegt und ihr Leben an sich vorübergehen lässt, diese Leere, in gewisser Weise dieses Existenzialistische …

FC: Ja, das ist auch ein bisschen ein Zeichen der Zeit, das reagiert auch auf die Zeit. Ich empfinde es nicht so, als ob die Zeiten so rosig wären, ehrlich gesagt.

VSz: Vielleicht auch so eine Art Gelähmtheit ..

FC: Ja, und diese Frau ist dann so: Pfff, mich kotzt alles an, ich bleibe einfach im Bett, so ein bisschen degoutiert …

BG: Wobei es sowas wahrscheinlich zu allen Zeiten gibt.

FC: Klar, aber es gab einfach auch schon viel lustigere Zeiten als jetzt. Weil es mehr Hoffnung gab, dass etwas Gutes passieren wird, und jetzt ist alles so, oh Scheiße, die Erde ist kaputt, Scheiße, Big Brother is watching you, Scheiße dies, Scheiße das … Das ist nicht so super funny, you know?

VSz: Kann man den Titel „Was für ein Theater“ auch politisch verstehen im Sinne von Welttheater?

FC: Ja, alles! Aber eigentlich schon eher im Sinne von, ach, jetzt heult sie, weil sie tanzt mit einem Phantom, jetzt meckert sie, weil dies und das, jetzt will sie plötzlich abhauen nachts … Das geht schon um dieses Mädchen, das immer so ein Theater macht!

VSz: Die Drama Queen!

FC: Die Drama Queen, ja, es ist ein bisschen so gemeint.

VSz: Also eher persönliche Dramen denn die große Weltbühne.

FC: Ja, obwohl … Es gibt sowas wie eine Luxusaufgabe …

BG: … -ausgabe.

FC: … eine Luxusausgabe für die reichen Fans, von der aktuellen Platte, die wird eine Extra-Maxi-Single drin haben, und darauf ist ein Stück, das geht so: Tschernobyl! Fukushima! Strahlende Zukunft! Und solche Sachen. Also die armen Fans bekommen dieses Zuckerschlecken nicht (alle lachen). All unsere Platten, die sind nicht direkt politisch, aber trotzdem immer politisch.

VSz: Im Subtext.

FC: Im Subtext, ja. Da sind sie auch immer feministisch …

VSz: Auch in diesem Falle? Feministisch, die Platte?

FC: Du meinst nicht?

VSz: Die Dachkatze, vielleicht.

FC: Ansonsten ist sie vielleicht ein bisschen heulerisch, was vielleicht der Unterschied zwischen ihr und den anderen Platten ist. Naja, nächstes Mal holen wir das nach!

VSz: „My Idol“ erinnert mich an den japanischen Idol-Kult. Da gab es neulich diese WDR-Doku „Tokyo Idols“ über die hübschen, aufreizenden Schulmädchen und ihre sehr viel älteren, männlichen Fans. Das Lied erinnert mich auch von der Anmutung her ein bisschen an diese Plastik-Welt. Hattet ihr das im Sinn, als ihr den Song geschrieben habt?

FC: Nee, ich wollte einen Text machen mit Buchstaben. Das ist: ID – IDol, das hat eigentlich gar keine Logik, mal sind es die ersten zwei Buchstaben von dem Wort, manchmal nur der erste, wie bei NCR – Nuclear Chain Reaction. Das ist so ein bisschen ein absurder Text, aber ja, ich wollte schon, dass es ein bisschen hysterisch klingt, wie japanische Lieder. Deswegen mach ich: (singt Schlenker und Kiekser). Das ist sehr japanisch! Ich bin Fan von japanischen Girl-Bands, ich spiele die immer in meiner Radiosendung bei Radio Eins. Hörst du meine Radiosendung bei Radio Eins?

VSz: (macht sich um eine Antwort herumdrückende Geräusche)

BG: Hehehe.

VSz (hat die Fassung wiedergewonnen): Bis jetzt noch nicht. Aber ich werde das nachholen.

FC: Okay, gut. Jeden vierten Dienstag im Monat zwischen neun und elf Uhr abends. Und da spiele ich sehr viele japanische Gilr-Bands, weil ich diesen Stil mag. Wiederum: non! Also, diese Art, dass alte Säcke auf kleine Mädchen stehen in Japan … Also, ich hab nicht vor, dass jetzt alte Säcke auf mich stehen, nur, weil ich dieses Lied gesungen habe! Wenn schon, dann müsste ich lieber jüngere … (alle lachen wieder) Aber im Grunde wollte ich bei diesem Lied nur dadaistisch mit Wörtern spielen, und ich wollte, dass es sich ein bisschen so anhört wie dieses hysterische japanische Ding, weil ich das sehr gerne mag als Stil.

VSz: Ist Dadaismus so ein Konzept bei euch?

FC: Dadaismus? Ja, also, wir sind keine dadaistische Band, aber das Absurde hat schon seine Reize. Ich mag manchmal so absurde Situationen ganz gern, absurde Texte, absurde Sachen, ja. Allerdings nicht als Konzept, denn wir machen unsere Lieder immer so ein bisschen unbewusst. Was kommt, kommt. Und jetzt müssen wir schon feststellen, diese Platte ist ja nicht so superlustig wie die anderen. Na, das ist mal ein Unterschied! Es ist auch gut, sich nicht ständig zu wiederholen. Auch nicht in der Stimmung. Das, was an dieser Platte auch noch anders ist, ist, dass es wahnsinnig viele deutsche Texte gibt. So viele deutsche Texte hatten wir noch nie! Ich glaube, es gibt hier sogar mehr deutsche Texte als englische und französische. (Wir zählen.) Drei französische, drei englische, alles andere deutsch! Na dann! Man kann echt nicht meckern hier in Germany! Sonst haben wir auf den Platten gar nicht so viele deutsche Lieder. Ich habe auf Platten auch schon japanisch, spanisch und italienisch gesungen, live auch portugiesisch und griechisch … und isländisch! Wir haben eine ganze Platte auf Spanisch, die wir in Südamerika herausgebracht haben. Auch Italienisch gefällt mir wahnsinnig gut. Aber es lohnt sich kaum noch, diese Sprache zu lernen. Während Spanisch zu können super ist, das ist nach Chinesisch die zweithäufigste Sprache in der Welt! Und erst dann kommt Englisch. Auch Französisch steht nicht so schlecht da, wegen den ganzen ehemaligen Kolonien in Afrika und den Überseedépartements wie Guadeloupe und so weiter. Deutsch, buff, geht so. Spricht man ja nicht so sehr, außer man würde auch noch Schwitzerdytsch und Österreichisch mitrechnen …

VSz: Euer erstes gemeinsames Stück soll ein ein auf Kassette aufgenommenes, erotisches Küchenrezept von 15 Minuten Länge gewesen sein – heute produziert ihr immer noch auf Kassette, heißt es. Wie entstehen eure Stücke technisch, wie nehmt ihr sie auf?

FC: Das hängt von den Platten ab. Die aktuelle wurde in unserem Übungsraum mit einem Acht-Spur-Kassettenrekorder aufgenommen …

BG: … der portabel ist und mit uns mitreist, so konnten wir mit ihm auch auf Tour aufnehmen. Das sind im Grunde genommen technische Feinheiten, aber die Idee, die dahintersteckt, ist ja: Er hat einen sehr schönen Klang. Und manchmal ist das auch gerade so ein Klang, den man heutzutage sucht, wenn man diesen klinischen Klang, der möglich ist, gar nicht haben will, sondern wieder versucht, den mit Wirklichkeit anzureichern. Dann ist es auch sehr schön, wenn man die Stücke so aufnimmt, wie sie später einmal klingen werden und sie nicht zusammensetzt. Dadurch muss man auch mehr Gedanken an das fertige Lied aufwenden. Es ist eine andere Strategie, die auch zum Ziel führt. Und das Schöne ist: Es gibt so einen sehr gemütlichen Aspekt bei Kassettenaufnahmen – sie kosten nichts! Man kriegt sie auf dem Flohmarkt und es ist technisch sehr einfach, sehr effizient, und es ist wohltuend, wenn man sich nicht mit diesem komplizierten Computer, der auch irgendwas verlangt – Aufmerksamkeit, oder man muss irgendwas verändern oder dazukaufen – auseinandersetzen muss. Es ist, als würde man etwas geschenkt bekommen.

VSz: Es sind also analoge Aufnahmen.

FC/BG: Ja.

VSz: Und es gibt auch keinen großartigen Postproduktionsprozess, sondern die Titel erscheinen so auf der Platte, wie ihr sie beim ersten Mal aufgenommen habt …

FC: Ja, deswegen gibt es auch ein paar Fehler hier und da.

VSz: Als liebevoll gehegter Dilettantismus?

BG: Ja, das ist so ein bisschen wie das, worüber wir vorhin gesprochen haben, als es darum ging, ob wir für Berlin repräsentativ sind. Ich gehe immer und sammle von der Straße auf, was da so rumsteht – und unter anderem habe ich das Mischpult, mit dem wir diese Platte abgemischt haben, da gefunden, da stand drauf „Profi Sound“ – und das hat mich sofort überzeugt! Wir haben es ausprobiert, und es hat wirklich sehr gut geklungen. Und das ist auch etwas, wovon ich denke, dass man diesen Klang jetzt nicht kaufen könnte oder dass es zumindest sehr schwierig wäre. Er ist durch die Umstände entstanden, wir haben uns das selber ausgesucht oder es ist zu uns gekommen …

VSz: Das heißt, ihr kultiviert diesen LoFi-Klang auch.

FC: Ja. Aber das ist für mich nicht unbedingt LoFi … Man muss sich vorstellen, dass die ganzen Stücke, die jetzt im Radio laufen, irgendwelche Puzzles sind, die in aberstundenlanger, minuziözer Arbeit entstanden sind, in irgendwelchen Studios, wo Leute rumfummeln mit ihrem Computer, blabli, blabla, die haben sehr oft so einen klinischen Sound. Und weil er so unnatürlich klar ist, versuchen diese Leute jetzt nachträglich, ihn ein bisschen dreckiger zu machen, ein bisschen Leben hineinzufügen. Aber bei uns ist das ganz anders. Einen Teil spielen wir live – am Anfang spielen wir immer etwas zusammen, zum Beispiel Gitarre und Schlagzeug. Das wird sofort mit diesem Ding aufgenommen. Das heißt, wenn ein Moped vorbeikommt, hört man das Moped, wenn die Typen nebenan im Übungsraum Heavy Metal spielen, dann hört man das vage, wenn man gute Ohren hat. Und dann spielt noch jeder von uns etwas darauf. Kleine Synthies, Piano, Singen, Shoobidoo. Und dann am Ende setzen wir uns an dieses analoge Mischpult und dann wird es einfach zusammengemischt. Dann gibt es noch ein paar kleine, altmodische Effekte – zum Beispiel eine Echomaschine, das ist so ein Band, das sich rollt, das sind keine künstlichen Dinger! Und dadurch erzeugt man einen Sound, den man als dilettantisch oder so bezeichnen kann, aber für mich ist es einfach ein Sound, der lebendiger ist, der mehr Wärme hat! Weil diese ganzen modernen, superproduzierten Dinger, die sind kalt wie – brrr! Wie wenn man eine Kühlschranktür aufmacht.

BG: Es ist genau, wie Françoise sagt: Die anderen sind lofi, wir sind high fidelity, wir machen hochwertige Analgogaufnahmen in einem echten Studio – die anderen, das sind Dilettanten, die am Computer rumfummeln, die sind Frankenstein, die setzen aus Leichenteilen ein Monster zusammen! Das hat auch seinen Reiz, das ist auch sehr schön, aber wir machen es anders.

FC: Wir sind da ein bisschen altmodisch.

BG: Nee, die anderen sind billig, wir sind hochwertig! (lacht)

FC: Zum Beispiel bei meiner Band, den Lolitas, da waren wir vier Musiker, und damals hat man so aufgenommen: Wir waren im Studio, für das wir meistens nicht genug Geld hatten, also mussten wir unsere ganze Platte in drei Tagen aufnehmen. Das war das Budget, drei Tage lang Studio. Dann mussten wir es am ersten Tag erstmal schaffen, alle vier zusammen eine Aufnahme zu haben, die okay ist, wo sich kein Idiot im letzten Couplet vertan hat, sonst musste man alles wieder von vorn machen, denn es wurde ja alles zusammen aufgenommen! Und das haben wir bis heute ein bisschen beibehalten, aber gottseidank sind wir ja nur zu zweit, da sind die Wahrscheinlichkeiten, dass man sich bei der letzten Note vertut, ein bisschen reduziert.

VSz: Das heißt, man kann sagen, es sind Live-Aufnahmen.

FC: Es sind Live-Aufnahmen mit Addenda. So mit Dingern, die dazukommen.

VSz: Und dazu gehört auch ein Kosmos aus selbstgebauten Instrumenten. Hast du, Brezel, hierfür ein Beispiel?

BG: Zum Beispiel meine Gitarren, die habe ich selbstgebaut. Angefangen hat das, weil ich am Anfang gar nicht so viel Geld dafür hatte. Da hat mir jemand so ein paar zerbrochene Teile geschenkt und daraus habe ich die ersten zusammengesetzt.

VSz: Also aus der Not eine Tugend gemacht?

BG: Ich sehe das aus der Not Geborene immer positiv im Sinne von Selbstermächtigung: Ich kann Ingenieur sein, ich kann der Tontechniker sein, wir können unsere Platten komplett selber machen … Die Leute sagen immer, genialer Dilettantismus ist eine Kunstrichtung, aber seit ich davon als Teenager erfahren habe, war es für mich schon immer eher sowas wie eine Handlungsstrategie oder eine Handlungsanweisung, wie man es auch machen kann. So eine Art anti-akademische oder anti-wissenschaftliche … Also, nicht Wissen als Hierarchie, sondern dass man das komplett unterlaufen kann. Auch als geschäftliches Konzept. Es hat mich einfach begeistert, dass wir, dadurch, dass wir wenig Instrumente hatten, einfach überall spielen konnten – nicht wie ne Rockband, wo die Roadies kommen und die Verstärker reinschieben, dann wird mit dem Bus losgefahren … Sondern, dass man so eine Guerilla-Strategie hatte, man brauchte diesen ganzen Scheiß nicht!

FC: Wenn wir Konzerte haben – zum Beispiel am Wochenende spielen wir in Wiesbaden –, fliegen wir dahin, jeder hat nur einen Koffer und fertig. Da sind die ganzen Instrumente drin. Okay, die Ständer für das Schlagzeug müssen wir bestellen, aber das war’s.

BG: Aber da hat uns auch wieder die Zeit eingeholt. Als wir mit Stereo Total angefangen haben, was das ungewöhnlich. Da gab es vielleicht Techno-DJs, aber es gab jetzt niemanden … Ich hatte immer das Gefühl, dass es jetzt wie so ein leeres Land ist, wo man hingeht, gerade macht niemand sowas. Aber irgendwann war das ganz normal. Das Konzert war dann, jemand legt eine CD ein und singt dazu oder bewegt sich dazu. Und dann war klar, das ist jetzt der Standard. Die Zeit hat sich mehrmals an uns vorbeigedreht.

FC: Aber wir legen keine CD rein!

BG: Nein, aber was ich meine: Das Format von einer Rockband, das hat es dann schon gar nicht mehr gegeben.

VSz: Ist Stereo Total eine Band, seid ihr Musiker, oder ist das ein Performance-, ein Kunstprojekt?

FC: Wir sind eine Band, aber ich glaube, es gibt eine ganze Welt oder eine ganze Vision, die dazugehört. Wir haben zwar kein Modelabel und auch kein Parfüm entwickelt, aber es gibt so eine bestimmte Ästhetik. Zum Beispiel bei den Fans, die zu unseren Konzerten kommen, merkt man das, das ist ein bestimmter Stil von Leuten. Wir haben das bestimmt nicht kreiert, aber es hat sich so ergeben. Es ist nicht nur die Musik, es ist auch das Ganze, das drumherum ist.

VSz: Ein Lebensgefühl.

FC: Ja, das Lebensgefühl, wie die Sachen gemacht werden, wie die sich anhören, wie die aussehen – alles. Zum Beispiel ist uns immer wichtig, wie unsere T-Shirts aussehen, wie unsere Bühne aussieht, und wir machen nicht unbedingt das, was hip ist – zum Beispiel wollen wir nicht, dass da irgendein Scheiß projiziert wird –, wir haben unsere eigenen Ideen und wir wollen, dass das so ist. Das hat auch etwas zu tun mit Freisein, originell, die Kontrolle behalten. Wir lassen überhaupt niemanden … Also, wenn wir zum Beispiel irgendwann zur Industrie gegangen wären, dann hätten die gesagt, oh ja, die Schlagzeugerin, die ist schon ganz gut, aber für die Platte muss da jemand anders spielen, oder: Für das Cover, dafür sieht sie kacke aus, da brauchen wir einen Super-Make-up-Artist … Nee nee nee. Das wollen wir nicht, wir machen immer alles selbst.

VSz: So ein bisschen wie die Dachkatze. Stereo Total ist die Dachkatze!

FC: Ja, genau. (alle lachen) Wir sind ja ganz nett, aber dennoch darf man uns nicht vorschreiben, was wir sollen. Wir entscheiden alles: Welche Stücke in welcher Reihenfolge, wie sieht das Cover aus, wie sehen die T-Shirts aus, wer kommt mit uns auf Tour, wer nicht … alles! Wir sind sozusagen unsere eigenen Bosse.

VSz: Ich sehe gerade voller Schreck, dass wir schon eine ganze Stunde geredet haben! Gibt es noch etwas, was die Welt zu diesem Album wissen muss?

BG: Gut, dass es da nichts gibt, sonst würde es jetzt noch eine Stunde dauern! (alle lachen)

FC: Also, ich finde … Ich mache jetzt Eigenwerbung, aber egal! Das Album gefällt mir wirklich gut.

BG: (lacht)

FC: Als ich es das letzte Mal gehört habe, im Bett mit meinen Kopfhörern, da dachte ich mir, wow, das ist ja ganz schön … das ergibt so eine Einheit, die echt ganz flott ist. Das gefällt mir. Und ich empfinde das wirklich als ein Anderes. Als eine andere Art von Stereo Total. Okay, wir haben immer die Tendenz zu denken, unsere neue Platte ist jetzt ganz anders als die anderen, und dann später merkt man den Unterschied nicht mehr so sehr. Manchmal war es bei Best-of-Platten so, dass man nicht mehr sagen konnte, war das Stück jetzt auf der ersten, auf der zweiten, auf der zehnten Platte? Aber trotzdem finde ich diese hier ein bisschen anders.

VSz: In zwei, drei Worten, warum?

FC: Weil wir versucht haben, andere Gefühle zum Ausdruck zu bringen.

BG: Und auch schon, dass Françoise … von ihr ist ein Foto auf dem Cover, das ist schon ein bisschen älter, aber von mir ist ein Foto drauf, auf dem ich älter aussehe als ich bin … Das ist eine Zeitmaschine, die Platte. Zeitmanipulation.

FC: Das Coverfoto wurde in London auf dem Friedhof, wo Karl Marx begraben ist, aufgenommen.

BG: Und das ist auch wieder etwas, das bei dieser Platte so gut war: dass es eigentlich automatisch zu uns gekommen ist. Wir haben die Bilder zufällig in so einem Fotoalbum gefunden ..

FC: Auf dem Dachboden meiner Mutter!

BG: Man musste nicht suchen oder sich nicht groß verbiegen, keine großen Anstregungen unternehmen. Und so ist das auch mit der Musik gewesen. Die hat sich ab einem bestimmten Zeitpunkt ganz sinnfällig ergeben. Nichts an der Platte war sehr mühsam zu machen. Das gefällt mir gut an ihr. Und deswegen klingt sie wahrscheinlich auch so traurig.

Stereo Total in der aktuellen zitty

21. Juni 2019

Jazz gehört in den Club. Interview mit Wanja Slavin zur Jazzwoche

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , — VSz | Klangverführer @ 08:18

Im Vorfeld der Jazzwoche Berlin habe ich nicht nur mit Kathrin Pechlof und Bettina Bohle von der IG Jazz Berlin gesprochen, sondern auch mit Saxophonist Wanja Slavin. Ergebnis ist die Musiktitelstory im heute erschienenen Stadtmagazin zitty. Das Volltextinterview mit dem Berliner Jazzer, der meint, dass Berlin nach New York zweitwichtigste Jazzstadt der Welt ist und der dem kleinen Club jederzeit den Vorzug vor der Festivalbühne geben würde, obwohl da eventuell ein „Kack-Klavier“ steht, ist hier nachlesen:

Victoriah Szirmai: Während der Jazzwoche Berlin spielst du am 29.6. mit deinem neuen Trio im Donau 115. Was bedeutet es für dich als Berliner Jazzmusiker, dass diese Jazzwoche geschaffen wurde – verbindest du irgendwelche Hoffnungen, Erwartungen mit ihr?

Wanja Slavin: Ich bin leider politisch total … wie sagt man? Faul wäre jetzt das falsche Wort, aber ich würde mich da wirklich gern mehr engagieren! Und ich finde es supercool, was sich in den letzten Jahren dank der IG Jazz entwickelt hat. Kathrin Pechlof, Magnus Schriefl, Bettina Bohle, der ehemalige Vorstand Johannes Lauer und all die anderen, die machen echt eine Wahnsinnsarbeit! Ich finde die Idee ganz cool, dass der alltägliche Berliner Jazz durch die Jazzwoche mal politisch sichtbarer wird. Es geht doch hier vor allem um Politik, oder?

VSz: Es geht um Politik, aber auch darum, dass das Genre an sich sichtbarer wird, dass gezeigt wird, wie reich diese Stadt eigentlich an Jazz ist – und zwar immer. Dass Berliner Musiker, die irgendwelche hochgehypten Festivals in New York oder sonstwo spielen, in ihre Stadt zurückkommen – und hier kriegt das keiner mit! Dass wirklich aufs Trapez gebracht wird, wie hochkarätig dieser Jazz hier eigentlich ist, weshalb ich dachte, dass für euch Musiker vielleicht die Erwartung dranhängt, danach besser wahrgenommen zu werden oder so.

WS: Es ist schwierig zu sagen, was das für mich als Musiker bedeutet. Aufmerksamkeit ist ja immer gut! (lacht) Ich muss aber ehrlich sagen, dass ich nicht das Gefühl habe, dass es so wenig Aufmerksamkeit gibt. Und ich weiß auch nicht, ob ich mir da jetzt etwas Besonderes für mich erwarte. Eigentlich nicht. Aber ich glaube, dass es gut ist, dass aufgrund des breitgefächerten Programms der Jazzwoche mal ein Querschnitt davon dargestellt wird, was alles so in Berlin passiert. Es ist ja in dem Sinne kein kuratiertes Festival. Ich meine, es gibt so viele gute Reihen, zum Beispiel das Future Bash in der Zukunft am Ostkreuz. Das läuft jetzt schon seit zwei Jahren, das wird von Felix Henkelhausen und Ludwig Wandinger gemacht, die sind beide noch total jung, dreiundzwanzig oder so, aber das ist total geil, dass die hier ihr eigenes Ding gestalten, ihre eigene Reihe, eben interessante Konzerte machen und interessante Leute einladen … Und dass solche Veranstaltungen vielleicht ein bisschen mehr Aufmerksamkeit kriegen, dafür ist die Jazzwoche gut! Aber weißt du, das Donau ist eh immer voll. Das ist ja auch ein kleiner Laden. Das ZigZag ist auch immer voll. Aber es gibt auch viele coole Sub-Reihen, die eher unter dem Radar laufen, und ich glaube, es ist ganz schön, wenn die auch mal ein bisschen Aufmerksamkeit bekommen und da mal ein paar mehr Leute hingehen.

VSz: Ist Jazz ein Genre, das tatsächlich noch mehr Aufmerksamkeit braucht? Hier in der Stadt?

WS: (überlegt) Hm, schwierige Fragen! Ich glaube, die Politiker müssen darauf aufmerksam gemacht werden. Ich meine, Berlin ist wahrscheinlich nach New York die zweitwichtigste Jazzstadt auf der Welt. Hier wohnen wirklich so viele gute Musiker, also auch internationale Musiker. Das ist, glaube ich, vielen nicht klar, wie wichtig diese Jazzszene hier ist.

VSz: Was macht die Szene hier so wichtig?

WS: Ich meine, die Stadt ist halt cool – und deswegen ziehen alle hierher. Deswegen bin ich auch hierhergezogen. Ich bin eigentlich nicht wegen der Jazzszene hierhergekommen, sondern weil ich die Stadt einfach so toll fand. Es hat sich in den letzten zehn, fünfzehn Jahren so entwickelt, dass das halt eine super Szene geworden ist. Als ich nach Berlin kam, gab es ehrlich gesagt auch noch nicht so viele Musiker hier.

VSz: Wann bist du denn hierhergekommen?

WS: Das war etwa 2004. Da war das schon noch so sehr … Also, mein Gefühl damals war, dass die Berliner Jazzszene noch so eine Art Kleinstadtszene war, anders als in München oder Köln. Und nach und nach sind dann aus der ganzen Welt so viele Musiker hierhergezogen, die sehr unterschiedliche Sachen machen. Es gibt jetzt auch nicht mehr unbedingt so einen Sound in Berlin, so einen Stil.

VSz: Wie damals beim Techno, wo man sagen konnte, das ist jetzt der Berlin-Sound. Es gibt jetzt also nicht den Berlin-Jazz?

WS: Nee, dazu ist das, was passiert, zu divers. Es gibt schon diese Old-School-Free-Jazz-Typen wie von Schlippenbach, Aki, Roedelius und was weiß ich – das würde ich sagen, ist schon so ein Berliner Jazz-Sound, was die kreiert haben. Aber alles, was nachgekommen ist an jungen, auch internationalen Leuten, da erkenne ich jetzt keinen bestimmten Stil. Es ist hier in der Stadt halt einfach möglich, zu spielen. Eigentlich kannst du jeden Tag ein Konzert spielen – und es gibt auch Publikum. Ich meine, es gibt halt echt viele Läden, wo es immer voll ist und wo auch junge Leute hinkommen.

VSz: Wobei das gerade etwas ist, das die IG Jazz bemängelt: Dass du zwar jeden Tag spielen kannst, aber davon auf Publikumsbasis nicht leben kannst.

WS: Klar, aber meine Sicht auf Jazz ist so: Ich mag es am liebsten, im kleinen Club zu spielen. Ich finde, dass die Musik dort am besten klingt, dass sie da hingehört. Und nicht in die Philharmonie. Weil, und das ist jetzt meine ganz persönliche Meinung, es in der Philharmonie einfach scheiße klingt, das ist total hallig. Ich bin aber auch kein Fan von großen Festivalbühnen, da klingt es auch nie toll. Aber das Problem mit so kleinen Orten ist, dass da halt nur dreißig Leute reinpassen, oder vierzig oder fünfzig. Und dann kann man sich ja ausrechnen, dass man entweder unbezahlbare Eintrittspreise verlangen müsste oder … ja, es reicht halt einfach nicht wirklich.

VSz: Heißt: Jazz braucht Spielstättenförderung.

WS: Ja, auf jeden Fall! Und auch gutes Equipment in den Spielstätten! Ich meine, es gibt so viele Läden, wo es eigentlich schön ist, aber da steht dann so ein Kack-Klavier rum …

(beide lachen)

VSz: Hast du ein Beispiel?

WS: Ja, im Sowieso zum Beispiel oder auch im Donau. Im ZigZag war es auch grauenhaft, jetzt haben sie endlich einen neuen Flügel gekauft – das hat aber fünf Jahre gedauert. Ich meine, der einzige Laden, der einen wirklich guten Flügel hat, ist das A-Trane. Gerade für akustische Musik ist es da wahnsinnig gut.

VSz: Auch das Gebäude selbst hat einen schönen Klang.

WS: Ja, das ganze Holz und so, das find ich toll! Aber um auf die Frage nach der Spielstättenförderung zurückzukommen: Es müsste einfach allgemein ein bisschen mehr Förderung geben, weil es in der Stadt einfach zu viele Musiker gibt.

VSz: Das heißt, das Schöne an der Szene, dass sie so groß und so vielfältig ist, bricht ihr gleichzeitig den Nacken?

WS: So würde ich das jetzt eigentlich nicht ausdrücken. Aber es wäre schön, wenn es mehr Förderung gäbe. Es gibt einfach so viele Projekte, die das verdient hätten. Beim Senat werden jedes Jahr so viele gute Projekte eingereicht, und dann gibt es nur maximal achttausend Euro für beispielsweise ein Stipendium. Ich meine, das Geld reicht halt einfach nicht. Um eine CD-Produktion zu machen, zum Beispiel. Ein paar Leute kriegen das dann, und der Rest muss es nächstes Jahr wieder versuchen. Vielleicht klappt das bei dem individuellen Musiker alle zehn Jahre mal, aber das ist halt einfach zu wenig.

VSz: Weil Jazz, etwa im Vergleich mit Klassik, nicht ernst genommen wird?

WS: Denkst du?

VSz: Ich frage. Ich hatte gestern mit Kathrin Pechlof und Bettina Bohle von der IG Jazz gesprochen, die gerade versuchen, Jazz als Kunstmusik zu etablieren – nicht, um den Gegensatz von U und E zu zementieren, sondern um Jazz aufzuwerten, damit er nicht in die Unterhaltungsschublade fällt, die dem Senat auch weniger Geld wert ist. Ich halte das für einen interessanten Ansatz, darüber hatte ich bislang nicht nachgedacht.

WS: Ich glaube, dass das politisch schon wichtig ist. Vor allem in Berlin gibt es wirklich viele Projekte, die nicht unbedingt auf große Jazzfestivals eingeladen werden. Die meisten großen Jazzfestivals buchen letztendlich eh nur Pop-Acts und Schwachsinn. Dabei ist Jazz wirklich keine Unterhaltungsmusik! Es muss klargemacht werden, dass er gleichwertig ist mit Neuer Musik. Und dass das Level einfach so wahnsinnig hoch ist. Die Stadt kann ja stolz drauf sein, eigentlich!

VSz: Wie würdest du die Situation des Jazz in Berlin summarisch beurteilen?

WS: Also, ich persönlich bin total glücklich, hier zu sein. Und ich will auch nicht unbedingt wieder weg (lacht)! Es gibt tolle Musikerinnen und Musiker, das ist einfach eine super Stadt! Und auch, wenn es jetzt immer teurer wird und immer fuzzimäßiger, gibt es trotzdem immer noch genügend coole Orte – und ich hoffe, das bleibt erhalten! Ich meine, wenn die ganzen Großinvestoren hierherkommen und alles wahnsinnig teuer wird, dann muss vielleicht auch die Stadt helfen, dass ein Laden überleben kann. Es wäre sehr schade, wenn man das, was ist, vor die Hunde gehen lassen würde. Weil es etwas sehr Besonderes ist. Es muss den Leuten irgendwie klargemacht werden, was sie hier haben.

VSz: Dass es etwas Einmaliges ist, das es zu erhalten gibt.

WS: Ja, auf jeden Fall, das gibt es sonst nicht in Europa! Also, ich hab das zumindest noch nie gesehen, und ich bin ja schon echt viel unterwegs. Es ist halt einfach … das gibt’s halt sonst nicht.

Die Jazzwoche in der aktuellen zitty

16. Juni 2019

Jazz in the City. Interview mit der IG Jazz Berlin zur Jazzwoche

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Der Jazz in Berlin ist Weltklasse – die Arbeitsbedingungen der Musiker sind es nicht. Die Jazzwoche Berlin, die auf das Besondere im Normalen abhebt, will das ändern. Wie genau, haben mir Kathrin Pechlof und Bettina Bohle von der IG Jazz Berlin für das am 13. Juni erschienene Stadtmagazin Tip verraten. Da dort aber nur ein Bruchteil unseres Gesprächs angerissen werden konnte, gibt es das ganze Interview hier. Neben der unzureichenden Jazz-Infrastruktur Berlins widmen wir uns der ewigen (und wohl ewig unbeantwortet bleibenden) Frage, was Jazz eigentlich ist, was die Interessen dieses Genres, das von meinen Gesprächspartnerinnen als Kunstmusik verstanden werden will, sind – und der Faszination einer Musik, die im Moment entsteht und den, der dabei ist, für immer verändert.

Kathrin Pechlof (link), Vorstand, und Bettina Bohle (rechts), Geschäftsführung, IG Jazz Berlin

Victoriah Szirmai: Berlin hatte gerade von Mittwoch bis Sonntag mit dem XJAZZ-Festival fünf Tage voller Jazz mit Besucherrekorden … Es scheint ja nun nicht gerade so zu sein, dass Jazz hier in der Stadt noch nicht angekommen wäre. Wozu braucht es dann noch eine Jazzwoche?

Kathrin Pechlof: Das ist vollkommen richtig, der Jazz ist schon längst da. Und findet statt an sehr vielen verschiedenen Orten – und in einer sehr hohen Qualität, die auch international wahrgenommen wird und Impulse setzt, die weit über die Stadt hinausgehen. Das sieht man an Kooperationen und wie Veröffentlichungen von Berliner Musikern wahrgenommen werden und so weiter. Aber dadurch, dass es keine zentrale Institution, also keine große Spielstätte gibt und alles sehr kleinteilig über die Stadt verteilt ist, bleibt das irgendwie immer auf so einem bestimmten Level, was die Kommunikation in die Stadtgesellschaft betrifft. Die Konzerte finden in kleinen Cafés statt, in Clubs, wo die Reichweite über den Kiez und die eigene Facebookfilterblase nicht hinausgeht. Dass wir darüber hinauskommen, ist unser Anliegen mit dieser Jazzwoche. Um eben mal einen Fokus draufzurichten: Was passiert eigentlich die ganze Zeit schon in der Stadt? Es ist ja auch kein kuratiertes Festival im Sinne von „Wir haben jetzt mal die tollsten Leute zusammengestellt“, sondern wir zeigen … also, es wird in dieser Woche gezeigt, was *immer* passiert!

VSz: Wenn Sie sich jetzt eine Woche herausgegriffen haben, in der Sie zeigen, was ohnehin da ist – woher weiß dann die Stadtbevölkerung: Das ist jetzt die Jazzwoche? Wie wird es zur Jazzwoche, wenn sie das, was da ist, von „unter dem Radar“ auf den Radar heben wollen?

KP: Also ganz einfach: Indem man es so benennt. Und so auch gebündelt präsentiert. Und es medial auch mal mit einer anderen Wirksamkeit vermittelt. Da gibt es eine PR-Agentur, die sich darum kümmert, es gibt ein Logo und eine Webseite im Field-Notes-Magazin. Es ist ganz neu, dass der Jazz in die Field Notes reingenommen wurde. Das Narrativ ist: Wir zeigen das, was schon da ist, nur auf eine Art, dass es eben auch Mal aus einer größeren, einer erweiterten Perspektive gesehen wird. Dazu haben wir aber auch noch ein Rahmenprogramm mit verschiedenen Diskussionsveranstaltungen, wo wir Themen behandeln, die uns relevant erscheinen.

VSz: Apropos Programm: So ein Booking braucht ja immer etwas Vorlauf. Wann wussten Sie, genau da wird die Jazzwoche stehen, wann wussten es die Clubs?

Bettina Bohle: Wir haben tatsächlich letzten Sommer angefangen, das zu vermitteln. Wir werden ja über die Senatsverwaltung für Kultur und Europa gefördert. Als wir den Antrag eingereicht haben, haben wir sofort kommuniziert, dass diese Woche – abhängig von der Förderung – eventuell stattfinden wird, und haben den Veranstaltern vermittelt: Schaut, dass das Programm, das ihr in dieser Woche fahrt, für euer Profil aussagekräftig ist. Gleichzeitig muss man aber wirklich sagen: Das Programm ist tatsächlich einfach *immer* so hochkarätig, man muss sich da gar nicht besonders ins Zeug legen! Man könnte jede beliebige Woche herausgreifen und sie ist immer hochkarätig. Das ist genau der Punkt der Jazzwoche.

KP: Es ist jetzt auch nicht so, dass sich alle Clubs darauf fokussiert haben. Viele hatten tatsächlich ihr Programm für die Woche auch schon gebucht. Es hat eine Weile gedauert, bis klar war, welche Woche es denn sein wird. Es gab so viele verschiedene andere – auch logistische – Faktoren, die beim Finden eines geeigneten Zeitpunktes eine Rolle spielten – und da war bei vielen das Programm einfach schon gebucht. Auch darum glaube ich, kann man guten Gewissens behaupten, dass das ein echter Ausschnitt ist. Es ist jetzt nicht so, dass die auf einmal alle gesagt haben: Ah, jetzt nehmen wir diese Woche mal ganz viel Geld in die Hand und bezahlen einen tollen Star.

VSz: Es bildet ab, was passiert.

KP: Ich finde, wenn man sich das Programm anschaut, ist es eine total gute, authentische Mischung. Es ist jetzt keine PR-Masche oder so, sondern hier passiert, was sonst auch passiert.

VSz: Sie sagen so oft „wir“: Wir mussten gucken, einen Termin zu finden, werden gefördert … „Wir“ ist in diesem Falle die IG Jazz, richtig?

KP: Die IG Jazz Berlin, ja.

VSz: Warum ist die Entscheidung gerade auf diese Woche, die ja gefährlich nah am Sommerloch ist, gefallen? Logistische Gründe?

BB: Also, ein wichtiger Faktor war die Verleihung des Jazzpreises Berlin an Axel Dörner.

VSz: Der generell an diesem Tag oder in dieser Woche verliehen wird?

BB: Der meistens im Juni verliehen wird. Und dann spielten verschiedene andere Faktoren eine Rolle, welcher Tag genau ausgewählt werden sollte und die wir versucht haben, abzustimmen. Wir haben wirklich sehr lange darüber nachgedacht, was ein guter Termin ist. Man wird wahrscheinlich nie einen finden, der allen passt, aber … ja.

VSz: Es ging darum, die Woche mit dem Jazzpreis auszusuchen …

BB: Das wollten wir sehr gerne, ja. Weil wir den Preis auch ursprünglich initiiert haben und deshalb schon finden, dass er dazugehört.

KP: Es ist eine sehr wichtige Einrichtung für die Berliner Szene, dass es ihn gibt. Er wird ja schon zum dritten Mal verliehen …

VSz: Wer waren die letzten Preisträger?

BB: Gebhard Ullmann war der erste Preisträger, dann die Pianistin Aki Takase – und dieses Jahr eben der Trompeter Axel Dörner.

VSz: Und das fand bisher auch im jährlichen Rhythmus statt, also 2017, 2018 und jetzt 2019?

BB: Richtig.

KP: Genau. Und das ist gerade dabei, sich zu etablieren. Es ist für die Szene total wichtig – und auch für die Außenwirkung. Darum war auch klar, dass die Preisverleihung in der Jazzwoche mit drinsein muss. Natürlich hat aber der RBB, der den Preis ausrichtet, auch wieder eigene Zwänge, Dinge wie: wann ist der Saal frei, wie kann das mit dem sonstigen Programm vereinbart werden … Außerdem sollte die Jazzwoche nicht zu nah an XJAZZ sein, und dann musste auch der Vorlauf lang genug sein, es hatte also einfach technische Gründe.

VSz: Die IG Jazz, die den Jazzpreis Berlin initiiert hat – versteht die sich als Interessenvertretung aller Jazzmusiker in Berlin oder ist das ein Verein, der nur die Interessen seiner Mitglieder vertritt? Was genau macht die IG Jazz?

BB: Also, die IG Jazz Berlin steht für die gesamte Berliner Jazzszene. Nicht nur für die Musiker, sondern auch die Veranstalter und Veranstalterinnen, für alle, die sich in dem Bereich Jazz und improvisierte Musik bewegen. Auch Journalisten. Und wir vertreten nicht nur die Interessen unserer Mitglieder, sondern wir versuchen, einfach die gesamte Szene mitzunehmen. Das zeigt sich auch in der Jazzwoche, die sich natürlich nicht nur an die Mitglieder der IG Jazz richtet … Fokus unserer Arbeit ist die Verbesserung der Arbeitsbedingungen.

VSz: Interessenvertretung heißt also in erster Linie Vertretung der wirtschaftlichen Interessen?

KP: Also, eigentlich vertreten wir die Interessen des Genres.

VSz: Welche Interessen hat das Genre denn?

KP: Dass diese Musik überhaupt eine Möglichkeit hat, stattzufinden. Auf diesem Level bewegt sich das im Jazz leider häufig. Dass es darum geht: Wie kann es überhaupt möglich sein, dass diese Musik zu angemessenen Arbeitsbedingungen produziert und aufgeführt wird. Und auch eine angemessene Aufmerksamkeit findet. Das ist ja auch so eine Frage: Da finden die tollsten Sachen statt, und niemand kriegt das mit! In der Stadt. Auf den ganzen internationalen Festivals schon, da wird man dann als Berliner Musiker total gehypt – aber hier merkt es keiner. Und grundsätzlich auch die Möglichkeit zu schaffen, dass sich diese Musik weiterentwickelt. Das ist ja keine statische Musik wie zum Beispiel klassische Musik. Jazz ist eine Musik, die sehr stark im Prozess ist. In einem Arbeitsprozess ist. Die auch Zeit braucht. Die Raum braucht für Entwicklung. Die auch mal einen Irrweg gehen muss. Dieser künstlerische Prozess, der braucht Raum, also tatsächlich physischen Raum in Form von Arbeitsräumen, und der braucht aber auch Geld und Ausstattung. Insofern vertreten wir die wirtschaftlichen Interessen, weil man halt einfach Geld braucht, um Dinge stattfinden lassen zu können, aber wirtschaftlich im Sinne von profitabel – davon sind wir weit entfernt! Also, viele von uns. Und das ist auch eigentlich gar nicht unser Fokus, sondern es geht uns darum, eine Identifikation zu finden: Was ist das eigentlich, Jazz? Wer fühlt sich da zugehörig? Und das ist sehr heterogen bei unserer Mitgliedschaft, da sind Leute aus der improvisierten Musik dabei, aus der Echtzeit, da sind Musiker dabei, die total traditionellen Jazz machen … Es ist sehr, sehr vielfältig! Wir haben aber auch Veranstalter dabei. Uns geht es eher um das Ganze, da macht es eher keinen Sinn, so eine Grenze oder so eine Polarität aufzumachen zwischen Musikern und Veranstaltern. Wir sind alle in einem Boot! Den Musikern geht es gut, wenn es den Veranstaltern gut geht.

BB: Vielleicht kann man dazu auch noch ergänzen, dass wir Jazz tatsächlich inzwischen sehr stark als Kunstmusik verstehen. Das hat sich so entwickelt, dass das eigentlich so … so anspruchsvoll ist und so avantgardistisch, in Teilen zumindest, dass es auf jeden Fall gefördert werden muss, weil es nie … zumindest in Teilen … nie eine Wirtschaftlichkeit erreichen kann, wo sich die Veranstalter oder die Musiker rein über Publikumszuspruch tragen können. Deswegen treten wir sehr stark für Förderung in  den verschiedenen Bereichen – also: Künstlerförderung, aber eben auch Veranstalterförderung – ein. Wir treten insbesondere für eine Basisförderung für Jazzorte ein, weil es da bisher noch überhaupt keine Förderung gibt und man merkt, es gibt keine Art von professioneller Möglichkeit, Veranstalter zu sein. Die meisten machen es nebenher als Hobby – die machen das sehr engagiert, aber es reicht wirklich hinten und vorne nicht. Und das setzt sich dann fort, dass eben auch die Musiker nicht richtig auf ihre Kosten kommen. Deswegen sehen wir das immer als ganzes System, wo der Jazz zu seinem Recht kommen soll als Kunstmusik, die gefördert gehört.

VSz: Kunstmusik als Gegenteil zu populärer Musik?

KP: Ja, zu Unterhaltungsmusik. Es gibt ja diese unselige Trennung zwischen U und E, und da ist der Jazz ins U eingeordnet und wird dann gern auch mal in Verbindung mit Jazz, Rock & Pop gebracht …

VSz: So heißen ja auch die Studiengänge. Ich hab tatsächlich noch „Jazz, Rock & Pop studiert“, jetzt heißt es der Einfachheit halber „Popular Music Studies“ …

KP: Genau, das begegnet uns an ganz vielen Ecken. Und das ist auch so ein Ding, wo wir versuchen, diese Identität als Kunstmusik in den Vordergrund zu stellen.

VSz: Jazz als E-Musik, also.

BB: Am besten wäre es, diese Unterschiede aufzuheben. Es gibt auch avantgardistische Pop-Musik, die sich auch nicht als U-Musik verstehen würde.

KP: Genau, aber der Jazz hat sich halt jetzt schon, sagen wir: mehrheitlich wegentwickelt von diesem Bild, wie das in den Fünfzigerjahren war.

VSz: Easy Listening, Swing, Bigband?

KP: Naja, wo er sozusagen einfach eine Unterhaltungsmusik und Tanzmusik war. Also, eine Bigband, das waren ja viele Musiker, damit es laut ist, damit man in einem großen Raum tanzen und sich unterhalten lassen kann. Das ist dann natürlich spezieller geworden, aber das ist sozusagen diese Ur-Bild. Und die Realität heute ist, dass sich das davon total wegentwickelt hat. Es ist eine Musik, die ist zum Teil extrem leise …

VSz: Konzertant.

KP: Ja, konzertant. Die braucht einen Konzertraum, da kann nicht nebenher die Kaffeemaschine angehen [Anspielung auf die aktuelle Interviewatmosphäre, die ständig von der Kaffeemaschine getrübt wird]. Ein großer Teil des Genres entwickelt sich in diese Richtung, das hat auch mit der Ausbildung zu tun, wir haben jetzt wahnsinnig viele Studiengänge an den Hochschulen, wo Leute akademisch ausgebildet werden. Man lernt heute nicht mehr, indem man in der Band von jemandem jahrelang mitspielt und dann plötzlich Meisterschüler ist. Durch diese Akademisierung hat der Jazz auch eine Intellektualisierung erfahren.

VSz: War Jazz nicht schon immer, zumindest zum Teil, Musik für Intellektuelle? Wir sprechen jetzt nicht von Hot Jazz, von New Orleans Jazz, sondern davon, was hier in Europa stattfindet. Das ist doch das Klischee, das die meisten Leute mit Jazz verbinden: Der gutsituierte, ältere Akademiker gießt sich einen Whisky ein, zündet sich eine Zigarre an und legt genüsslich eine ECM-Platte auf seinen teuren Plattenspieler …

KP: Den gibt es auf jeden Fall! Aber es gibt, Stichwort XJAZZ, auch Bestrebungen, dem wieder genau entgegenzuwirken. Klar ist, dass es einfach unglaublich vielfältig ist.

BB: Es kommen ja auch ganz viele junge Leute zu den Konzerten, wie man bei XJAZZ sieht oder im Donau 115. Es entwickelt sich ja auch weiter.

VSz: Sie haben, Stichwort Jazz als Kunstmusik, schon anklingen lassen, was Jazz für Sie ist. Was ist Jazz heutzutage? Was ist moderner Jazz heutzutage? Die Pressemittelung spricht davon, dass dies eine der Fragen sein wird, die auf der Jazzwoche aufgeworfen werden.

KP: Ja, also, diese Frage – ich kann die jetzt eigentlich nicht beantworten. Da gibt es auch keine Antwort drauf.

VSz: Die IG Jazz hat auch keine Antwort?

KP: Auf gar keinen Fall! (alle lachen) Wir wollen uns da eigentlich auch so ein bisschen raushalten, wir wollen ja keine bestimmte Klientel besonders vertreten – aber wir finden diese Frage relevant. Und deswegen werfen wir die auf diesem Panel auf. Weil es natürlich schon eine Sache ist, die man diskutieren muss: Wie ist das Selbstverständnis, wie das in der öffentlichen Wahrnehmung? Da kommt dann nämlich auch die Frage ins Spiel, welche Segmente des Jazz es eigentlich aus dieser Nische heraus schaffen. Wie das vermittelt wird, im öffentlich-rechtlichen Rundfunk, was findet da statt, wenn Jazz überhaupt im Fernsehen stattfindet, wie ist die Rolle der Rundfunkanstalten … Das gehört alles dazu, und diese Frage nach dem Narrativ, was der Jazz heute eigentlich ist, die ist total wichtig. Die spielt natürlich auch für unsere Arbeit eine Rolle, die spielt aber auch für die Musik selbst eine Rolle. Dem wollen wir versuchen, so ein bisschen nachzugehen, so ein bisschen zu sortieren, aber ich erwarte jetzt eigentlich nicht, dass es danach eine abschließende Antwort gibt.

VSz: Es gibt ja diese beiden Extreme. Einerseits die „Jazzpolizei“, die fragt, was an Kate Tempest auf XJAZZ denn jetzt Jazz gewesen sei, die also behauptet, durch die XJAZZisierung von Jazz – wenn man sagt, alles ist Jazz – werde Jazz beliebig, und die andere Seite, die sagt, tatsächlich ist alles Jazz, weil Jazz eigentlich immer die moderne Musik war, die alle aktuellen Einflüsse aufgreift und absorbiert … Also, zwischen diesen Polen bewegt es sich.

KP: Genau. Als Musikerin würde ich jetzt antworten, ein ganz wesentliches Element vom Jazz ist die Improvisation. Und das ist für mich schon mal zumindest ein Kriterium, wo man ansetzen kann.

VSz: Das heißt, wenn ich mich jetzt hinsetze und den Real-Book-Standard so singe, wie er da steht, ist das kein Jazz.

KP: Doch natürlich, da wird eine andere Verbindung aufgemacht.

BB: Also, ich komme ja von außen, aus der klassischen Musik und bin selber gar keine Musikerin … Was mich wahnsinnig fasziniert hat an den Leuten, die in der Jazzszene unterwegs sind, war, dass die wahnsinnig gut ausgebildet sind, wahnsinnig viel Wissen über Musik haben und dann daraus eigene Antworten darauf finden. Man merkt einfach, dass die mit dem harmonischen, dem melodischen Material ganz, ganz frei umgehen können, das hat mich wahnsinnig beeindruckt.

VSz: Virtuosentum als Kriterium?

BB: Naja, die technischen Grundlagen schon, aber dann eben dann auch wieder, sie ganz minimalistisch einsetzen zu können. Es geht um dieses Verfügen über den Bereich, über den musikalischen Bereich und das Material, und damit dann ganz verschiedene Lösungen zu finden, was es dann heißt, aktuelle Musik zu machen.

KP: Also eigentlich auch diese Variabilität, mit Material umzugehen. Und das unterscheidet uns jetzt auch von dieser Form von Popmusik, die da gern in der Nähe assoziiert wird. Da ist es doch klar, wie die Form ist, und dann spielt man die einfach. Und das klingt dann jeden Abend gleich …

VSz: Oder zumindest sehr ähnlich …

KP: … und was den Jazz in seiner Gesamtheit ausmacht, so würde ich das jetzt als Musiker definieren, dass es genau nicht vorgegeben ist. Man hat musikalisches Material, und das klingt mit den einen Leuten so, und mit den anderen wird es völlig anders ausgearbeitet – im Moment!

VSz: Kommunikation, die im Moment stattfindet, quasi.

KP: Genau, Kommunikation im Moment. Sozusagen in Echtzeit einen musikalischen Verlauf schaffen, eine Form schaffen, eine Dramaturgie schaffen, die jedes Mal eben komplett anders ist. Und das ist eben das, was Jazz für mich ausmacht. Ob das jetzt mit Beats ist oder ohne oder mit welchen Instrumenten, das spielt gar nicht so eine Rolle, aber diese Offenheit in der Binnenstruktur. Trotzdem würde ich, um auf die Frage zurückzukommen, jetzt auch nicht sagen, dass es verboten ist, wenn bei XJAZZ jetzt Pop-Acts auftreten. Dieses X steht ja auch für etwas, das da noch dazukommt.

VSz: Ist das so? Ich dachte immer, das X stünde für Kreuzberg …

BB: Es ist eine der Deutungen, sagen wir mal so. In der Szene wird es aber eigentlich schon als Jazz plus X wahrgenommen.

VSz: Der X-Faktor!

BB: Genau, der X-Faktor beim Jazz.

KP: Das ist ja auch sein Wesensmerkmal: Er ist immer eine Art Melting Pot.

VSz: Dass er zu Pop ebenso Berührungen hat wie zur Neoklassik, beispielsweise.

KP: Ganz genau. Und genauso zur Elektronischen Musik, zur zeitgenössischen E-Musik, zu folkloristischen Musiktraditionen der ganzen Welt und noch vielem mehr. Und das war ja historisch auch immer so. Er hat sich ja immer schon von verschiedenen Musikgenres inspirieren lassen und war immer schon eine Vermischung von etwas. Das hat sich herausgeschält, das hat sich elaboriert, das wurde wieder aufgegriffen von anderen Musikern, die haben es wieder transformiert … Also, Jazz ist quasi eine Musik, die in ständiger Transformation begriffen ist. Und ein Wesensmerkmal unserer heutigen Zeit ist ja dieses aus-dem-Elfenbeinturm-raus, Demokratisierung, soziale Medien und so weiter, da passt das eigentlich gut dazu. Was ich meine, ist diese Abkehr davon, so streng in Schubladen zu denken und die Dinge einordnen zu wollen, das vermischt sich eher.

VSz: Ist es aber nicht ein Grundbedürfnis von Menschen, vom Publikum, Dinge irgendwo einordnen zu können, um sich gut und sicher zu fühlen? Weil es erschreckt, wenn ich Dinge nicht einordnen kann?

KP: Aber das ist ja die Aufgabe von Kunst, die Menschen dazu zu bringen, sich zu öffnen. Weil … wenn man das immer bedient, dann bedeutet das ja pure Stagnation! Dann ist ja eine Weiterentwicklung unmöglich! Damit das sich alles weiterentwickeln kann, ist ja auch diese Auseinandersetzung nötig, und da muss es dann auch manchmal weh tun, oder da gibt es dann auch manchmal Leute die sagen, hey, das hat darin gar nichts zu suchen, das darf nicht sein.

BB: Für mich war gleich von Anfang an dieser Live-Aspekt wahnsinnig wichtig, wo Musik wirklich in dem Moment selbst entsteht. Es gibt ja viele Jazzmusikerinnen und Jazzmusiker, die auch komponieren, die gehen dann auch von dem komponierten Material aus und trotzdem klingt da kein Konzert wie das andere! Das hat auch mit dem Publikum zu tun, das hat mich von Anfang an wahnsinnig fasziniert, dass man selbst quasi Teil dieser Musik wird. Das wurde mir später auch berichtet von den Musikerinnen und Musikern, aber ich hab das auch gleich von Anfang an gespürt, dass man in diesem Raum auch gemeinsam ist und gemeinsam etwas erlebt. Und gleichzeitig gefiel mir immer … was natürlich für die Musikerinnen und Musiker auch ein bisschen schwierig ist … dass ich da meinen Wein auch trinken kann. Dass es da nicht so steif ist, dass man das Gefühl hat, man kommt in etwas, wo man die Regeln noch nicht richtig versteht, dass man gar nicht teilhaben darf. Ich finde, die Hemmschwelle ist … war für mich beim Jazz relativ gering. Ich hatte immer dieses Gefühl, Jazz ist auch etwas Suchendes, etwas Anbietendes, wo alle gemeinsam dabei sind. Das hat mich wahnsinnig fasziniert.

VSz: Wir haben jetzt über diese (Stil-)Offenheit gesprochen, die sich eben nicht in Schubladen stecken lässt und vielleicht auch Leute erschrecken, wenn nicht gar abschrecken könnte – haben Sie da nicht die Befürchtung, dass vielleicht die Leute, die ohnehin schon so ein offeneres Mindset haben, sich eher angesprochen fühlen, oder, umgekehrt gefragt, wie soll denn der Jazz, was auch immer „der“ Jazz jetzt ist, in die breitere Masse gebracht werden? Wie hat die IG Jazz oder die Jazzwoche es vor, den Jazz auf den Radar des jetzt vielleicht nicht schon von vornherein für das Genre offenen Hörers zu bringen?

KP: Naja, erst einmal, indem wir überhaupt feststellen, dass er da ist. Weil ich glaube, ganz oft wissen die Menschen einfach gar nicht, dass Jazz stattfindet. Die kennen die Orte nicht, und ehrlich gesagt, muss man in Berlin wirklich ziemlich tief drin sein in der Szene, weil angesichts dieser zunehmenden Gentrifizierung und der daraus entstehenden Raumproblematik die Orte oft wechseln, verschwinden, wieder neu auftauchen …

VSz: Wenn man jetzt von Klassikern wie A-Trane oder B-Flat oder Quasimodo absieht …

BB: Daneben gibt es ja noch wirklich viele kleine! Wir reden hier von fünfundvierzig Clubs, die teilnehmen.

KP: Ja, da weiß ich dann selbst nicht … wenn mich jemand anruft, der in die Stadt kommt und fragt, wo soll ich denn heute Abend hingehen, dann muss ich selbst erstmal auf verschiedenen Webseiten gucken und überlegen, ach, gibt es den und den Club überhaupt noch?

BB: Deswegen ist diese Field-Notes-Erweiterung total wichtig. Dass es jetzt einen zentralen Anlaufpunkt gibt.

KP: Wenn ich hierherkomme, oder ich wohne hier in der Stadt und ich interessiere mich dafür, was da jetzt stattfindet – dann zu wissen, die Leute können an einen bestimmten Ort gehen, da können sie sich informieren und da kann man was lesen. Und natürlich ist es dann immer noch jedem Einzelnen überlassen, was er wirklich macht Wer lieber bei der Vorabendserie zu Hause bleibt, den wird man auch mit einer neuen Anlaufstelle nicht erreichen. Das ist aber auch nicht der Anspruch.

BB: Ich glaube ja, dass es tatsächlich ein ganz großes Potential an Zuhörern gibt, die noch gar nicht wissen, dass das hier alles stattfindet. Es gab ja in den letzten Jahren sehr wichtige und weitverbreitete Alben, die Jazzmusik integriert haben, David Bowie auf seinem Album „Black Star“ …

VSz: Halten Sie das für jazzintegriert? Black Star???

BB: Ja, klar! Also, da sind zumindest Jazzmusiker beteiligt, das ist dann halt die Frage, in wie weit das Jazz ist. Diese Frage möchten wir gerne offenlassen, aber das sind Leute wie Donny McCaslin, die sonst einfach in der Jazzszene unterwegs sind. Oder Kendrick Lamar. Oder Robert Glasper. Leute, die sozusagen sehr an den Grenzen sind und die ganz, ganz viele Leute mitziehen und in den Jazzbereich reinbringen, die dann sagen, okay, ich würde mir das gern mal live anhören, aber wohin muss ich dafür gehen? Ich glaube, es gibt hier schon ganz viel abrufbereites Publikum, eine große Offenheit für Jazz. Wir müssen die Leute nicht erst von ihren Sesseln hochholen: Die sind schon da und wollen eigentlich. Und wir versuchen, das zu vermitteln.

VSz: Das beantwortet ja quasi auch die Frage, was diese Jazzwoche will. Ich würde gern noch einmal auf Sie in ihrer Eigenschaft als Musikerin zurückgreifen: Was bedeutet diese Jazzwoche für den Berliner Jazzmusiker?

KP: Das erste Wort, das mir da in den Sinn kommt, ist Hoffnung. Dass sich was verändert. Weil … ich bin Jazzmusikerin, ich lebe in Berlin und ich arbeite hier, es ist mein Arbeitsmittelpunkt und ich arbeite mit vielen Berliner Leuten zusammen. Mein Geld verdiene ich aber außerhalb von Berlin. Einen sehr, sehr geringen Anteil meines Jahreseinkommens verdiene ich mit Konzerten in Berlin. Einfach, weil hier die Infrastruktur nicht gegeben ist. Und es ist schon ein zentrales Anliegen, sichtbar zu machen, dass zwar die Musik da ist, das Publikum da ist, aber die Infrastruktur einfach nicht. Und die muss verbessert werden. Einfach darauf aufmerksam zu machen, im ersten Schritt: Wir sind hier, uns gibt es und hier passieren unglaublich viele wirklich herausragende Dinge. Hier werden die echt neuen Sachen entwickelt – und die, die sie entwickelt haben, spielen hier in der Kneipe auf’n Hut und fahren am nächsten Tag zum internationalen Festival, wo sie ihr Geld verdienen. Und das passt halt nicht richtig zusammen. Das jetzt so ein bisschen aneinander anzugleichen ist es, was ich mir langfristig erhoffe.

VSz: Das ist eigentlich ein schönes Schlusswort – es sei denn, es gibt da etwas, was Sie noch unbedingt zur Jazzwoche loswerden wollen, wonach ich nicht gefragt habe, was aber essenziell dazugehört.

BB: Also, ich hätte jetzt nur noch ergänzt, dass die Jazzwoche in dem Sinne nicht nur ans Publikum, sondern auch an die Politikerinnen und Politiker gerichtet ist.

VSz: Das heißt, wenn sich Infrastruktur verbessern soll, das kann nicht aus der Szene heraus passieren, da muss von außen Geld in die Hand genommen werden.

BB: Richtig.

VSz: Es geht um Förderung.

BB: Genau. In dem Sinne sind wir dann auch ganz Interessenvertretung, das ist für uns ein Anliegen.

KP: Und, wenn Sie mich jetzt noch einmal als Musikerin fragen, dann will ich einfach, dass diese Musik gehört wird. Sie ist so reich und vielfältig – und auch bewegend! Wenn man aus einem guten Jazzkonzert kommt, geht man anders raus, als man reingegangen ist, weil man eben nicht das Erwartete präsentiert bekommt.

VSz: Ich hoffe ja, das passiert bei jedem guten Konzert oder Buch oder Bild. Aus einem guten Buch gehe ich anders heraus, als ich in das Buch hineingegangen bin.

KP: Das stimmt.

VSz: Weil es einen verändert.

KP: Ja. Aber dieser Live-Aspekt, der ist nochmal besonders. Da kann ich jetzt auch als Komponistin sprechen: Ich habe ein Stück, und das spiele ich mit drei verschiedenen Bands dreimal total anders. Und dreimal arbeitet man sich anders rein. Es ist eben sehr individuell, es hat sehr viel mit den Persönlichkeiten zu tun, mit der Historie jedes einzelnen Musikers. Und wenn man das als Publikum mitnimmt, auch diesen Aspekt der Improvisation, der Spontaneität – das ist ja auch was, was fürs Leben relevant ist! Also, sich einfach diesem Unbekannten so vertraut zu machen. Und sich hinzugeben dem, was man nicht kennt. Ich glaube, das ist ein zentraler Aspekt, der im Jazz besonders eine Rolle spielt im Vergleich zu anderer Musik.

Die erste Jazzwoche Berlin findet vom 24.-30. Juni 2019 in verschiedenen Spielstätten statt.

Die Jazzwoche im aktuellen tip Berlin

13. Mai 2019

All that Jazz oder: Sind so viele Möglichkeiten! Nachlese zum XJAZZ-Festival 2019

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , , — VSz | Klangverführer @ 21:51

Wenn in der schnelllebigen Berliner Szene – wo man nach dreijährigem Bestehen schon als etabliert gilt – ein Festival in sein sechstes Jahr geht, verdient es das Prädikat „nicht mehr aus dem Kulturkalender der Hauptstadt wegzudenken“. Wenn es sich dann auch noch um ein (wenngleich den Genrebegriff extrem weitfassendes) Jazzfestival handelt, muss neidlos konstatiert werden: Hier wurde alles richtig gemacht. Kein Wunder, dass die diesjährige Ausgabe des XJAZZ-Festivals ihren Vorjahresrekord von etwa 11.000 Besuchern mit ganzen 21.000 noch einmal toppen konnte. Das gilt auch für die Zahl der bespielten Venues, die sich traditionellerweise um den U-Bahnhof Schlesisches Tor im dem Festival seinen Namen gebenden Bezirk Kreuzberg gruppieren.

So etwa ist dieses Jahr das durch seine in der Hausbesetzerszene wurzelnde Geschichte berüchtigte, aber bislang eher nicht durch seine Affinität zum Jazz aufgefallene SO36, das laut Selbstverständnis Raumgeber für „harte Töne jenseits des Chartsmainstreams“ ist, neu als Spielstätte mit dabei, das mit der britischen Poetin Kate Tempest gleich für einen würdigen Festivalauftakt sorgte. Diesen prominenten Platz dürfte sich die Südlondonerin, die sich von mit dem genresprengenden XJAZZ-Konzept wenig Vertrauten nicht nur einmal fragen lassen musste, ob – und hier grüßt die ebenso viel zitierte wie negierte Jazzpolizei, die es eben doch gibt – das denn nun Jazz sei, wohl nicht zuletzt durch ihre jüngste Kollaboration mit Shabaka Hutchings‘ The Comet Is Coming gesichert haben. Genau wie dort besticht ihr auf der SO36-Bühne erstmals erprobtes, ab Juni erhältliches Book of Traps and Lessons durch diese unbedingte Dringlichkeit, für die man die Tempest einfach lieben muss. Sie versteht es, eine unmittelbaren Beziehung zu ihrem ergriffen lauschenden Publikum herzustellen, das von genau jenen Fragen umgetrieben wird, die Tempest stellt. Es geht um das ob Selfie-Wahn inszenierte statt gelebte Leben, um die einen beim morgendlichen Weckerklingeln beschleichende Ahnung, dass man einfach alles auch ganz anders hätte machen könnten und nicht zuletzt um lakonische Bekenntnisse in Sachen Liebe: You make me a microscope/you make me a map/some call it love/I call it a trap.

Selbst an jenen Stellen, wo die wortgewaltige Poetin ihre Reime ganz ohne musikalische Begleitung ins Mikrophon diktiert – denn von bloßem „sprechen“ kann hier keine Rede sein –, kann man im ausverkauften SO36 die sprichtwörtliche Stecknadel fallen hören. Die Gemeinde lauscht derart ergriffen, dass man recht eigentlich nicht von einem Konzert, sondern eher einer Art Gottesdienst mit Tempest als Hohenpriesterin sprechen muss. Dabei war der Auftitt von vornherein nicht unumstritten. Kann, ja: darf man die verehrte Künstlerin noch reinen Gewissens hören, seit sie ihre Unterschrift unter eine Petition der dem BDS verschwisterten Gruppe Artists for Palestine setzte, die britische Künstler 2015 dazu aufforderte, nicht in Israel aufzutreten? Man kann, denn der Rattenschwanz aus Boykott und Boykott des Boykotts kann hier die Lösung nicht sein. Tempests Bekenntnis zu AfP mag unsympathisch erscheinen, den Boykott ihres Werks kann aber nur jener Kleingeist anregen, der es nicht versteht, zwischen Künstler und Werk zu differenzieren. Anders sähe es aus, wenn die Künstlerin – übrigens selbst jüdischer Abstammung – in Leben oder Werk mit direkten antisemitischen Äußerungen aufgefallen wäre. Ist sie aber nicht, und mehr gibt es dazu dann auch nicht zu sagen.

Qualität statt Quantität

Wo sich am Mittwoch dank Kate Tempest die Frage, welchen Act man zur Festivaleröffnung sehen möchte, eindeutig beantworten lässt, stellt einen schon der Donnerstag vor nicht zu unterschätzende Entscheidungsschwierigkeiten. Der erste volle Festivaltag macht deutlich, dass ein Programm mit etwa siebzig Konzerten in vierzehn Venues nicht bedeutet, dass man bis Sonntag siebzig Konzerte in vierzehn Venues gesehen haben wird. Sinn und Zweck eines Festivals ist nicht die schiere Menge, sondern die geschickte Auswahl, denn natürlich laufen Konzerte parallel: Möchte ich den zum Jazzer gereiften Elektroniker Dominic Saloe aka Mocky sehen, muss ich sowohl auf den Londonder Drummer Yussef Dayes, der sich mittlerweile vom genialen 70s-Jazz-Funk-Avantgarde-Elektronik-Duo Yussef Kamaal emanzipiert und letztes Jahr mit einer Live-Session in den legendären Abbey-Road-Studios sein Solo-Debüt hingelegt hat, verzichten, als auch auf Mostly Other People Do The Killing-Trompeter Peter Evans, um nur einen weiteren zu nennen. Einzig zum schon um 18:00 Uhr spielenden Neunkopf-Kollektiv Wanubalé wäre es vorher zu schaffen, was auch gut ist, gelten die aus Berlin und Potsdam stammenden Musiker doch als deutsche Antwort auf Jazzfunkdubrockbands wie Snarky Puppy, Fat Freddy’s Drop, Hiatus Kaiyote oder Nubiyan Twist, wobei letztere am Samstag selbst im BiNuu zu hören sind.

Ein Must-See bzw. Must-Hear ist die am späten Donnerstagabend im Prince Charles gehostete Kryptox Labelnight. Die junge deutsche Plattenfirma für Neo-Jazz und Experimentelles präsentiert sich mit dem Londoner Flötisten Tenderlonious, Ralph Heidels Homo Ludens-Ensemble und dem Poets of Rhythm-Gitarristen JJ Whitefield, der sich für sein Krautjazz-Debüt der Unterstützung von Saxophonist Johannes Schleiermacher versichern konnte, der beim letzjährigen XJAZZ-Festival noch mit Shake Stew am Start war und dem aufgrund seines diesjährigen Auftrittes einmal mehr zu wünschen ist, dass sein Spiel endlich die ihm gebührende breite Aufmerksamkeit – und von mir aus auch den Titel des nächsten Shabaka Hutchings – bekommt. Klar ist aber auch, dass Besucher der Kryptox Labelnight die zeitgleich im Monarch bzw. der Emmauskirche stattfindenden Labelnights von We Jazz bzw. K7 verpassen. Man kann eben nicht alles haben. Gute Nachrichten gibt es jedoch für jene, die sich zwischen Mocky und Yussef Dayes nicht zu entscheiden vermochten – sie können Mocky (und im Anschluss eine der drei Labelnights) sehen, denn Dayes wird kurzerhand auf den Freitag verschoben. Das ist toll, stellt aber vor eine neue, schwere Entscheidung: Jene zwischen Dayes und Rymden, der neuen Band von Jazzland-Labelbetreiber Bugge Wesseltoft, dessen Vorstellung sich an dieser Stelle wohl erübrigt. Die Besucherschlangen vor beiden Konzerten sprechen jeweils für sich.

Wer wann wo

Noch ein weiteres Bäumchen-wechsel-dich-Spiel findet am Freitag statt, was die gedruckten Festivalguides endgültig zur Makulatur macht. Man muss schon auf die eigens entwickelte App setzen, um zu wissen, wer wann wo spielt – oder die freundlichen Menschen im XJAZZ-Truck, die einen dorthin zu schicken verstehen, wo die Musik spielt. So etwa erfährt man hier, dass sich der Showcase von Bobby-McFerrin-Tochter Madison, den man unbedingt sehen wollte, vom ursprünglich geplanten Freitag auf den Samstag verschoben hat, wo sie nun sowohl dem Omar Klein Trio, den Londoner Alternative Soulern Hejira, dem Lisa Bassenge Trio oder der wohl einmaligen Kollaboration von Simultansängerinbeatboxerin Sanni Loetzsch aka Kid Be Kid mit Lucia-Cadotsch-Saxophonist Otis Sandsjö Konkurrenz macht. Apropos Konkurrenz: Schon der freitägliche Konzertauftakt verlangt nach der Entscheidung, ob man mit dem schon mehrfach erlebten Urgestein Rolf Kühn auf Bewährtes setzt, sich das für seine ikonischen Neuinterpretationen (z.B. „Everybody Wants To Rule The World“) gefeierte US-Trio The Bad Plus oder lieber den Münchner Pianisten und Komponisten Marc Schmolling gibt.

Ich setze auf den 1929 geborenen Jazzklarinettisten, von dem ich schon bei der 2017er-Ausgabe von XJAZZ glaubte, ihn vielleicht zum letzten Mal live erleben zu können, doch weit gefehlt! Sein Yellow+Blue-Konzert im gut besuchten Lido, Kühns persönlichem Lieblingsclub in Berlin, lässt nicht vermuten, dass er so bald die Klarinette aus der Hand gibt. Und was für eine Band! Pianist Frank Chastenier macht selbst bei den in diesem Set rar gesäten Standards wie „Angel Eyes“ wohltuend klar, wo der Frosch die Locken hat, Bassistin Lisa Wulff – die später am Abend andernorts noch im Duo mit Clara Haberkamp zu hören sein wird – steht ihm in nichts nach, während der von Kühn als „Monster“ betitelte Schlagzeuger Tupac Mantilla mit einer Body Percussion-Einlage begeistert. Groß! Allein bei der Zugabe wird klar, wieviel Anstrengung die Konzerte dem fast Neunzigjährigen mittlerweile abverlangen dürften:

Weiter gehört mein noch junger Freitagabend der in Berlin ansässigen israelischen Nu-Soul-Sängerin J. Lamotta, die im Privatclub den Release ihres neuen Albums Suzume feiert, mich aber auf dem Papier weitaus mehr zu begeistern wusste als während des Auftritts. Vor zwanzig Jahren hätte mich diese Musik geflasht, mittlerweile scheine ich nicht mehr zur Zielgruppe zu gehören. Mein Herz schlägt aktuell für den London Sound der Stunde, zu denen tief im Jazz schürfende Beatmaker wie Alfa Mist gehören, vor allem aber auch Kamaal Williams mit seinem verstimmt wabernden Acid Jazz, der sich über flüsternde tsk-tsk-Beats schraubt und ferner mit blubbernden Basstupfern, Perlendem, Glockendem, Rockigens, aber auch D&B-Grooves und Streichern, kurz: ganz viel feinem Frickelkram zum Genauhinhören aufwartet, der seine Mittel vom Electro, seine Haltung vom Jazz, sein Herz aber vom Soul bezieht. Und natürlich Yussel Dayes, der mit Letztgenanntem im mithin legendär gewordenen Duo Yussef Kamaal die Percussions rührte, mittlerweile aber als Schlagzeuger auf Solopfaden unterwegs ist. Mit Unterstützung des Sun Ra Arkestra-geschulten Synthie-Schraubers Charlie Stacey und Adele-Bassist Tom Driessler bietet er im ebenfalls im Rahmen von XJAZZ erstmals bespielten Festsaal Kreuzberg eine avantgardistische, dabei trotzdem enorm leichtfüßige, um nicht zu sagen: traumverlorene Interpreation von NuJazz, die bei anderen Genreheroen oftmals seltsam bemüht klingt. Es ist ein tolles Konzert, auch wenn durch seine etwa einstündige Verzögerung Arnold Kasar nun leider ungehört bleiben muss. Stattdessen höre ich bei Rosemarine rein, einem von vielen jungen Musikern der Stadt hochgepriesenen Trio, das zur Mitternacht im Privatclub den Release seinen Debütalbums zelebriert.

Erschöpft falle ich ins Bett. Die menschliche Aufnahmefähigkeit für Musik ist, wie ich erst neulich wieder während der jazzahead! feststellen musste, nun einmal begrenzt. Deshalb gibt es für mich am Samstag nur ein Konzert, das allerdings hochspannend zu werden verspricht, vereinen sich hier doch erstmalig zwei meiner Lieblingsmusiker aus völlig verschiedenen Genres zum Duo. Gepaart mit einem voreilenden Drei-Gänge-Menü im Markthallenrestaurant der auch als „Eisenbahnmarkthalle“ bekannten Markthalle IX, wird das Konzert im Austerclub unter dem Motto „Jazz & Dine“ als bequemes Package für EUR 39,20 angeboten, das sich einigen Zuspruchs bei all jenen erfreut, die ihre Spätzwanziger hinter sich gelassen haben. Natürlich ist aber auch der alleinige Konzertbesuch möglich, um die studierte Jazzsängerin und Produzentin Sanni Loetzsch aka Loop Motor aka Kid Be Kid zu hören, die letztes Jahr unter dem Motto „drei Musikerinnen in einer“ inklusive konsequentem Verzicht auf Overdubs, Loops oder Prerecordings ihr NuSoul-Debüt Sold Out vorgelegt hat, auf dem sie sich als Sängerin, Beatboxerin und Pianistin zeigt, und das, anatomische Unmöglichkeit hin wie her, simultan. Das allein ist den Konzertbesuch wert und wird nur durch den Umstand getoppt, dass Loetzsch den schwedischen Saxophonisten Otis Sandsjö als Gast eingeladen hat, dessen speziellen, um allerlei Ventikgeklapper angereicherten Ton ich zunächst bei Lucia Cadotschs Speak Low, dann auf seinem eigenen Projekt Y-Otis kennen- und liebengelernt habe und den ich neben Johannes Schleiermacher und „Lotuseater“ Wanja Slavin aktuell glatt als meinen Lieblingssaxophonisten bezeichnen würde. Nicht ohne Grund gilt mir dieser Abend als persönliches Highlight von XJAZZ 2019.

Klangsatt oder: Wissen, wann genug ist

Dabei ist das gesamte diesjährige Festival nicht eben als arm an Highlights zu bezeichnen. Vielmehr sind es so viele, dass man nicht weiß, wo man mit der Aufzählung beginnen soll. Wer das Glück – oder mit EUR 159,- die finanziellen Mittel – hat, einen Festivalpass sein eigen zu nennen, könnte aufgrund dieses Füllhorns an Musik versucht sein, der Unsitte anheimzufallen, in so viele Konzerte wie nur möglich eben mal für zehn oder fünfzehn Minuten hineinzuhören. Die in fußläufiger Nähe zueinander liegenden Spielstätten machen’s möglich. Aber genau wie bei einem Album, das auch nicht dazu gedacht ist, einzelne Stücke zu überspringen, sondern (zumindest im Idealfall) aufgrund einer ausgeklügelten Dramaturgie auf einer ganz eigenen Spannungskurve fußt, ergo eine untrennbare Einheit bildet, hat der Künstler auch für sein Konzert eine aufeinander aufbauene Abfolge seiner Stücke erdacht, die dem Abend eine bestimmte Richtung, einen bestimmten Schwerpunkt verleihen. Ebensowenig wie ein Album sollte ein Konzert eine zufällige Reihung an Songs sein, in die man an beliebiger Stelle hineinzappen und sie an ebenso beliebiger Stelle wieder verlassen kann. Also, man kann schon. Bringt sich aber selbst um einen nicht ganz unbedeutenden Teil des Musikgenusses. Zu wissen, wann man klanggesättigt genug ist, gehört zur durchaus erlernbaren Kunst des Festivalbesuchs.

Wer am späten Samstagabend noch genug Energie hat, kann noch Erol Sarp & Robert Lippok in der Emmauskirche oder das Ishmael Ensemble im Privatclub hören, sich gar der mitternächtlichen Global Dance Kulture im Fluxbau hingeben. Ich für meinen Teil gehe nach Hause, denn am Sonntag wartet die mittlerweile zur guten XJAZZ-Tradition gehörende Fahrt mit dem Blue Boat auf mich. Mangels Hangover wähle ich nicht den als „Hangover Jam“ beworbenen Cruise Nummer 1, wo sich Sebastian Studnitzky himself, seines Zeichens künstlerischer Leiter des Festivals, mit einer Handvoll Friends die Ehre gibt, sondern setze auf Cruise Nummer 2, den XJAZZ Label Launch. Hier werden mit dem aus dem JIB hervorgegangenen Quartett Die Therapie, Roman Schulers RSxT mit seiner „Contemporary Groove Music“ und Hardylackner, dem Duo-Projekt des amerikanisch-deutschen Pianisten Benny Lackner mit dem Berliner Schlagzeuger Rainer Winch, die ersten drei Signings des brandneuen XJAZZ music labels vorgestellt – für Erst- und Letztgenannte ist es sogar ihr Debüt. Ein Kreis schließt sich, denn immerhin wurde das Festival ursprünglich von den Betreibern des Labels Contemplate gegründet, um den hauseigenen Künstlern eine Bühne zu bieten. Was als Festival zum Label begann, ist mittlerweile derart gewachsen, dass es nun folgerichtig das Label zum Festival gibt.

Ich runde meinen Besuch mit einem Abstecher zum Rahmenprogramm ab, wurde mir doch das schwedisch-deutsche Duo Mattimatti ans Herz gelegt, das mit psychedelischen Stücken von pinkfloydscher Länge, in deren Zentrum der mystische Klang des Hang steht, ein sanftes Übergleiten von fünf Tagen Festivalwahnsinn in den Alltag erleichtert. Ohnehin die Nebenkriegsschauplätze! Da entstehen Dinge wie das neue Album vom Melt Trio mit Jan Bang, das während des Festivals live aufgenommen wurde und am 14. Juni seinen Release feiert. XJAZZ 2019 wird noch lange Schatten werfen. Wer jetzt noch Kraft hat, kann sich die Abschlusskonzerte auf der Schatzinsel oder das allerletzte Konzert des Sonntagabens, gespielt von DJ Acid Pauli und Vibraphonist Ivar Refseth in der Emmauskirche, anhören. Ich habe keine mehr, bin klangerfüllt bis in die Haarspitzen, freue mich aber dennoch schon auf den Mai 2020, wenn das XJAZZ-Festival zum mittlerweile siebten Mal seine stiloffenen Pforten öffnen wird.

5. Mai 2019

Dorthin, wo Jazz ist. Nachlese zur Jazzahead 2019

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Letzen Sonntag schloss die vierzehnte Jazzahead in Bremen ihre Pforten.
In den Tagen danach fühlten sich die Besucher des weltweit größten Jazz-Branchentreffs körperlich wie emotional ausgelaugt, nicht wenige sind krank. Die Postings von heilender Hühnersuppe und Ingwertee auf den einschlägigen Social-Media-Profilen jedenfalls steigen überproportional an, die wohl meistgestellte Frage in den Chats ist: „Hast du dich schon wieder regeneriert?“

Weshalb also setzt man sich diesen vier Tagen im Ausnahmezustand, der sich anfühlt als vollzöge er sich in einer Parallelwelt jenseits des normalen Zeit-Raum-Kontinuums, jedes Jahr aufs Neue aus, noch dazu freiwillig? Der norwegische Schriftsteller Lars Saabye Christensen, Keynotespeaker der diesjährigen Opening Ceremony, bringt es auf den Punkt: „Jazz is a different place and that is where we have to go.“ Wir müssen es tun. Wir können nicht anders.

Norwegian Lounge

Neben Saabye Christensen bestreiten zwei weitere Künstler des diesjährigen Partnerlandes Norwegen – das schon auf der Berlinale 2019 zum Schwerpunktland auserkoren war – die Eröffnungszeremonie: Sängerin Karin Krog und der sie an Sopran- wie Baritonsaxophon begleitende John Surman. Mit seinem Kurzauftritt gibt das Duo gleichzeitig einen Ausblick auf die traditionell am Donnerstagabend anstehende Konzertnacht des Partnerlandes: Acht sowohl stilistisch wie qualitativ höchst heterogene Acts bestreiten die Norwegian Night, darunter der Jazzsaxophonist und Ziegenhornbläser Karl Seglem, dessen balsamische Klänge in Zeiten überreizten Gemüts zwar mit schönster Regelmäßigkeit durch meine Boxen kriechen, den ich bislang jedoch noch nie live erlebt habe. Zeit für mein erstes Konzert der Jazzahead, das im benachbarten Schlachthof stattfindet, dessen blutige Vergangenheit glücklicherweise nicht mehr zu erahnen ist. Mit siebenköpfigem Ensemble – darunter gleich zwei Hardangerfiedeln, die ob ihres dank einer acht Wirbel fassenden Schnecke mit einem extrem kurzen Hals aufwarten und immer ein bisschen klingen wie die bucklige Verwandtschaft der Bratsche – beschwört Seglem die der norwegischen Folklore inhärenten Naturtöne vor einem aufmerksam lauschenden Schlachthofpublikum herauf.

Wie immer ist die Zeit viel zu kurz, den Klängen angemessen nachzuspüren – bis weit nach Mitternacht geben sich die verschiebenen Formationen die Klinke, pardon: das Mikro in die Hand. Nicht zuletzt sorgte der harmlos als Partner Country Reception benamste Empfang für einen zwar angenehmen, aber auch nicht zwingend für seine wachhaltenden Eigenschaften verrufenen Alkoholpegel. Gut, dass das European Jazz Meeting am Folgetag erst um vierzehn Uhr beginnt, was nicht nur dafür sorgt, dass man ausschlafen, sondern auch den ersten Meet&Greet-Marathon des Tages absolvieren oder sich das umfangreiche, auch als Professional Program bekannte Konferenzprogramm mit Highlights wie „A Wealth of Music Content, But What’s It Worth?“ zu Gemüte führen kann. In meinem Falle schaue ich nicht nur bei der Müsteraner Enklave der Jazzthetik-Redaktion vorbei, die ich ohne Jazzahead wohl nie treffen würde, sondern richte ich mich auch im sogenannten „Press Office“ häuslich ein, wo ich im Halbstundentakt jene Musiker treffe, mit denen ich mich im Vorfeld verabredet habe. Die Pressereferentin sieht sich das Bäumchen-wechsel-dich-Spiel eine Zeitlang an, bevor sie nur halb im Scherz bemerkt: „Sie lassen hier aber auch einfach kommen, oder?“. Aber warum auch nicht, wo das Press Office doch nicht nur Lebensnotwendigkeiten wie schwarzen Kaffee und Laserdrucker bietet, sondern auch einen ruhigen Platz jenseits der wogenden Menschenmassen und – dieses Jahr neu – eine wechselnde, warme, überaus schmackhafte Tagessuppe mit rauen Mengen an Brot und Butter. Nicht zuletzt die eingeladenen Musiker, jung und hungrig, wissen diese Annehmlichkeiten zu schätzen.

Hannah Köpf

Ich treffe Hannah Köpf, die ich in der aktuellen Ausgabe des Jazzthetik Magazins portraitiert habe; außerdem Gadi Stern und Matan Assayag vom israelischen Jazzrocktrio Shalosh, die mir für die kommende Ausgabe Rede und Antwort stehen. Zwischendurch reicht die Zeit für Gespäche unter Kollegen: Es gibt ein Wiedersehen mit Klaus von Seckendorff und ein erstes Kennenlernen mit einem weiteren großen Mann des Jazzjournalismus, Hans Hielscher. Obgleich er wie ich zurzeit eine Kolumne in der Jazzthetik bestückt, sind wir uns bislang noch nie über den Weg gelaufen, stoßen dafür aber gleich auf interessante biografische Gemeinsamkeiten wie etwa die Straße, in der ich jetzt und Hielscher vor langer Zeit wohnte. Endlich lerne ich auch den Hamburger Jazzschreiber Jan Paersch kennen, mit dem ich zwar das Programm des diesjährigen Elbjazz-Festivals betextet, den ich aber ebenfalls noch nie von Angresicht zu Angesicht gesehen habe. Jazzahead machts möglich. Es ist eben nicht nur ein Branchen-, sondern auch so etwas wie ein Familientreffen, und spätestens ab dem zweiten Besuch der Messe gehört man wie selbstverständlich dazu.

Der grüne Pfeil, Symbol der Jazzahead, hier als Deckenmobile in der BoConcept Lounge

Neben dem European Jazz Meeting, das so unterschiedliche Acts wie die Flat Earth Society, das Adam Bałdych Quartet oder MDCIII auffährt, steht am Freitag auch das Galakonzert an, welches jeweils zwei Acts des Partnerlandes auf die Bühne des im Art-Déco-Stil erbauten Konzerthauses Die Glocke bringt. Dieses Jahr ist die Wahl auf das Quintett des Trompeters Mathias Eick gefallen, das mit Håkon Aase einen wunderbaren Geiger an Bord hat, im Allgemeinen aber einen allzu elegischen Klang zelebriert, der die Grenze zur Langeweile mehr als einmal von der falschen Seite touchiert und nur noch vom zweiten Teil des Galakonzerts mit Trail of Souls feat. Solveig Slettahjell und Knut Reiersrud getoppt wird. Man kann sich des Eindrucks nicht gänzlich erwehren, dass hier jene Spielart des nordisch-mystischen Jazz zum Besten gegeben wird, die sich das deutsche Publikum am liebsten vorstellt: Hach, diese Weite! Oh, diese Wälder! Und sieh nur, die niedlichen Trolle!

Es ist verständlich, dass sich das Galakonzert vor allem auch ans lokale Bildungsbürgertum wendet und die – diesmal übrigens nicht vollständig ausverkaufte – Glocke ihre Ränge füllen muss. In Anbetracht der Tatsache, dass ich hier aber auch schon dank Künstlern wie Avishai Cohen 2013 bei meiner allerersten Jazzahead oder 2016 Nik Bärtsch und Hildegard lernt fliegen rauschende Abende erlebt habe, muss die Frage nach einer zukünftigen Perspektive des Galakonzerts jenseits der Komfortzone, sprich: einem mutigeren Booking erlaubt sein.

Ichiro Onoe

Der Samstag dagegen verspricht, spannend zu werden. Ich treffe den als „Japan’s answer to Paul Motian“ geltenden, in Paris lebenden Schlagzeuger Ichiro Onoe, der mit seinem Quartett traditionelle japanische Musik und Modern Jazz verbindet, indem er zwei klassische japanische Instrumente – die aus siebzehn kurzen Bambuspfeifen bestehende Mundorgel Shō und die Doppelrohrblattflöte Hichiriki – durch Tenorsaxophon und Klavier ersetzt; den swinginspirierten israelischen Pianisten Arik Strauss, der mit seinem Umzug nach Deutschland, dem Land seiner Vorväter, einen Lebenskreis geschlossen und darüber das Album „Closing The Circle“ gemacht hat; den Kölner Schlagzeuger Jo Beyer, dessen brandneues, noch labelloses Album „Party“ mit sperrig-schönen Songtiteln wie „Zwischen Bier in Poll und 37 Grad im Schatten“ oder „Halloween ist doof“ aufwartet; und den Berliner Komponisten und Arrangeur Ruben Giannotti, der gerade mit seinem im Spannungsfeld zwischen NeoSoul, Elektronika und retroeskem Bigbandkrimisoundtrack angesiedelten Large-Ensemble-Projekt aus dem Studio gekommen ist. Wie gut, dass das Press-Office – zweite Neuerung in diesem Jahr – statt um 18:00 erst um 19:30 Uhr schließt!

Komponist Ruben Giannotti spielt am Stand von Chess’n’Jazz um Bier

Und dann widme ich mich ganz der Musik, denn schließlich ist doch sie der hauptsächliche Grund, hier zu sein. Wo sonst lässt sich‘s innerhalb von nur dreieinhalb Tagen aus gut einhundert Konzerten auswählen? Auswahl ist das Stichwort der Stunde, denn Konzerte laufen zum einen parallel, zum anderen scheint der menschliche Geist eine begrenzte Kapazität für die Aufnahme von Musik zu haben. Ist diese erreicht, geht gar nichts mehr. Jazzahead heißt eben auch: Too much Jazz in my Head. Erst einmal aber höre ich im Rahmen der German Jazz Expo Simin Tanders Hochmittelalter- und Renaissance-Adaptionen, die kongenial von Jörg Brinkmann, bei dem ich mir nicht sicher bin, ob er mir nicht noch besser gefallen soll als Tander selbst, am Cello begleitet werden: Eine höchst sinnliche Vokalistin, die fühlt, was sie singt – und dieses Gefühl weiterzugeben weiß. Das komplette Kontrastprogramm liefern Botticelli Baby, die den Schlachthof mit wildem Balkan-Gipsy-Swing-Funkabilly und Punkattitüde aufmischen. Was soll ich sagen, ich mag dieses nordrhein-westfälische Septett, dessen Sänger (und gleichzeitig Kontrabassist) Marlon Bösherz sich nicht zu entscheiden vermag, ob er nun James Brown in Blue oder lakonischer Shouter sein will. Toll!

Dann geht es auch schon weiter mit der berühmt-berüchtigten Clubnacht, deren Auftakt niemand Geringreres als Beady Belle auf dem Domshof macht. Umsonst und draußen – eine weitere Neuerung des um die Messe herumgestrickten Festivalprogramms vor historischer Kulisse. Wieder toll! Ganz zu Ende sehen kann ich den Auftritt der norwegischen NuJazzer allerdings nicht, wartet doch die Jazzahead-Straßenbahn schon, um die Teilnehmer der VIP Partybahn Tour – einer Art geführten Clubnacht – für den Auftritt von Johanna Borchert in der Kulturkirche St. Stephani einzusammeln. Untermalt vom finnischen Elektroniker Mika Forsling entspinnt diese nicht nur allerlei avantgardistisches Geräusch am präparierten Flügel, sondern auch zauberhafte Lyrics zwischen dringlicher Spoken Word-Performance und zerbrechlicher Dubstep-Ballade.

Hier endet für mich die Führung, denn ich muss dringend ein Taxi in den Bremer Norden erwischen, um Susanna Wallumrød im fernab der Messe gelegenen Kränholm zu hören – immerhin hat sie als Susanna & The Brotherhood of Our Lady mit dem vertonten Hieronymos-Bosch-Gemäldezyklus „Garden of Earthly Delights“ jetzt schon eines meiner Lieblingsalben des Jahres gemacht. Wie bei allen meinen bisherigen Fahrten in den Bremer Norden, wo ich etwa letztes Jahr Noam Vazana im KITO ihre sephardischen Lullabys singen hörte, werde ich auch diesmal nicht enttäuscht. Wallumrød spielt in der intimen Location nicht nur die vor Todsünden triefenden Bosch-Stücke, sondern auch ihre ganz persönlichen Interpretationen von auf der Nachtseite der Musik beheimateten Lieblingssongs wie Leonard Cohens „Who By The Fire“ oder Joy Divisions „Love Will Tear Us Apart“. Ein stilles, ein schönes Messehighlight, nicht trotz, sondern gerade auch wegen des weiten Weges, der zum Nachklingenlassen geeigneter nicht sein könnte. Die Overseas Night, die in Konkurrenz zur Clubnacht noch bis 1:40 Uhr läuft, lasse ich leichten Herzens links liegen und falle beseelt in mein Hotelbett. Jazzahead macht eben nicht nur fertig, sondern auch in höchstem Maße glücklich.

Die Bildqualität des folgenden Videos bitte ich zu entschuldigen. Es wäre aber ein Fehler, das Stück deshalb nicht anzuhören:

Der Sonntag, sonst lediglich für Ausstellerfrühstück, hastiges Abbauen und letzte Verabschiedungen reserviert, bietet eine weitere Neuerung: Gleich nach dem Business Lunch im Schlachthof, bei dem es für mich ein Wiedersehen mit dem letztjährigen Geheimtipp Noam Vazana gibt, steht für das Abschiedskonzert Nordic At Noon das fünfzehnköpfige, mit doppelter Rhythmusgruppe und Elektronik besetzte Paar-Nilssen-Love Ensebmle auf dem Programm, dessen ebenso mann- wie lautstarke Freejazzklänge die Besucher nach drei Nächten des Schlafmangels mitten in die Magengrube treffen, nicht jedoch ohne den einen oder anderen Moment voll stiller Schönheit im Auge des Sturms zu bieten. Auf die Verkündung des Partnerlandes beim traditionellen Goodbye Breakfast hingegen warten wir vergeblich: Da die Jazzahead im kommenden Jahr ihr fünfzehnjähriges Bestehen feiert, hat man sich zum Jubiläum etwas Besonderes einfallen lassen, das erst in den nächsten Tagen enthüllt wird.

Fest hingegen steht schon jetzt, dass die Jazzahead 2019 mit 3.408 (2018: 3.282) Fachteilnehmern aus 64 Nationen und rund 18.000 Besuchern (2018: 17.362) erneut gewachsen ist. Dabei gibt es die Jazzahead genauso wenig wie den Jazz. Jeder erlebt seine eigene Messe. Dies war meine. Es gibt noch 3.407 andere.

28. Oktober 2016

Wolf Kerschek | Symphonic Jazz (Vol. 2) – My Polish Heart

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Mit klassischer Dreisätzigkeit hat das vierzehn Tracks umfassende Klavierkonzert wenig gemein – und auch sonst setzt Wolf Kerschek mit seinem für Pianist Vladyslav Sendecki geschriebenen My Polish Heart auf den ungewöhnlichen Dialog von improvisiertem Soloklavier und wandelbarer, da reaktiver Komposition, sodass das Werk recht eigentlich als Doppelkonzert für Klavier und Orchester zu begreifen ist.

Den Auftakt machen mit „Birth of Concsiousness“ behutsame orchestrale Dissonanzen, die Sendecki aufgreift und mal hier-, mal dorthin mäandernd weiterführt im kontinuierlichen Austausch mit einem Orchester, das ouvertürengleich eine bedrohliche Ahnung vorwegzunehmen zu scheint: Man wartet auf das erlösende Moment, ist gar gewillt, ein Ende mit Schrecken in Kauf zu nehmen, wenn sich nur die schier unerträgliche Spannung endlich löste! Das tut sie auf „First Memories“, das mit geerdetem Groove und folkloristischen Flötensprengseln zu einer Reise in offener Kutsche übers Land einlädt, bevor an einem prächtigen Hof halt gemacht wird, wo ein pompöses Fest, konterkariert von zartesten Klangmalereien Sendeckis, im Gange ist.

Vollends fort tragen die symphonischen Klanggewalten von „Landscapes“, auf denen die Hamburger Symphoniker ihr ganzes Potenzial entfalten, bis mit „Adolescence“ nachgerade funky Waberndes die New Yorker Columbia-Studios der Siebzigerjahre wieder auferstehen lässt, gekrönt von Frank Delles NDR Bigband-erprobtem Baritonsaxophon, während die Gitarre von Kerscheks Bruder Sven auf „Early Manhood“ für einen Hauch PsychRock sorgt. Der löst sich auf „Moving Ahead“, das den Dialog mit NDR Bigband-Trompeter Claus Stötter sucht und findet, in dicht orchestriertem Wohlgefallen auf.

Das ganze Drama der Ouvertüre spiegelt sich in „Spiritual Journey“ wider, die – nicht unähnlich der Doyna von den Klezmatics – die physikalischen Beschränkungen des Altsaxophons, hier bis zur Schmerzgrenze ausgelotet von Peter Bolte, zu verschieben trachtet. Auf „Love“ steht wieder Sendeckis filigranes Tastenspiel im Vordergrund, während die Philharmoniker soundtrackartige Soundscapes zaubern, bis die Klänge einer Sterntalermusik gleich fliegen. Stefan Lottermanns naturhornnaher Posaunenton beschwört auf „The Inner Voice“ eine Szene zwischen pastoraler Idylle und Regenwald herauf, ein Gong entführt ins Zen-Kloster, bevor der philharmonische Großsegler wieder in den heimischen Hafen von Polens Ostseeküste einläuft, wo mit „Rage“ schon die Freejazz-Strandkapelle wartet, die privat gern mal ein bisschen zu viel Zappa hört und sich jetzt dieser ganzen Gewaltig-, ja: Gewalttätigkeit entledigen muss. Erst die gedämpfte Trompete Reiner Winterschladens und allerlei Regenwaldgeräusch lassen auf „Transformation“ pure Schönheit blicken, die aus dem Chaos geboren wurde.

Mit „Reminiscence“ schwingen sich die Symphoniker in ungehörte Höhen empor, jubilieren, tirilieren, aufgefangen vom federleichten Pianospiel auf „Destiny“, das ebenso im Jazzclub über nervösem Off-Beat zu bestehen weiß wie vor dem aus vollem Rohr tönenden Symphonieorchester und einer auf „Free At Last“ endgültig explodierenden Bigband. Wenn das Symphonischer Jazz ist, bin ich ab sofort Fan.

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Wolf Kerschek | Games of Passion

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Ausgehend vom gleichnamigen ARD-Olympiasong ist mit Games of Passion ein ganzes Album unter dem Eindruck der Olympischen Spiele 2016 in Rio entstanden. Hier widmet sich Weltrekord-Dirigent & Echo-Preisträger Wolf Kerschek in bewährter Zusammenarbeit mit der NDR Bigband den populären Musikstilen des Olympia-Gastlandes. Mit an Bord: Latin-Diva Daniela Mercury, die sich gleich auf dem titelgebenden Opener eindrucksvoll vorstellt. Als überschäumende Fiesta Latinoamericana verbeugt sich das fanfarenstarke Titelstück mit seinen Mais que nada-Anklängen vor Brasil-Legende Sergio Mendes, während eine souveräne NDR Bigband mit akzentuierten Jazzclub-Rhythmen die Brücke nach Europa schlägt.

Symphonischer geht’s auf dem von der Berliner Popjazzhoffnung Marc Secara intonierten „Victory“ zu, einem Stück, welches das Pathos nicht scheut und jedem Boxer als Einmarschmusik gute Dienste leisten würde. Alle Gravität muss weichen, wenn die grandiose Mercury das Mikro auf „Paralympics“ wieder übernimmt, das an den Flirt eines Quincy Jones mit den Rhythmen aus dem Land der tausend Farben gemahnt. Fiete Felschs Ipanema-Flöte umspielt den Gesang von Ken Norris und dem kleinen Jesse Kerschek, die sich auf dem mit hochgradig eingängiger Melodie bezauberndem „Childhood Dreams“ ein Stelldichein geben, während sich Folarin Omishades Reibeisen-Vocals auf „Hope To My People“ mit jedem modernen NuSoul-Crooner messen lassen können ‒ noch dazu sie auf genretypisches Wehklagen zu verzichten, sondern vielmehr die Melancholie ob der verlassenen Heimat in die kämpferische Energie eines Südstaaten-Predigers zu transformieren wissen, kongenial in Rhythmen gefasst von Schlagwerker Kiko Freitas und einem direkt aus einem Baxploitation-Movie entsprungen scheinenden Bläsersatz.

Elegantes Kreuzfahrtflair verströmt die Bossa-Ballade „It Was Worth It“, die offenlässt, ob es sich hier um die Reminiszenzen eines nicht siegreichen Athleten handelt oder jene eines unglücklichen Liebhabers, der gewagt, aber nicht gewonnen hat. Kerschek ist hier eine Art Bossanova-Torch-Song gelungen, der die Chöre des Openers dezent wieder aufnimmt ‒ und damit auch die Idee eines untrennbar zusammenhängenden Albums. Dass die Verbindung von populären brasilianischen Rhythmen und Jazz gelingen kann, beweist „Fair Play“, während das fast formatradiotaugliche „The One To Outrun“ ob seiner nachgerade alpin wirkenden Tubaklänge auch den Zuspruch eines jazzungewohnten Publikums finden dürfte.

Nach dem verspielten „Forro“ mit Lutz Büchner an der Klarinette spielen sich auf „Speed Match“ die Bläser den Ball, vielmehr: das Motiv zu, bevor auch hier eine überbordende Spielfreude übernimmt, ohne die intimen Jazzclub-Wurzeln des Stücks zu verleugnen. Sowohl „Activities“ als auch das opulent Soundtrack-artige „Tears of Joy“, das mit gleich drei Vokalisten aufwartet, nehmen wieder das Chormotiv des Beginns auf, dessen getragenen Charakter die portugiesische Reprise von „Paralympics“ gleich wieder vergessen macht, ist hier doch Fiesta pur angesagt! Die Klammer dieses tausendfarbigen Albums, das seine Message wie nebenbei zu platzieren versteht, wird geschlossen von einem wohl schönsten Stück: dem Edelbossa „It Was Worth It“, der in seiner Muttersprache noch ein Quäntchen mehr unter die Haut geht als auf Englisch.

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27. Mai 2016

Zeit zum (Zu-)Hören. Klangverführer gewinnt Schreibwettbewerb

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , , — VSz | Klangverführer @ 13:19




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„Mit einem Album muss man leben, um ihm gerecht zu werden. Es hat Zeit gebraucht, es aufzunehmen, es braucht Zeit, es zu rezipieren. Nicht zuletzt hat das etwas mit Respekt zu tun.“

Ich freue mich, dass mein Ansatz von Hören im Sinne von nicht nur simplem An-, sondern von genauem Zuhören, das naturgemäß Zeit braucht, derart starken Widerhall gefunden hat, dass es dem Magazin Fachjournalist bei seinem Schreibwettbewerb zum Thema „Journalistische Trendthemen“ den ersten Platz in der Kategorie „Langsamer Journalismus“ wert war.

Das ganze „Plädoyer für einen langsamen Musikjournalismus“ kann hier abgerufen werden. Eine gute Zeit damit wünscht

Ihr Klangverführer


2. März 2016

Wir sind keine Pop-Produktion, die im Hintergrund Ableton Live laufen lässt. Egopusher im Klangverführer-Interview

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Üblicherweise nehmen Musiker ein Album auf und gehen dann auf Tournee. Egopusher, das Berlin-Zürcher Endzeitnoiseduo von Geiger Tobias Preisig und Schlagzeuger Alessandro Giannelli, gibt erst einmal hundert Konzerte, bevor es seine Musik reif für die Platte hält. Doch das Tandem, das alles live und analog spielt, setzt nicht nur ganz auf Slow Music, sondern vor allem auch auf musikalische Neugier jenseits sämtlicher Coolnessfragen, die es sich auch von seinem Publikum erhofft. Ich habe die beiden im Januar für ein Feature im JAZZthetik Magazin getroffen. Hier nun das ganze Gespräch.

Duo_Noir_-_Jazzthetik
März/April-Ausgabe JAZZthetik

Klangverführer: Erzählt doch erst einmal, wie ihr überhaupt zusammengefunden habt.

Alessandro: Wir sind beide aus Zürich, und als wir uns trafen, wohnten wir beide auch noch dort. Ich habe gewusst, wer Tobias ist, und Tobias hat gewusst, wer ich bin – wir hatten uns bis dahin nur nie richtig kennengelernt. Und dann haben wir 2012 zusammen in der Band von Dieter Meier gespielt, dem Sänger von Yellow, und gemerkt, dass es zwischen uns funkt, musikalisch und auch menschlich. So sind wir uns dann näher gekommen.

Tobias: Die Szene in Zürich ist ja relativ klein. Ich habe Alessandro zwei-, dreimal spielen gesehen und wusste immer, irgendwann müssen wir was zusammen machen! Als wir, weil wir viel zusammen Auto gefahren sind zu Konzerten, dann herausgefunden haben, dass es auch menschlich sehr spannend zwischen uns ist, hat sich schnell herausgestellt, dass wir uns zusammen der Herausforderung eines Duos stellen wollen.

Eines ungewöhnlich besetzten Duos! Wie ist die Idee entstanden, nur mit Schlagzeug und Geige Musik zu machen und sich nicht noch einen Pianisten oder wen auch immer in die Band zu holen?

Tobias: Genau das ist eben der Reiz! Etwas bisher Unerforschtes zu machen. Man nimmt einfach eine Geige und ein Schlagzeug und versucht, daraus Musik zu machen. Es ist zu einfach, einen Bassisten, eine Gitarristen, eben die Standardbesetzung zu nehmen und dann Musik zu machen. Wir wollten die Herausforderung, die sich aus der Frage ergibt, was passiert, wenn man unsere beiden Instrumente aufeinanderprallen lässt. Und die half uns, musikalisch neue Wege zu erforschen: Man dreht die Instrumentierung auf den Kopf und schaut, was passiert. Die Ursprungsidee ist, dass wir uns einfach musikalisch sehr mögen und denken, hey, lass uns zusammen Musik machen!

Alessandro: Es war im November 2013, als wir, bessergesagt, als Tobias die Anfrage für ein Konzert im Perla-Mode, einer Art Kunstraum in Zürich, hatte. Da haben wir zum ersten Mal gesagt, komm, wir machen etwas zusammen. Und dann sind wir in den Proberaum gegangen, haben viel ausprobiert und aufgenommen, das waren unsere Anfänge.

Tobias: Das Perla Mode ist ein sehr experimenteller Veranstaltungsort. Darum mussten wir auch kein volles Programm bringen, sondern nur eine knappe halbe Stunde spielen. Es war das Trabant Echo Orchestra, das uns gebeten hatte, seine Vorband zu sein. Das ist eine schöne Geschichte, weil wir uns völlig befreit von jeglichen Erwartungen ausprobieren durften – es waren auch nicht allzu viele Leute im Publikum … (lacht) Allerdings haben wir schon sehr viel Zeit im Proberaum verbracht, bevor wir uns bei diesem ersten Konzert präsentiert haben, weil wir wussten, es ist Neuland für uns beide. Wir müssen Songstrukturen neu aufbauen, wir müssen den Sound neu entwickeln, wir müssen alles neu kreieren – und das braucht Zeit.

Du sagst gerade, ihr musstet völlig neue Songstrukturen entwickeln. Habt ihr davor probiert, bereits vorhandene Stücke mit eurer Besetzung zu covern oder habt ihr gleich versucht, eure eigene Musik zu finden?

Alessandro: Wir wollten eigentlich schon gleich die eigene Musik finden. Aber tatsächlich haben wir uns mit Elbows „Powder Blue“ an einem Cover versucht – allerdings nur im Bandraum. Uns war schnell klar, dass wir das mit eigenen Songs besser hinkriegen!

Tobias: Ein schöner Song. Und warum auch nicht? Aber Covers sind immer eine spezielle Geschichte. Ich denke, unser Sound ist so eigen, dass wir diese Welt einfach erforschen müssen: Wie weit können wir selber gehen mit unserer Musik?

Egopusher_Credit_Yvonne_Schmedemann

Hattet ihr von Anfang an das ganze Effektgerät dabei, das den Klang von Egopusher jetzt so sehr bestimmt, oder seid ihr wirklich nur mit Geige und Schlagzeug in den Proberaum marschiert?

Alessandro: Ich glaube, die erste Session war echt nur Geige und Schlagzeug. Wir waren bei mir im Bandraum und haben rumprobiert. Bald schon haben wir aber festgestellt, dass wir Bass brauchen, also hat Tobias beim nächsten Mal seinen Basssynthesizer mitgebracht und ihn mit den Füßen gespielt. Und dann haben wir gedacht, hey, wir brauchen noch ein bisschen mehr Melodie, dann habe ich noch einen Synthesizer dazu genommen. So ist unser Sound immer mehr gewachsen.

Tobias: Das ist ganz natürlich passiert. Der Start war dieses Geigen-Schlagzeug-Ding, und wenn wir etwas vermisst haben oder wenn die Musik nach etwas gefragt hat, haben wir es dazugegeben. Und wenn die Musik sagte, dass sie jetzt einen Bass braucht, dann haben wir einen Bass dazu geholt. Und eben nicht, indem wir uns einen Bassisten geholt haben – wir wollten es selber machen!

Wie gestaltet sich das live? Spielt ihr da mit Loops oder macht ihr das mit Händen und Füßen? Ich hab euch zwar schon live gesehen, aber man ist so fasziniert von dieser Wall of Sound, dass man gar nicht dazu kommt, auf die Details zu achten …

Tobias: Genau das ist uns auch wichtig: Dass die ganze Technik eben nicht so wichtig ist und dass man sie auch nicht so stark wahrnimmt. Also, wir spielen bewusst ohne Loops. Wir haben das am Anfang mal probiert, aber schnell festgestellt, dass uns das überhaupt nicht interessiert.

Alessandro: Es schränkt uns zu sehr ein!

Tobias: Ja, es ist einfach zu statisch, es schränkt vom Timing her ein, kurz: Es hat uns für unsere Musik nie interessiert. Wir spielen alles analog, wir verwenden keine abgespeicherten Sounds, und deshalb klingt es auch nicht immer gleich. Das ist eigentlich der Reiz der Geschichte. Wir sind keine Popproduktion, die im Hintergrund Ableton Live laufen lässt. Bei uns ist das halt jeden Tag ein bisschen anders und klingt dann eben auch manchmal nicht so, wie man sich das vorstellt …

Alessandro: (lacht)

Tobias: … und dann ist man halt ein bisschen frustriert, macht dann aber was draus. Ich glaube, es ist sehr wichtig für uns, dass das alles analoge Geschichten sind, denn wenn Alessandro Schlagzeug spielt, ist das ja auch analog. Das Schlagzeug klingt nicht in jedem Raum gleich, es ist vielleicht auch nicht immer dasselbe Schlagzeug. Für die Geige gilt dasselbe. Und das wollen wir mit den anderen Sounds beibehalten.

Gilt das auch für die Aufnahmen? Ist das Minialbum auch live und analog eingespielt?

Tobias: Ja. Natürlich haben wir schon Multitrack aufgenommen, aber bis auf das Theremin in der ersten Nummer haben wir keine Overdubs auf der Platte, sonst haben wir das live eingespielt.

Ein Live-Mitschnitt, quasi?

Tobias: Es ist natürlich schon Studio, mit press und rec und so …

Alessandro: Und wir haben auch die Arrangements angepasst. Live kann es schon mal vorkommen, dass ein Stück zehn Minuten lang ausufert. Auf der Platte musste das natürlich kompakter sein.

Tobias: Dafür mussten wir auch so viele Konzerte spielen: Um Sicherheit zu bekommen, wie die Songs an verschiedenen Orten funktionieren. Das war ein extrem wichtiger Prozess: Dass die Songs reif wurden für die Platte. Unser Weg war nicht: Wir machen eine Platte und suchen uns Gigs mit der Platte. Sondern: Wir versuchen, so viel wie möglich an so unterschiedlichen Orten wie möglich zu spielen, in unterschiedlichen Situationen, damit sich die Musik immer anpassen kann und am Schluss im kleinen Club vor drei Leuten genauso ready ist wie vor dreihundert Leuten oder wie im Studio. So haben wir gelernt, uns immer anzupassen.

Alessandro: Dadurch haben wir im Studio dann auch nur jeweils einen oder zwei Takes benötigt, und dann war der Song im Kasten. Das war ziemlich souverän!

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Wann wart ihr im Studio?

Alessandro: Das war im Mai 2015.

Das heißt, ihr habt ganze anderthalb Jahre getourt, bevor ihr die Aufnahmen gemacht habt?

Tobias: Ja, genau. Wir hatten die Idee, erst hundert Konzerte zu spielen. Vielleicht waren es neunzig, vielleicht waren es hundertzehn, wir haben sie nicht so genau gezählt, aber die Idee, erst sehr, sehr viele Konzerte zu spielen und dann eine Platte zu machen, haben wir umgesetzt. Heute macht man so schnell Platten, und die Bands haben gar keine Erfahrung und spielen dann ihren ersten Gig vor ihrem Heimpublikum, sind nervös und es funktioniert überhaupt nicht. Das ist der Klassiker. Und wir wollten beide, eben weil unsere Musik so speziell ist und die Formation so speziell ist, zuerst die Musik reifen lassen.

Hat sich euer Livespiel verändert, nachdem die Platte im Kasten war?

Tobias: Ich habe das Gefühl, es ist eine stetige Veränderung.

Unabhängig von dem Meilenstein der Plattenveröffentlichung.

Tobias: Ja. Wir haben zwar schon Songs, die ganz klar popmäßig arrangiert sind und deshalb immer eher gleich klingen, da verändert sich dann nur der Sound oder die Energie, aber wir haben auch Songs, die extrem viel Experimentierfreude zulassen . Von dem her hat es Spielraum, dass es sich einfach immer weiterentwickelt.

Ihr habt ja live auch ein weitaus größeres Repertoire als auf dem Sechs-Stück-Album …

Alessandro: Ja, wir können mittlerweile eine gute Stunde live spielen, ohne uns zu wiederholen.

Tobias: Das Lustige daran ist, dass wir bei unserem ersten Konzert kaum wussten, wie wir die geforderten zwanzig Minuten füllen und woher wir das Selbstbewusstsein dafür nehmen sollten. Und dann haben wir uns zu dreißig Minuten vorgekämpft, dann zu vierzig … Es war immer ein Thema, wie lange wir spielen. Und mittlerweile können wir gut eine Stunde spielen, ohne dass es sich zu lang anfühlt. Auch für’s Publikum nicht! Aber auch das brauchte so lange Zeit.

Alessandro: Stimmt, am Anfang waren das echt nur zwanzig Minuten!

Tobias: Ja, wir waren da auch so nervös und haben nur gedacht …

Alessandro: … Shit, wie machen wir das? (Lachen)

Den Song doppelt so lange auswalzen …

Tobias: Eben das wollten wir nicht! Wir hatten da auch nicht diese Free-Jazz-Attitüde, die sagt, egal, schauen wir mal, was passiert, wir spielen einfach, das wollten wir nicht. Sondern wir wollten, dass es wirklich unser Ding ist, unsere Sprache ist, die wir vermitteln. Mittlerweile haben wir tatsächlich genügend Material in dieser Sprache. Wir haben gestern zum ersten Mal seit einem Monat wieder zusammengespielt. Jetzt sind wir zusammen eine Woche in Berlin und können endlich an neuem Material weiterarbeiten. Es gibt da so zwei Songs, die wir unbedingt live bringen wollen, die im Moment aber noch zu wenig ausgereift sind. Für das Album haben wir uns einen gewissen Mut, Dinge auch wegzulassen, angeeignet. Ich finde das EP-Format sehr schön für uns. Die Geschichte funktioniert von A-Z, weshalb also mehr Songs reindrücken?

Alessandro: Ja, es gibt doch nichts Schlimmeres, als wenn ein Album die volle Minutenlänge, die technisch auf eine CD passt, auch ausnutzt.

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Als ich Tobias solo interviewte, war er auf der Suche nach der Grenze des Hörbaren. Was ist das klangliche, das künstlerische Ziel des Duos, wonach sucht ihr? Kurz: Was will Egopusher?

Tobias: (überlegt) Was mich jetzt vor allem interessiert, ist der rhythmische Aspekt. Wir haben einige Stücke, wo wir anfangen, das Timing zu dehnen, schneller zu werden oder wieder langsamer zu werden – und das alles in einer nicht-mathematischen Formel. Wir sind überhaupt nicht die Mathematiker, die sich ausrechnen, dies oder jenes wäre hier oder da superspeziell, das könnte man noch machen und es dann üben wir die Bekloppten. Sondern wir versuchen, immer so organisch wie möglich mit dem Timing zu spielen. Weil für uns beide das Timing kein Metronom ist. Ich habe das Gefühl, dass in den letzten Improvisationen, die wir machten, die Frage im Vordergrund stand: Wie sehr ist es dehnbar, ohne dass der Song zusammenfällt? Wir kennen uns mittlerweile so gut, dass wenn der eine in diese Richtung zieht, der andere mitgeht, und wir wissen beide, wenn es sein muss, sind wir sofort wieder – bamm! – im Song. Ich habe das Gefühl, da gibt es noch viel auszuloten.

Alessandro: Da ist noch viel Potenzial, ja. Für mich ist auch wichtig, dass ich für diese Band eigentlich nie studieren muss. Es kommt einfach alles aus dem Bauch. Auch wenn wir diese Time-Verschiebungen machen, überlege ich nicht. Die kommen wie von selbst! Wir sind da irgendwie verbunden. Ich habe das so noch nie erlebt.

Wie funktioniert diese intuitive Kommunikation zwischen euch? Ich habe zwischen euch viel weniger Blickkontakt beobachtet, als ich es von anderen Musikern kenne.

Tobias: Wir improvisieren sehr viel im Bandraum. Auf der Bühne weniger, aber im Bandraum ist komplette Improvisation angesagt. Es ist eine Art Proben, aber nicht den Song proben, sondern einfach uns zusammenfühlen. Das Lustige ist, dass wir gestern ungefähr eine halbe Stunde zusammen gespielt, uns dabei aber kein einziges Mal angeschaut haben. Und trotzdem war die Verbindung so stark! Das ist schon ein unglaublicher Luxus, dass die Verbindung, die Kommunikation, die natürlich auch übers Visuelle passiert, primär über die Musik läuft. Ich höre Alessandro zu, er hört mir zu, und wir reagieren darauf, was der andere macht. Das ist unsere Art zu proben. Das ist jetzt aber keine prinzipielle Haltung. Natürlich kann man sich auch mal anschauen oder anlachen, gerade, wenn auf der Bühne irgendetwas Besonderes passiert, wenn der andere musikalisch provoziert …

Alessandro: Aber auch das ist schon sehr intuitiv.

Ist Egopusher ein intuitives Projekt?

Beide: Voll!

Tobias: Wobei wir uns ganz klar als Band sehen, nicht als Projekt.

Wie hat das Duo eigentlich seinen Namen bekommen?

Alessandro: Der kommt daher, dass wir uns schon in der ersten Probe mit Handy aufgenommen haben, um uns dann zu Hause nochmal anzuhören. Eines Morgens hatte ich die Probe vom Vortag angehört, während Tobias gerade irgendwo im Zug unterwegs war. Auf der Aufnahme gab es einen Wahnsinnsmoment, vielleicht zehn Sekunden lang, und ich habe gedacht, boah, das muss ich Tobias schicken, dann hat er einen guten Tag! Als ich ihm diese zehn Sekunden geschickt habe, schrieb ich dazu: „Hallo Tobias, hier ein kleiner Egopusher für heute!“ Sein Handy ist explodiert, als er sich das angehört hat!

Tobias: Im Zug, und es machte einfach nur so klirr!

Alessandro: Ich habe mir das vielleicht zehnmal angehört und gedacht, das muss ich dem Tobias unbedingt schicken, das war so gut!

Tobias: Generell funktioniert unsere Musik sehr stark durch Austausch. Wir schicken uns immer Musik zu, nicht nur die eigene, sondern was hörst du gerade, was höre ich gerade. Wir stehen eigentlich jeden Tag im Austausch miteinander, im musikalischen, aber auch im intellektuellen Austausch. Wichtig ist für unsere Musik auch, dass wir unsere Improvisationen, oder Teile unserer Improvisationen, immer aufgenommen haben, auf Soundcloud hochgeladen haben und damit arbeiten. Das ist es eigentlich, um zu erklären, dass es ein intuitives Projekt ist. Die Songs sind aus Improvisationen entstanden, aber es sind Songs geworden. Wir haben die Struktur nicht von Anfang an festgelegt, aber wir haben strukturiert. Das ist der Schlüsselpunkt. Und darum sind wir überhaupt auf neue Formen gekommen. Wenn man sich ein Songwriting-Lehrbuch anschaut wie man einen Hit schreiben soll, gibt es ja ganz viele Regeln. Wir aber müssen diese Regeln nicht bedienen, weil wir so eine spezielle Kombination sind! Darum dürfen wir uns die Freiheit herausnehmen, einen komplett intuitiven Umgang mit Songwriting zu betreiben.

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Ihr nennt eure Musik „Post Industrial Chamber Music“ – post-industrielle Kammermusik. Was meint ihr damit? Ich verstehe unter postindustrieller Musik jene artverwandten Genres, die Anfang der Achtziger aus dem Industrial entstanden, Noise, (Dark) Ambient, (Dark) Electro, Whitch House oder auch Neo Folk …Woher rührt eure Verbindung dazu, wie kommt ihr auf diese Zuschreibung?

Tobias: Es ist einfach sehr schwierig mit diesen Namen – doch die Leute wollen einen Namen. Das ist es ja. Wer für unsere Musik einen passenden Namen erfindet, dem schulden wir was! Wir haben uns gedacht, „Post-Industrial“ verkörpert dieses Maschinelle, das wir auch haben, wir haben das Elektronische, wir haben das Noisige. Und „Chamber Music“ bezieht sich darauf, dass wir nur zu zweit sind und musikalisch unglaublich viel Kommunikation passieren kann. Außerdem ist Chamber Music mit Geige natürlich evident. Ob wir diesen Begriff weiterführen werden – ich weiß es nicht. Der kann sich auch noch ändern. Es ist ja auch unsere erste Platte. Einige Leute nennen es ganz klar „Post Rock“, es gibt Leute, die nennen es „Electronic“, es gibt Leute, die nennen es „Jazz“, während es im nächsten Artikel wieder heißt, es sei „absolut kein Jazz“. Jeder schreibt etwas komplett anderes! Der eine schreibt, es ist extrem düster, der andere findet, es ist fröhliche Tanzmusik … Es hat schon eine eher düstere Tendenz, aber ansonsten wissen wir einfach nicht so recht, was wir damit anfangen sollen. Und ich glaube, wir müssen unsere Musik auch nicht betiteln. Für uns ist die noch in Bewegung.

Alessandro: Am besten wird man eine Marke, dann wird die Frage nach dem Genre hinfällig. Dann sagen alle, die Band XY macht sowas wie Egopusher …(lacht)

Tobias: Das wäre eigentlich das Beste! Dass man nicht mehr sagt, es ist Rock, es ist Jazz, sondern nur, das klingt wie Egopusher.

Gibt es noch etwas, das wir bisher nicht angesprochen haben, das für das Verständnis eurer Musik aber essenziell ist?

Tobias: Das Allerwichtigste für uns ist, dass sich die Leute eben nicht von den verschiedenen Genrezuschreibungen, ob Post-Rock oder Jazz, leiten lassen. Dass sie einfach kommen und sich etwas Spezielles ansehen, vielleicht sogar, ohne dass sie sich das vorher auf YouTube anhören. Wir möchten einfach sagen, hey kommt her und zieht euch das live rein! Es ist Livemusik, die zwar jetzt auf Platte sehr gut funktioniert, ich bin auch sehr stolz auf die Platte, aber trotzdem kommt und hört euch das live an! Wir wollen auch weiterhin so viel wie möglich live spielen, das nährt die Musik. Ich finde es einfach schön, wenn man nicht immer …heutzutage, wo alles verfügbar ist, wo man zehnmal verifiziert, ob es auch cool ist, dahin zu gehen … wenn man dann einfach geht und sagt, heute zieh ich mir was komplett Neues rein.

Alessandro: Wir haben vor jungem und vor altem Publikum gespielt, und alle waren immer irgendwie begeistert. Diese Musik scheint überall zu funktionieren. Das ist natürlich schon schön! Klar, es gibt auch solche, denen das nicht gefällt …

Tobias: Hoffentlich gibt es die!

Alessandro: … aber von denen bekommen wir wenig mit. Die kommen nicht und sagen, das war richtig Scheiße.

Tobias: Ich glaube, die Leute spüren, dass das, was wir machen, ehrlich ist. Wir gehen nicht auf eine Bühne und spielen eine Show, sondern wir gehen auf eine Bühne, weil wir Freude haben, zusammen Musik zu machen. Und diese Freude, oder diese Energie, springt dann meistens auch auf das Publikum über.

Alessandro: Das ist vielleicht auch das, was die Leute berührt. Wenn du jemanden siehst, der da mit einer Gitarre steht und singt und es ehrlich ist, dann berührt dich das.

Tobias: Man kann dann zwar immer noch sagen, es ist nicht mein Stil, es ist mir zu laut, es ist mir zu leise, ich mag die Stimme nicht … aber wenn es ehrlich ist, ist es etwas, das die Leute umhaut. Bei uns ist das vielleicht auch eine gewisse Naivität, die wir auf der Bühne zelebrieren: Wir gehen da rauf und lassen uns überraschen, was heute passiert. Und das wünschen wir uns auch für unser Publikum.

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Egopusher im Klangverführer-Interview. Von links: Alessandro Giannelli, Victoriah Szirmai, Tobias Preisig

Live kann man Egopusher schon morgen wieder im Auster Club in Berlin hören. Weitere Tourdaten gibt es hier: www.egopusher.com



9. Dezember 2015

Lust auf Zwischentöne: Ein Gespräch mit stargaze-Gründer André de Ridder

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 13:32




Sternengucker gelten vielen als weltfremd, versponnen und idealistisch. Tatsächlich bedarf es eines gewissen Idealismus, um eine Veranstaltung wie den vom 11. bis 13. Dezember 2015 über die (Volks-)Bühne gehenden Stargaze Long Weekender, der sich absolute stilistische Offenheit auf die Fahne geschrieben hat, auf die Beine zu stellen. Schließlich will das kuratierte Festival unter Verzicht auf bekannte Headliner und Werke allein durch sein Konzept überzeugen: Musik jenseits des bekannten Kanons von Barock bis Postpunk kulturell gleichberechtigt nebeneinander zu stellen. Dabei geht es nicht um Crossover, sondern dank thematischer Überschneidungen und überraschender Vor-, Rück- und Querverweise um einen echten Dialog der Genres.

Für das Berliner Stadtmagazin zitty traf ich Stargaze-Gründer André de Ridder, der sich als ebenso versierter wie eloquenter Gesprächspartner erweisen sollte, und sprach mit ihm über die vor allem in Deutschland allgemein akzeptierten unterschiedlichen Wertigkeiten von Hoch- und Subkultur, über das Aufspüren von Verbindungen zwischen Stücken verschiedenster Provenienz, die es manchmal nebeneinander stehenzulassen, manchmal aufeinander prallen zu lassen gilt, und über die im psychedelischen Sinne spirituelle Seite von Grateful Dead.

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Klangverführer: Letztes Jahr wart ihr im Februar mit dem Festival am Start. Warum gibt es den Long Weekender diesjahr erst im Dezember?

André de Ridder: Weil wir es einfach nicht jedes Jahr machen können. Auch sind wir nicht daran gebunden, es einmal im Jahr an einem festen Termin zu machen, sondern es hängt davon ab, wann wir wieder genug Material gesammelt haben, bis wir eine Art Werkschau oder auch Projektübersicht machen können. In diesen anderthalb Jahren ist soviel passiert, wir hätten nicht direkt nach dem letzten Festival wieder anfangen können, sofort wieder das nächste zu planen. Dann gibt es ja auch noch Bewerbungsfristen, weil wir diesmal einen Förderantrag beim Hauptstadtkulturfonds gestellt haben. Außerdem ist es auch in dem Sinne kein Festival, dass es alljährlich stattfindet, sondern mehr eine Bündelung von Themen und Konzerten, die immer anders und überraschend sein soll. Diesmal fällt das insgesamt auch vom Ansatz her anders aus. Außer, dass es auch an drei Abenden stattfindet, ist es ein anderes Format, wobei es auch diesmal wieder schöne thematische Zusammenhänge gibt. Nicht zuletzt haben wir uns als Musiker weiterentwickelt, haben nicht still dagesessen, sondern viele Projekte, auch Festivalresidenzen gemacht, wo wir wieder neue Künstler kennengelernt haben, und aus diesen Bekanntschaften entstehen dann wieder neue Ideen und auch neue Musik. Aber das Wichtigste daran ist: Es braucht alles Zeit. Zeit, um zu gären, in den Musikern. Und auch die Zeit zu finden, zusammenzukommen, denn die Stammmusiker leben nicht alle in Berlin. Es ist ja nicht so, dass wie ein- oder mehrmals die Woche in unserem Proberaum zusammenkommen können, wie das bei lokalen Bands oder auch Orchestern der Fall ist. Wir treffen uns immer projektweise, und auch nicht immer zwangsläufig in Berlin, sondern an dem Ort, wo gerade etwas läuft.

Auch wenn du gerade gesagt hast, der Stargaze Long Weekender ist kein typisches, alljährlich stattfindendes Festival, frage ich mich, wie überhaupt die Idee entstanden ist, ein weiteres Festival in dieser an Festivals nicht gerade armen Stadt auf die Beine zu stellen. Warum braucht Berlin noch ein Festival, und weshalb gerade dieses?

Ich glaube schon, dass es diese Herangehensweise an Musik – und gerade an die Zwischenräume oder Übergänge zwischen den verschiedenen Genres –, jedenfalls in Hinblick auf die klassische Musik neu ist in Berlin, aber auch in Deutschland generell. Das ist in anderen Ländern, bei anderen Festivals anders, da gibt es eher dieses kulturell Gleichwertige oder Ebenbürtige zwischen Subkultur und der sogenannten Hochkultur. Oder klassischer Musik und den verschiedenen Stilbildungen von Pop und Elektronik und Folk und so fort. Ich glaube schon, dass es da gerade in Deutschland immer noch gewisse Wertigkeiten gibt im Unterschied zu England oder Amerika. Auch was die Förderungsstrukturen angeht oder die großen Konzerthäuser, wie in London zum Beispiel Southbank und Barbican, da werden Produktionsmittel gleichmäßig in die klassischen wie auch die Popformate gesteckt, um besondere Projekte zu realisieren. Um beispielsweise auch Popkünstler in verschiedenen Zusammenhängen zusammenzubringen. Die muss man erstens ja auch mal an die Hand nehmen, das muss kuratiert werden, die müssen überredet werden, auch mal was anderes zu machen als in ihrem typischen Albumzyklus drinzubleiben, also nur ihre eigenen Stücke zu spielen oder nur gerade das zu spielen, was auf ihrem letzten Album drauf ist. So läuft das ja normalerweise. Das ist eigentlich ein bisschen so wie in der Klassik, wo man die klassischen Orchester sehr überreden muss, was anderes als Beethoven, Mahler, Bruckner und Mozart zu spielen. Und insofern haben wir da zwei parallele Welten, die sich in gewisser Weise aber auch ähneln. Und da wollen wir einfach was zusammenbringen! Es ist nicht meine Idee, Crossover zu machen, das interessiert mich überhaupt nicht. Mir geht es darum, Verbindungen aufzuspüren, manchmal nebeneinander stehenzulassen, aufeinander prallen zu lassen, aber auch Musiker unterschiedlicher Herkunft zusammenarbeiten zu lassen, woraus wiederum neue Musik entstehen kann. Neue Musik im weitesten Sinne des Wortes, nicht im Sinne des deutschen Genrebegriffs mit großgeschriebenem N für neue zeitgenössische Musik, denn für mich ist das ja alles zeitgenössisch! Alles, was heutzutage an Pop produziert wird, ist zeitgenössische Musik, also Musik, die absolut jetztzeitig ist. Und vielleicht gerade auch durch die textlichen, durch die literarischen Zusammenhänge relevanter für unsere Zeit als vieles von dem, was im akademischen Rahmen als zeitgenössisch gilt. Und insofern glaube ich, dass wir damit was aufbrechen wollen, weil wir glauben, dass dafür auch ein Publikum da ist. Gerade bei der Volksbühne, die schon ein sehr interessiertes Publikum für nicht-alltägliche Popprojekte und Bands hat, und dass dieses Publikum auch entsprechend aufgeschlossen ist gegenüber neuer klassischer Musik, glaube ich sehr. Gerade in den Grenzbereichen. Und dafür halt ein Forum anzubieten, das war unser Ziel und gleichzeitig auch mit dem Kollektiv Stargaze Musiker anbieten zu können, die den einzelnen Künstlern da zugeordnet werden wo es passt, um auch den popmusikalischen Bands die Ressourcen zu geben, zu denen sie sonst vielleicht keinen Zugang hätten. Das ist die Grundidee dahinter.

Du hast gerade von den beiden Welten gesprochen, Subkultur hier, Hochkultur dort, U-Musik und E-Musik oder wie auch immer man sie nennen will, deren Strukturen aber ähnlich eingefahren sind. Wenn ihr davon sprecht, den Long Weekender als „Bote einer neuen Festivalkultur“ zu entsenden, geht es dann um das Aufbrechen dieser Strukturen? Anders gefragt: Was ist das Neue an der Festivalkultur, die ihr schaffen wollt?

Tatsächlich orientiert sie sich an einer Festivalkultur, die wir hier bislang nicht empfunden haben, aber die es sowohl in der Popmusik als auch in der Klassik schon gibt. Es gibt ein Festival, wo man über einen Zeitraum thematisch denkt und thematisch programmiert, nämlich das All Tomorrow’s Parites Festival. Da bestimmt der Veranstalter einen Musiker, eine Band oder einen bildenden Künstler, der die Künstler für das Festival einlädt und sich überlegt, wie die zusammenpassen. Die Leute werden also aus bestimmten Zusammenhängen eingeladen. Interessanterweise spielen bei diesen Wochenenden auch andere Dinge eine Rolle als die Musik, da werden auch Filme gezeigt und sogar die Apartments, in denen man wohnt, werden mit Büchern ausgestattet, in den Videorecordern laufen von den Künstlern kuratierte Filme und so weiter. Das ist etwas, das ich auch von guten Klassikfestivals kenne: dass sie inhaltlich interessant kuratiert sind. Und jetzt versuchen wir auch, das themenbezogen zu machen, dabei aber eben beide Welten zusammenzubringen. Zum Beispiel bei dem Thema spirituelle Musik, um die es am ersten Abend geht. Dass man sagt, wo ist spirituelle Musik in der Klassik, was heißt das eigentlich, und wo finden sich ähnliche Beispiele auch in der Popmusik wieder, wo in der zeitgenössischen Musik. Und so sozusagen findet man eine thematische Klammer, in der dann alles Mögliche aus verschiedenen musikalischen Stilen denkbar ist, auch aus verschiedenen musikalischen Zeiten. Deswegen gehen wir diesmal auch so weit zurück, Musik von Johann Sebastian Bach zu spielen. Das war letztes Jahr noch nicht der Fall, dass wir auch ganz alte Musik spielen. Die wir hier vielleicht versuchen zu adaptieren und auch in einem neuen Gewand zu zeigen. Von den gleichen Musikern erarbeitet, die dann zwei Tage später mit einer Post-Punk-Band aus Dänemark zusammenkommen! Und aus diesen Gegensätzen und Überschneidungen entsteht auch für uns Musiker eine interessante Spannung: Wie beeinflusst sich das gegenseitig, wie beeinflusst es die Art des Musizierens?

MOMMusikFabrik015 © Marco Borggreve

Immer wieder ist hier der Begriff des „kuratierten Festivals“ gefallen. Was genau muss man sich darunter vorstellen, was macht der Festivalkurator?

In den anderthalb Jahren, über die wir jetzt wieder Material gesammelt und verschiedenste Projekte erarbeitet haben, ergibt sich dann irgendwann im Kopf … irgendwann merkt man so, ah!, zwischen bestimmten Dingen – und es scheint bestimmte Richtungen zu geben, von denen wir uns angezogen fühlen – ergeben sich plötzlich Synergien mit anderen Projekten, die wir gemacht haben, und dann fängt man so langsam an, das so ein bisschen zu sortieren und sich anzugucken, wie könnte man das in einen Gesamtzusammenhang stellen, der auf verschiedenen Ebenen Sinn macht. Viel hat sich auch größtenteils von selber ergeben: Dass wir zum Beispiel mit Künstlern gearbeitet haben, wo es einen Folk-Hintergrund gibt und wo man ganz oft den Fall hat, dass da nur ein Sänger mit Gitarre ist, der sich selber begleitet, wo dann natürlich viel Raum drumherum ist, auch noch Dinge zu gestalten in Orchestration und Instrumentation, andererseits dann wieder, dass es auch in der Klassik Komponisten gegeben hat, die sich an gewissen traditionellen Musiken orientiert haben, in unserem Falle Bartók. Und dann hat sich das alles ganz schnell ergeben: Wir haben mit den Villagers gearbeitet und ich als Dirigent in London mit A Hawk And A Hacksaw, da haben wir ein Konzert zusammengestellt, wo wir die auf Bartók haben treffen lassen. A Hawk And A Hacksaw sind ganz ähnlich vorgegangen wie er, in ihrer Art Musik zu schreiben. Sie haben lange in Budapest gelebt und sind auch in die Türkei gereist, sind jahrelang durch Rumänien gereist, durch Bulgarien und so weiter, ähnlich wie Bartók sind sie durch die Dörfer gezogen, haben sich die Musik angehört und sich Sachen beibringen lassen. Und dann daraus wiederum ihre eigene Musiksprache entwickelt, die davon beeinflusst war. Und ähnlich war es bei Bartók. Das war das Eine. Die Villagers wiederum kommen eher aus einer traditionellen Folkmusik des Zwanzigsten Jahrhunderts mit einem gewissen keltischen Einfluss. Und so hat sich dann diese Verschränkung ergeben im Festival. Oder die Frage der spirituellen Musik: Wir spielen viel die Musik von Bryce Dessner, haben schon beim letzten Mal ein Streichquartett von ihm gespielt, „Aheym“. Und jetzt das zweite Streichquartett „Tenebrae“ basiert auf der Dramaturgie einer vorösterlichen Messe, hat also etwas sehr sehr Spirituelles, denn dabei geht es um den Tod Jesu, alles bewegt sich hin auf diesen Karfreitag, und dazu fügt sich das Stück von David Lang, „Death Speaks“, wo er Worte aus Schubert-Liedern destilliert hat, die alle was mit Tod und Vergänglichkeit zu tun haben, und hat sie neu zu einem neuen Lieder-Zyklus zusammengesetzt, den wir öfter gespielt haben mit Shara Worden als Sängerin. Das ist also schon in unserem Repertoire, wir haben dieses Stück immer mal so bei verschiedenen Gelegenheiten dargeboten, aber noch nie in diesem Zusammenhang. Und dann kam die Idee mit der Bach-Kantate, die wiederum daraus stammte, dass wir die Kantate schon beim Haldern Pop Festival aufgeführt haben, weil es da diese herrliche Dorfkirche gibt, wo das Festival immer beginnt. Und da kam eben letztes Jahr die Idee auf: Da müsste man doch mal während des Pop-Festivals Bach spielen! Also einerseits unerwartetermaßen, andererseits total angemessen in dieser Kirche. Und es war ein wunderbares Erlebnis, das jetzt natürlich auch wieder in diesen Rahmen der spirituellen Musik passt. Genauso wie unerwartetermaßen vielleicht die Idee, Grateful Dead zu covern. Was wiederum aus einer Initiative von Bryce Dessner hervorgegangen ist, der diese nächste Folge der Red Hot Aids Foundation aus New York kuratiert, wo er verschiedenste Bands eingeladen hat, Grateful Dead Songs zu covern. Daraus machen die eine Charity-Elf-Vinyl-Ausgabe. Wir sind auch angesprochen worden und haben eine Instrumentalfassung von diesem sehr psychedelischen, abgefahrenen Song „What’s Become Of The Baby“ beigesteuert, der im psychedelischen Sinne einen sehr sehr spirituellen, fast mystischen Text hat und der für mich wiederum dann auch in den Zusammenhang gepasst hat mit dem Bach, zumal es eigentlich nur eine Gesangslinie ist, fast wie ein gregorianischer Choral über so einem Drone, den wir halt instrumental dargestellt haben. Und da wir ohnehin den Chor noch aus der Bachkantate haben, haben wir gesagt, okay, dann machen wir es halt mit dem Chor, das könnte auch spannend sein! So sieht man, dass wir schon am ersten Abend sehr viele, und nicht immer die gleiche, Verbindungen haben. Das eine Projekt ergibt sich aus dem anderen, aus dem sich wiederum weitere Ideen ergeben, man merkt, Moment, zu dem Thema haben wir doch schon mal was gemacht, sodass man dann alles in einen vielleicht manchmal überraschenden, aber sehr sinnfälligen Zusammenhang bringt. Also, das verstehe ich unter Kuratieren. Bei uns ist das eigentlich ein ununterbrochenes Stream of Contiousness-Ding, aus dem sich plötzlich Inseln ergeben. Und dann hat man plötzlich ein Programm.

Dinge in Zusammenhang bringen, Verschränkungen aufdecken, rote Fäden finden … das Material nicht nur einfach so nebeneinander stellen, sondern in einen echten Dialog bringen?

Genau. Ich frag mich manchmal auch, warum mein eigener Musikgeschmack, der in so verschiedene Richtungen geht … Dass man sagt, wir wollen von Musik eigentlich immer das Gleiche, ob es jetzt Erlebnisse sind mit tollen Werken klassischer Musik oder Erlebnisse bei Konzerten von einer Punkband … Es gibt dort diese berühmten erhabenen oder sogar spirituellen Erlebnisse, oder auch kathartischen Erlebnisse, nach denen wir in der Musik suchen. Und das ist, ganz egal, aus welchem Genre, der Fall. Und das zu zeigen, und damit auch das gleichermaßen ernst zu nehmen, das ist uns eben ganz wichtig. Und letztendlich ergibt sich auch nur dadurch eine Chance für die klassische Musik oder klassische Orchestermusik, denn das viel breitere, jüngere Publikum kann der Klassik gegenüber auch sehr aufgeschlossen sein, es muss sie nur finden. Man muss die Orte finden und die Gelegenheiten finden, wo man die Leute mitreißen kann und auch dafür begeistern kann, durch bestimmte neue Zusammenhänge.

Du hast vorhin mal gesagt, Crossover interessiert dich überhaupt nicht. Wie würdest du es dann bezeichnen, was ihr mit den verschiedenen Genres macht?

Es gibt alle möglichen Strategien. Entweder die Strategie, man spielt einfach eine Bachkantate, ohne großen Aufhebens, aber man adaptiert die Besetzung, sodass sie zu unseren Musikern passt oder arrangiert vielleicht auch instrumentarisch was, sodass die Klangwelt ins Heutige übersetzt wird. Man schaut vielleicht auch, ob es nicht Material gibt, was man rekomponieren kann oder wo man aus vorhandenem Material neue Stücke entstehen lassen kann, das ist das Eine. Oder man arbeitet mit einer Band an neuen Stücken von denen und schaut, welche Klangzwischenräume ergeben sich, die man mit Mitteln der zeitgenössischen klassischen Musik, vom Klangbild her, spektral, erweitern kann. Und die mit unserem Instrumentarium weiter auszumalen oder neu zu interpretieren und dadurch auch in einen neuen Zusammenhang zu stellen. Da gibt es beispielsweise Berührungspunkte bei viel elektronischer Musik, die mit Synthesizern arbeitet, wo Klangspektren analysiert und wieder neu zusammengesetzt werden, das hat viel mit Obertonstrukturen zu tun. Es gibt ein ganzes Genre zeitgenössischer klassischer Musik, der sogenannte Spektralismus, der sich mit den Obertonstrukturen und dem Klangbild der Obertöne auseinandersetzt und aus dieser Analyse Musik entstehen lässt. Und da gibt es auf jeden Fall Berührungspunkte. Ich würde es nennen: Kollaborative Praktiken, die wir anwenden. In der Klassik ist es ja üblicherweise so: Es gibt den einen Komponisten, der sich was ausdenkt, und andere Leute führen es auf. Wir arbeiten dagegen sehr nah mit dem Komponisten oder der Band zusammen, die an sich schon eine Gruppenkomposition angefertigt hat, und erweitern diesen Prozess. Wir schauen, was passiert, wenn die Band uns jetzt ihre Musik übergibt. Und wir sagen, wir hören da aber noch etwas ganz anderes! Es gibt immer, bei jedem Material, verschiedene Möglichkeiten, es zu hören. Oder es auszulegen, es weiterzuführen. Eine andere Gruppe von Musikern würde vielleicht ein anderes Element davon hervorheben. Und das ist für uns das Spannende. Und das ist dann halt die kollaborative Praxis. Und dann gibt es noch die dritte Möglichkeit, dass wir Musik spielen von Komponisten, die aus einem Bandkontext kommen, zum Beispiel Leute wie Jonny Greenwood und Bryce Dessner, die bekannt sind als Gitarristen ihrer weltberühmten Bands, die aber selber noch ein Eigenleben führen als klassische Komponisten und selber Orchesterstücke schreiben oder Streichquartette. Und das ist auch eine super Gelegenheit, dem Publikum, also dem Publikum dieser Bands, zu zeigen, was noch an Kreativität in diesen Musikern steckt, welche anderen Ausdrucksformen musikalischer Art diese Leute nutzen, dass sie selber nicht nur auf dieses Bandmuster, wie man in der Popwelt arbeitet, rezipiert und produziert, beschränkt sind. Und indem wir diesen Musikern eine Stimme geben, verleihen wir auch unserem Anliegen Ausdruck. Diese Personen werden dann zu einer Art Identifikationsfiguren einer neuen Offenheit gegenüber klassischer Musik. Sie moderieren, oder besser: propagieren eine Bitte zuzuhören bei subtilerer Musik. Wobei, das kann man eigentlich so nicht sagen, „subtil“ ist der falsche Ausdruck, weil davon schon wieder so eine Wertigkeit ausgeht. Aber eben klassischer, aufgeschriebener, notierter Musik gegenüber.

Andre de Ridder conductor Photo: Marco Borggreve

Bei der Ankündigung des Festivals spielt auch das Schlagwort der Nichtkommerzialität eine große Rolle. Inwieweit kann ein Festival, das natürlich auch Eintrittspreise erhebt, für sich beanspruchen, nicht kommerziell zu sein?

Das ist ein Begriff, der jetzt gar nicht von mir kommt. Es ist aber vielleicht eben auch was, worum ich mir keine Gedanken mache. Und worüber ich mir auch keine Gedanken machen möchte. Wobei, ich bekomme sowohl bei diesem Unterfangen mit stargaze und bei den Popprojekten, die wir machen, als auch in der Klassik, wenn ich mit einem Orchester ein normales Symphoniekonzert mache, immer wieder zu hören: Das verkauft sich nicht, in das Programm muss ein Name rein, nee, das schreckt alle Leute ab – bei der Klassik ist es an bestimmten Orten schon ein Name wie Bartók oder Strawinsky, der Leute abschreckt –, bei den Popfestivals, wo wir eingeladen werden, heißt es, wir brauchen aber noch jemanden, der Publikum zieht. Oder wenn ich sage, ich möchte gern mit dieser Band zusammenarbeiten, wird mir gesagt, da kommen dann aber höchstens hundertfünfzig Leute, das können wir uns nicht leisten, das können wir nicht machen! Das sind Dinge, mit denen ich überall konfrontiert werde. Bei dem ersten Festival haben wir das große Glück gehabt, mit Leuten gearbeitet zu haben, die ich schon länger kannte und mit denen wir schon immer mal ein Projekt machen wollten, da hatten wir Nils Frahm als sehr zugkräftigen Künstler, dessen Popularität in dem Moment gerade durchs Dach ging! Und diesmal verlassen wir uns ein bisschen mehr auf uns selbst, auf unser Konzept, und suchen uns einfach die Leute aus, mit denen wir arbeiten wollen, ob mir jetzt nun gesagt wird, dass die zweitausend Leute ziehen oder einhundert Leute ziehen. Da ist eine gewisse Portion Idealismus dabei. Wir versuchen, einfach nur durch das Konzept zu überzeugen und vielleicht ein bisschen auf dem Erfolg des ersten Festivals aufzubauen, wo die Leute gesehen haben, okay, das, was die da machen, ist ja wirklich spannend. Wir haben wahnsinnig viel tollen Zuspruch gehabt, sodass wir uns dieses Jahr wirklich nur von der Idee und von der Musik haben leiten lassen. Und das setzt uns natürlich gehörig unter Druck. Es ist ein großes Risiko. Dieses Jahr geht es ein bisschen mehr in die Orchesterrichtung. Wir haben beispielsweise diesen zweiten Abend, der sehr orchestral ausgerichtet ist, weil unsere Ambition schon immer war, einmal diese Orchesterwerke von Jonny Greenwood.von Radiohead aufzuführen. Diese beiden Stücke sind tatsächlich noch nie in Deutschland aufgeführt worden, das finde ich auch schon wieder bezeichnend. Ich meine, das eine Stück ist von 2004! Und da hat man ja einen relativ großen Namen oder einen Kontext, der im Indierockbereich sehr namhaft ist, aber trotzdem sind diese Stücke noch nie in Deutschland aufgeführt worden, was mich zurückführt auf unsere Eingangsfrage, warum muss man in Berlin noch so ein Festival bringen. Weil eben diese, ich sag mal: neue Klassik, oder dieses neue Repertoire von Klassik, das jetzt nicht unbedingt dem Avantgarde-Gedanken von neuer Musik in Deutschland, Donaueschingen, Darmstadt und so weiter, entspricht. Es gibt ein neues Repertoire, das aber hier noch nicht so aufgenommen worden ist. Und da kommen wir jetzt hin. Diesmal hat man uns zum ersten Mal die Möglichkeit gegeben, das zu machen, konkret: diese Greenwood-Stücke aufzuführen. Und das war beim letzten Mal auch noch nicht so. Wir haben auf der einen Seite Bach, auf der anderen Klassiker des Zwanzigsten Jahrhunderts, auch teilweise extreme Klassiker wie zum Beispiel Ligeti, der aber sehr gut in diesen Zusammenhang passt, weil Greenwood und Dessner sehr von Komponisten des Zwanzigsten Jahrhunderts, insbesondere Ligeti und Bartók, beeinflusst worden sind. Was man in ihren Stücken auch hören kann. Das heißt, letztendlich kann der Zuhörer so vielleicht auch wieder nachvollziehen, was es alles in der Klassik der Zwanzigsten Jahrhunderts noch zu entdecken gibt, wo Klangräume sind, die diese Musiker, die jetzt in den Bands, die wir lieben, arbeiten, beeinflusst haben. Was sich auch irgendwo, glaub ich, in der Arbeit mit den Bands ausdrückt.

Benötigt man als Zuhörer dann nicht eine intime Kenntnis des Werkes von Ligeti oder den anderen von euch gespielten Komponisten, um diese Zusammenhänge zu verstehen?

Nee, überhaupt nicht. Da glaub ich machen wir es dem Zuhörer wiederum einfach, denn da gibt es noch eine weitere Ebene der Verbindung, nämlich zur filmischen Musik oder Musik, die durch filmische Benutzung populär geworden ist. Beispielsweise dieses Cello-Konzert, das im Film „Heat“ von Michael Mann extensiv benutzt wurde. Wiederum gibt es bei Greenwood dieses Stück „There Will Be Blood“, das ist eine Suite aus seiner Filmmusik; andererseits war er wiederum sowieso von Komponisten wie Ligeti und Penderecki, die ja viel durch so große Filme wie die von Stanley Kubrick schon in den Sechziger-, Siebzigerjahren einem großen Publikum der Popkultur vorgestellt geworden sind, beeinflusst. Vermutlich hat Greenwood diese Komponisten erst durch Filme wie „The Shining“ von 2001 kennengelernt. Und es gibt weitere Verbindungen! Zum Beispiel am dritten Abend, da haben wir die Musik von Mica Levi von Micachu & The Shapes, die ja gerade ziemlich viel Aufmerksamkeit erregt hat dadurch, dass sie die Filmmusik geschrieben hat zu „Under The Skin“, diesem Vampirfilm mit Scarlett Johansson. Dafür hat sie sogar den BAFTA-Award für Filmmusik gewonnen. Sie hat auch ein Stück geschrieben für hauptsächlich Streicher, und dieses Stück von ihr, dieses „Greezy“, von dem wir auch die deutsche Erstaufführung machen werden, ist sehr nah an dieser Musik dran, sodass sich da wieder eine Querverbindung ergibt. Abgesehen davon, dass Iceage, die am dritten Abend auftreten, große Fans von Mica Levi und ihrer Musik im Gesangskontext sind, gibt es wieder eine Verbindung zu dieser folkigen Richtung vom zweiten Abend. Selbst Dave Longstreth von den Dirty Projectors … da ist ja auch wahnsinnig viel sowohl American Songbook, also amerikanische Folktradition drin, was man auch an diesem Doppelstreichquartett hört, als auch wiederum die Verbindung zu den amerikanischen, ich sag mal: Post-Minimal-Komponisten des ersten Abends wie David Lang und Bryce Dessner. Es ist ja eine stilistische Frage, was verbindet David Lang, Bryce Dessner und David Londstreth, zum Beispiel.

Kann man sagen, es ist das Ziel des Festivals, diese Verbindungen aufzudecken?

Ich glaube, mir geht es vor allem erstmal irgendwie darum … mein allererster Punkt ist, dass musikalisch … also, genauso, wie ein Album von einer Band gut zusammengestellt ist oder eine Sinfonie vier Sätze hat, die ein insgesamt musikalisch befriedigendes oder erhabenes Erlebnis bringen, genauso versuche ich, einen Konzertabend mit verschiedenen Künstlern zu gestalten. Oder eben auch drei Abende. Das heißt, das Wichtigste ist erstmal, musikalisch sowohl durch Kontraste als auch durch Ähnlichkeiten und Übergänge einfach insgesamt ein auf eine gewisse Weise musikalisch vollständig-unvollständiges Bild entstehen zu lassen. Nichts kann vollständig sein, aber ich glaube, dass man nach den drei Tagen echt das Gefühl haben kann, dass man irgendwie auf so einer Reise gewesen ist und in alle möglichen Ecken mitgenommen wurde und am Ende schon ein echt reiches Bild hat. Ja, ich glaube, es ist diese Art musikalische Reise, die an viele verschiedene Orte und Nischen führt, wo sich aber trotzdem ein roter Faden durchzieht. Und das ist mein allererstes Ziel. Alles andere ist mir auch wichtig, aber ich will mich da nicht hinstellen, mit dem Finger zeigen und den Leuten erklären, wie die Musik funktioniert, das wird sich hoffentlich von selber ergeben. Das Wichtigste ist die Qualität der Musik und der Fakt, dass wir es vielleicht tatsächlich schaffen Musik entstehen zu lassen, die nicht entstanden wäre, wenn wir nicht diese verschiedenen Menschen zusammengebracht hätten.

Das heißt, man kann den Abend auch ohne Hintergrundwissen durchaus genießen, der rote Faden geht einem auch so nicht verloren.

Nee, geht er nicht. Ich glaube eher, dass es einem hoffentlich musikalisch Freude bereitet, wenn man zum Beispiel diese Kombination hat aus dem Stück von Dave Longstreth, was wie eine Ouvertüre wirkt vor den Villagers. Dass sich diese folkige Technik, die Dave Longstreth in seinem Dopplestreichquartett benutzt, irgendwie wiederfindet in den typischen keltischen Jigs, die auch in der Musik von Villagers untergründig vorhanden sind. Oder dass sich die Klangwelt von „Greezy“ von Mica Levi, die schon eher dunkel und jetzt filmisch gesprochen aus einem echt zwielichtigen Horrorszenario kommt, in dem Punk Noir von Iceage wiederfindet. Das ist eine Musik, wo die Töne richtiggehend dreckig, also nicht gerade gespielt werden, sondern sich langsam auf- und abbewegen wie auf einem Schiff, und es gibt so ein Glissando, ein langsames Vibrato, eine langsame Fluktuation wie bei einem analogen Synthesizer, wo man so einen „wobbly sound“ einstellen kann, so eine langsame Amplitudenänderung. Und ich glaube, da ist der Zusammenhang. Wir haben ein Instrumentalstück einem Bandset gegenübergestellt, Musiker mit einem ganz anderen Hintergrund, wo ich aber glaube, das funktioniert musikalisch so als ein … ein Gesamtwerk, fast. Und ich glaube, das wird sich für den Zuhörer von selber ergeben, ich werde mich da nicht vorher hinstellen und Erklärungen abgeben und die Leute darauf vorbereiten. Die Leute, die da hinkommen, werden auf Vieles nicht vorbereitet sein und die Musik nicht kennen, die sie da als nächstes hören werden, und gerade das finde ich aber spannend. Das ist auch unsere Erfahrung mit stargaze, wenn wir auf Festivals gespielt haben, die jetzt reine Popfestivals waren, wie zum Beispiel das Haldern Pop oder das Into the Great Wide Open, da haben wir vor vollem Haus gespielt und die Leute kamen und kannten natürlich den Komponistennamen nicht von irgendeinem Stück neuer klassischer Musik, das wir ausgewählt hatten, weil wir dachten, das könnte diesem Publikum gefallen. Und dann kommen die Leute dahin, weil sie es spannend finden, ein Orchester oder ein Instrumentalensemble zu hören, da sind wir ja auch total die Nerds auf so einem Festival! Und die kommen dahin und hören mit offenen Ohren zu und sind dann zumeist begeistert! Die denken sogar eher, die Musik ist von uns, weil für die völlig normal ist, dass die Band natürlich Stücke von sich selber spielt. Nur in den wenigsten Fällen werden wir gefragt, ey, von wem war denn das Stück?

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Wieviel-köpfig ist das Ensemble eigentlich?

Naja, es ist ja kein festes Ensemble, sondern ein Musikerkollektiv oder -pool. Es gibt keine feste Besetzung, aber einen Kern von sechs, sieben Musikern, und dann eine erweiterte Familie von vielleicht vierzehn Musikern. Wir können je nach Projekt, was notwendig ist, was wir uns vorstellen oder was gut passt, alles vom Streichquartett bis zum vierzehnköpfigen Orchester besetzen. Jetzt kürzlich haben wir diese Filmmusik von Bryce Dessner zu diesem neuen Iñárritu-Film „The Revenant“ hier in Berlin aufgenommen, das kommt im Januar raus, da waren wir ein vierundzwanzigköpfiges Orchester. Die Familie vergrößert sich auch beständig. Man lernt mit der Zeit immer mehr Musiker kennen, die auch an diesen Projekten, an dieser Musik, an diesen Zwischenbereichen Spaß haben. Also, die sowohl mit Popmusik aufgewachsen sind, die lieben das, die lieben Popmusik und elektronische Musik genauso wie klassische Musik von Mozart bis zu Stockhausen.

Ist es das, was den stargaze-Musiker ausmacht?

Ja, die komplette Offenheit. Und vor allem auch keine Vorurteile, Arroganz oder Voreingenommenheit gegenüber bestimmten Komponisten. Das finde ich, ehrlich gesagt, noch zu häufig in der klassischen Musik, selbst bei jungen klassischen Musikstudenten! Bei vielen jedenfalls. Eine gewisse – auch aus Naivität heraus, aus Ignoranz – Überheblichkeit gegenüber bestimmten Komponisten oder Bands, gegenüber Popmusik an sich. Wir haben auch schon mit Musikern gearbeitet, die wir noch nicht so gut kannten und die dann dazu kamen, die sich zu schade sind, dann bei einem Stück nur einen Ton, einen langen, ausgehaltenen Ton, zu spielen. Das ist irgendwie Pipifax für die. Aber für uns kommt es halt drauf an, dass wenn dieser eine Ton den Unterschied ausmacht, durch das ganze Stück durch und auch mit einem gewissen Spirit gespielt wird, das ist eben dann die Kunst! Das zu verstehen, warum diese Simplizität genau dann angebracht ist und genauso hohe Kunst ist. Reduktion in der Kunst ist ja kein Konzept, was wir erfunden haben. Das gab es ja in allen Kunstarten ja schon immer. Das ist kein Qualitätsmerkmal. Aber meistens ist das dann der Kritikpunkt, den man von solchen Musikern hört: Ja, ihr spielt nur lange Noten, oder irgendwie sowas. Stimmt ja auch nicht!

Ganz am Anfang unseres Gesprächs hast du schon mal die Volksbühne und ihr offenes Publikum erwähnt. Ich fand den Ort eher ungewöhnlich für ein Festival. Wie kam es zur Wahl der Volksbühne als Festivalspielort?

Die Wahl ist ganz bewusst erfolgt. Ich finde, dass die Volksbühne ein toller Ort ist: Erstmal ein spannendes Theater an sich, ein spannender Ort in Berlin, geografisch, und wie gesagt hat sie seit längerem schon diese Reihe, das war früher die „Musikbühne“, jetzt heißt sie „Hören“, die von Christian Morin kuratiert wird, wo zweimal im Monat einfach tolle, ausgewählte Musiker, Künstler und Bands spielen. Insofern hat die Volksbühne dafür schon ein gewisses Stammpublikum. Wiederum unterstützt uns der Christian jetzt sehr bei der Planung des Festivals, das ist schon gemeinsam entstanden. Es ist super, dass es diesen Ort gibt, auch mit dem Roten und Grünen Salon, der ja von anderen Leuten programmiert wird und wo oft Experimentelleres stattfindet oder einfach das, was jetzt nicht die sieben- oder achthundert Plätze der Hauptbühne füllen würde. Aber ich denke, wir sprechen auch die Leute an, die sonst eher dorthin gehen.

Ihr seid Berliner – seid weggegangen aus und zurückgekommen nach Berlin – inwieweit ist die Stadt wichtig für stargaze?

Das trifft auf mich zu, aber nicht unbedingt auf alle Musiker, wobei sich die Gründer von stargaze, wenn ich jetzt mal von drei Leuten ausgehe, im Prinzip alle mal in Berlin kennengelernt haben. Unser erstes größeres Projekt war aber dann gleich in Köln bei dem Acht-Brücken-Festival in der Kölner Philharmonie, wo wir mit Matthew Herbert zusammen was gemacht haben. Bei dieser Gelegenheit haben wir ganz tolle, vielseitige Musiker aus Holland kennengelernt, über einer Londoner Connection. Ich bin ja professionell in London aufgewachsen durch mein Dirigierstudium an der Royal Academy, weshalb das beruflich immer noch einer meiner wichtigsten Orte ist. Dort wiederum habe ich Leute kennengelernt, die auch dort studiert haben, aber zufällig Holländer waren, und dann haben wir noch weitere Leute aus Amsterdam kennengelernt, sodass sich jetzt für stargaze so ein bisschen eine Achse Berlin-Amsterdam ergeben hat. Ich würde mal sagen, grob geschätzt kommt die Hälfte der Musiker aus Berlin, die andere aus BeNeLux, mit ein paar weiteren aus London. Berlin hat auf jeden Fall als Entstehungsort dieser Idee eine Bedeutung für uns. Dass ich hier aufgewachsen, zum Studieren und Arbeiten weggegangen und immer wieder zurückgekommen bin und gesehen habe, Mensch, hier gibt es so ein tolles Publikum, was diese Idee auch verstehen würde, aber von den offiziellen Konzerthäusern wird diese Richtung nicht angeboten. Es gibt tolle Festivals hier, gerade im Bereich der elektronischen Musik – sowas wie CTM ist ja auch unique! –, da gibt es auch schon einen gewissen Austausch zwischen uns und den Leuten, die dieses Festival machen, denn die haben ja einen interessanten, genreübergreifenden Ansatz, gerade was das Mediale angeht, und wir wiederum haben den Ansatz, dass wir in die zeitgenössische klassische Musik und diese Übergänge reingehen. Ich finde, das ergänzt sich sehr gut, aber es ist eben auch ein Teil, der bisher fehlte. Insofern ist es schon eine originär Berliner Idee. Und unser erster Gig, wo wir uns zum allerersten Mal stargaze genannt haben, war mit der englischen Band These New Puritans, deren zweites Album „Hidden“ wir damals im HAU live aufgeführt haben, das war der Startschuss, das ist jetzt schon dreieinhalb oder vier Jahre her. Dann haben wir ein Einzelkonzert in der Volksbühne gemacht, ja, und dann ging es weiter.

Im Prinzip die Geschichte eines Fehlens, entstanden aus einem empfundenen Mangel …

Ja, aber auch, wo die eigene Geschichte musikalisch, meine musikalische Sozialisation, dass ich das Bedürfnis hatte, die nach Hause bringen zu können.



15. Oktober 2015

Ein Recht auf Suche. Lisa Bassenge im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 05:33




Im gestern erschienenen Berliner Wochenmagazin zitty wurde unter der Überschrift „Ausflug ins stille Wasser“ mein Portrait von Sängerin Lisa Bassenge veröffentlicht. Wie das mit Portraits so ist, geben sie nur einen kleinen Ausschnitt aus der Welt des Portraitierten wieder. Allein deshalb möchte ich Ihnen das zugrunde liegende Interview nicht vorenthalten. Begleiten Sie Lisa Bassenge auf ihrer Entdeckungsreise in den Laurel Canyon, die der Grund dafür war, dass die bislang zwischen Jazz und Elektropo mäandernde Diseuse ihr Repertoire um die Singer/Songwriter-Klassiker der späten Sechziger-, frühen Siebzigerjahre ergänzt hat, lesen Sie, wie es zu ihrer Zusammenarbeit mit dem legendäern Produzenten Larry Klein gekommen ist, was es mit dem Recht des Künstlers auf Suche auf sich hat und weshalb Stadtflucht für Bassenge keine Option ist.

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Klangverführer: Beim Titel deiner neue Platte Canyon Songs denkt man automatisch an diese rotgefärbten Schluchten in Arizona oder an Joni Mitchells Ladies oft he Canyon. Nimmst du darauf Bezug?

Lisa Bassenge: Ich beziehe mich vor allem auf den Laurel Canyon in Los Angeles, wo die Creme der Westcoast-Songwriter-Szene der Sechziger-, Siebzigerjahre ansässig war und wo sie sich ihre Bälle zugeworfen hat.

Der gilt ja auch als „legendäres Tal des Rock ‘n’ Roll“, glaubt man dem Buch von Michael Walker …

Ach wirklich? Vielleicht hätte ich die Platte so nennen sollen! The legendary valley of Rock’n’Roll! (lacht)

Was fasziniert dich an den Klassikern der Singer/Songwriter?

Viele von ihnen haben mich schon sehr lange begleitet, vor allem Joni Mitchell und Ricky Lee Jones, von denen war ich ein totaler Fan! Andere sind an mich herangetragen worden. Larry und ich hatten eben die Idee, dass wir uns so ein bisschen eingrenzen müssen, dass wir nicht alles … Wenn man jetzt ein Album mit Coversongs macht, gibt es ja so wahnsinnig viel Auswahl! Und jetzt war halt der Gedanke, okay, ich geh nach Amerika, dann mach ich auch eine Platte über Amerika. Wo geh ich hin? Ich geh nach L.A., dann machen wir halt eine Platte über L.A.! Und deswegen haben wir angefangen, Stücke aus L.A. zu sammeln. Da sind ja jetzt auch nicht nur Sachen aus dem Laurel Canyon dabei, sondern auch andere L.A.-typische Stücke, Shuggie Otis zum Beispiel, oder Elliott Smith. Ich habe dann auch teilweise Songs ganz neu für mich entdeckt. Zum Beispiel den Song von Warren Zevon, „Searching For A Heart“, den kannte ich vorher gar nicht, habe ihn aber total lieben gelernt.

Du hast gerade die Zusammenarbeit mit Larry Klein angesprochen – wie ist es überhaupt dazu gekommen?

Diesem Projekt in Amerika ging eine künstlerische Auszeit voraus. Ich habe zwanzig Jahre lang mit dem Bassisten Paul Kleber zusammengearbeitet, bis wir uns jetzt auseinanderdividiert und gesagt haben, es ist Zeit, dass jeder mal seine eigenen Wege geht. Dadurch stand ich dann plötzlich ohne Projekt da und vor der Frage, was mach ich jetzt als nächstes. Eigentlich hatte ich mir gewünscht, wieder eine Platte auf Deutsch zu machen, vielleicht mit Crowdfunding, aber einen konkreten Plan dazu hatte ich noch nicht. Nach dem Break-up mit Paul musste ich mich dann aber ganz neu orientieren. Und daraus ist die Entscheidung resultiert, etwas ganz anderes zu machen, Deutschland den Rücken zu kehren und erstmal zu sagen, ich hau ab. Ich hatte natürlich wahnsinnig Glück, dass Larry Klein als Produzent bei dieser Idee mitgemacht hat, was der Verdienst der Plattenfirma war.

Canyon Songs ist deine erste Veröffentlichung auf Edel/MPS. Wie bist du an dieses legendäre Label geraten?

Über Christian Kellersmann, der ist der neue Manager von Edel/MPS, wo er für diese ganzen Re-Issues verantwortlich ist. Christian wollte schon immer mit mir arbeiten. Er war mein früherer Chef bei Universal Jazz, da haben wir Nylon zusammen gemacht, dadurch hatten wir schon immer einen beinahe freundschaftlichen Bezug zueinander. Deswegen hab ich mich auch an ihn gewandt, als ich noch nicht so recht wusste, was jetzt mein nächster Schritt sein wird. Und er meinte, komm, lass uns das doch jetzt machen, ich hab eine Idee, wir holen Larry Klein an Bord! Und ich sagte noch so, das geht doch gar nicht, weil ich dachte, das sei eine viel zu große Nummer! Daraufhin hat Christian die Connection klargemacht, und Larry hat tatsächlich gesagt, dass er Bock drauf hat. MPS ist natürlich ein total interessantes Label, und ich freue mich sehr, darauf herauszukommen. Gerade gestern erst habe ich den Sohn von diesem Typen kennengelernt, der das früher geleitet hat. Da ist ja so krass Geschichte geschrieben worden! Und das ist auch irgendwie so lustig, wie die da im Schwarzwald saßen …

… und im Wohnzimmer Oscar Peterson aufgenommen haben!

Genau! Und dann aber die ganzen Orchesteraufnahmen zusätzlich in der Carnegie Hall oder so gemacht haben, oder im Wembley Stadion. Ich mag das, weil das einerseits so provinziell ist, gleichzeitig aber auch große weite Welt.

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Lass uns über die Musik selbst sprechen. Das Album eröffnet mit den gedämpften Trompetentönen Till Brönners, und überhaupt klingen viele der Songs seltsam gedämpft, sowohl vom Sound her als auch von der Stimmung. Wie kommt’s?

Das liegt natürlich immer im Auge des Betrachters bzw. im Ohr des Hörers. Für mich ist es eher so, dass das Album vielleicht beim ersten Eindruck etwas sehr Ruhiges hat, aber wenn man dann tiefer reinhört – und wenn man auch in diese ganze Produktionsweise tiefer eingebunden war –, dann hört man sehr viele Schichten. Ich halte das Album für sehr vielschichtig. Vielleicht wie ruhiges Wasser, das dann aber trotzdem tief ist. Es schlägt keine großen Wellen, hat aber trotzdem sehr viele Schichten, wenn man genau hinhört.

Also ein Album, das man sich mit mehreren Durchläufen erhören muss?

Ich kann das schlecht beurteilen, denn ich muss sagen: Ich finde das Album total geil (lacht). Ich find’s einfach super, und ich fand es auch beim ersten Hören schon super. Aber vielleicht gewinnt es für den, der nicht an der Produktion beteiligt war, auch erst mit ein paar Mal hören. Ich glaube, es ist wichtig, dass man es auf einer guten Anlage hört, dass man diese Weite hören kann. Denn was das Album für mich transportiert, ist so eine Weite, so etwas Road-Movie-haftes – und auch die dunkle Seite von L.A., das mag ich daran.

Was genau meinst du mit der dunklen Seite von L.A.?

Naja, nicht dieses klischierte happy Beachlife. Es gibt halt zwei Seiten von L.A.: Einerseits Hollywood und schöne Blondinen, sie sich am Venice Beach räkeln, alle sind schick und operiert und so, und dann gibt es eben die Nachtseite, diese ganzen Autos, das ist schon ein bisschen unheimlich. Da gibt es ganz viele flache Gebäude, das sieht alles so aus, als wäre es aus dem Nichts hochgezogen worden. Es ist wirklich keine schöne Stadt! Und nachts sind da gar keine Menschen auf der Straße, sondern nur Autos, das hat etwas total Verlorenes, wie in „Mullholland Drive“, dem Film von David Lynch, was Unheimliches und auch ein bisschen vom Menschen Entfremdetes.

Ist es das, was du in den Liedern der Singer/Songwriter aus L.A. wiederfindest? Die Rückseite des Spiegels von der Glitzerwelt?

Ja schon, auf jeden Fall. Gerade auf dem Stück von Elliott Smith, das ist ein super Beispiel für dieses Leiden am Konsum, an der Industrie und auch an der Stadt. Oder „For What It’s Worth“, der ein klassischer Protestsong ist, leider aber immer so ein bisschen als Hippie-Hymne verkannt wird. Ich würde zwar nicht sagen, dass jedes Stück auf dem Album diese Seite jetzt speziell vom Text her transportiert, aber ich glaube, die Art, wie die Musik eingespielt ist, hat schon so einige Ausreißer und ist nicht so eine ganz normale, glatte Geschichte.

Dafür klingt das aber alles schon ziemlich aus einem Guss …

Ja, die Platte ist sehr homogen. Das war auch das Ziel.

Was aber durchaus auch ein Kritikpunkt sein kann.

Ja, das Komische ist, dass bei meinen letzten Platten der Kritikpunkt immer war, dass sie so eklektisch seien. Das war natürlich meine Schuld, weil ich das mitproduziert habe und es mochte, mich hier und da zu bedienen, auch beim Schreiben. Das war dann immer der Vorwurf, der mir auch von Labelseite gemacht wurde oder auch von Musikerseite: Es sei so beliebig. Deshalb war es für mich diesmal ein erklärtes Ziel, ein homogenes Album zu machen, und deswegen haben wir uns auch für Larry Klein entschieden, der dafür bekannt ist, ein rundes Ding zu machen. Ich persönlich finde, dass das eine Stärke von dem Album ist.

Wenn du das jetzt aber noch deinem Gesamtwerk hinzufügst – du hast ja bis jetzt Jazz, Neo-Chanson und NDW-angehauchten Pop gemacht, hast du da keine Angst, dass dir der Vorwurf gemacht wird, jetzt aber endgültig beliebig geworden zu sein? Dass die Leute nicht mehr wissen, wo sie dich einordnen sollen?

Naja, den Vorwurf hätte man mir auch schon vor einem Jahr machen können, als ich meine eigenen Lieder auf Deutsch gemacht habe. Ich weiß auch nicht … Ich glaube einfach, ein Künstler hat ein gutes Recht auf diese Suche. Ich kann es natürlich total verstehen, von der Publikumsseite aus, dass man wissen will, woran man ist und dass man die Sachen irgendwie einordnen will, aber ich als Künstlerin hab da Schwierigkeiten, mitzumachen. Was für mich schon ein Alleinstellungsmerkmal ist, ist meine Stimme, die bleibt immer gleich. Außerdem ist es jetzt ja nicht so, dass die Sachen stilistisch so wahnsinnig unterschiedlich sind. Als Überthema könnte man durchaus sagen, dass das Jazz ist. Vielleicht im Geiste des Pop. Oder andersrum, Pop im Geiste des Jazz. Denn wirklich Singer/Songwriter ist es ja jetzt auch nicht. Es ist ein Album mit Bearbeitungen von Singer/Songwritern.

Wie würdest du diese Bearbeitungen denn bezeichnen, wenn du ihnen ein Label verpassen müsstest?

Ich würde sie als Pop bezeichnen. Oder als Jazz-Pop. Es sind ja auch Jazzmusiker, die mitspielen. Diese Frage ist mir schon seit Jahren, egal bei welchem Projekt, gestellt worden: Ist das jetzt Jazz? Und klar, wenn man jetzt sagt, Jazz ist etwas, das mit so einem Improvisationsding zu tun hat, dann ist das kein Jazz. Aber wenn man sagt, es gibt gewisse Teile, die frei sind, man spielt viel auf Zuruf, die Leute, die mitspielen, sind Jazzmusiker, dann ist es Jazz. Auch die Art der Phrasierung.

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Dein Record Release Konzert am 15.10. sollte ursprünglich in der Neuen Heimat stattfinden, wurde jetzt aber ins Watergate verlegt.

Genau, eigentlich wollten sie die Neue Heimat zu machen, dann hatten sie aber gesagt, sie dürfen doch noch bis November aufbleiben, aber die Neue Heimat hatte kein Geld mehr, die Brandschutzvorrichtungen zu erneuern, und der Agentur war es dann zu riskant. Ich bin ehrlich gesagt ganz froh, dass es ins Watergate umgelegt wurde. Die Neue Heimat ist zwar ein total geiler Ort, aber vom Sound her schwierig, so hoch, und diese Betonwände … Ich hab da einmal gesungen, mit Streichern, das war schwierig, da ist alles so nach oben verschwunden.

Das finde ich bei der Passionskirche ganz furchtbar!

Och ja, Gott!

Wenn du da auf dem Rang sitzt, ist das nur noch ein einziges Gewaber!

Auch wenn du auf der Bühne stehst ist es das Schlimmste! Ich hab da letztes Jahr mit Pee Wee Ellis gespielt, das war der Horror, danach hatte ich so schlechte Laune, dass ich dachte, ich muss aufgeben. Aber ich habe einmal Suzanne Vega da gehört, solo, das war total geil! Eine Frau mit Gitarre, das klingt da halt gut. Aber alles, was mit Schlagzeug ist, kannst du dort vergessen. Und mit Pee Wee Ellis haben wir so richtig Funk gespielt, ey, das war der Horror. Der totale Horror! Schrecklich.

Dein Record Release Konzert läuft ja unter dem Label „XJAZZ Live“ …

Ja, XJAZZ macht ja jetzt nicht mehr nur das Festival, sondern ist auch Konzert-Veranstalter. Die machen eine Konzertreihe im Watergate, unter anderem auch mit meiner Wenigkeit, aber auch mit Mocky und Get The Bessing.

XJAZZ ist ja ganz eng mit der Hauptstadt verknüpft. Stichwort Berlin: Was bedeutet Berlin für dich als Musikerin, und ganz persönlich?

Also persönlich, es ist halt meine Heimat. Ich bin hier geboren, aufgewachsen, meine Kinder sind hier geboren, ich bin auch nie weg gewesen – insofern Heimat, natürlich. Trotzdem würde ich die Stadt jetzt nicht so überhypen wollen. Das ist auch gar nicht mein Ding, ich weiß eigentlich gar nicht, was jetzt hier hip ist und welcher tolle neu Kaffeeshop jetzt an welcher Ecke aufgemacht hat, aber: Ich kehr‘ halt immer wieder hierher zurück! Was mir an Berlin so gut gefällt ist, dass die Stadt sich immer verändert, dass die Stadt ein gewisses Maß an Wandel, was man in sich selber nicht vollzieht, für einen vollzieht. Dass man von ganz allein Dinge immer wieder aus ganz neuen Perspektiven sieht.

Dass man dazu gewissermaßen gezwungen wird?

Ja genau, dass die Stadt den Wandel für einen vollzieht.

Dass man sich nicht in die Komfortzone zurückziehen kann. Bist du in so einer verwurzelt, in einem bestimmten Kiez, von dem du sagst, das ist mein Stück Berlin?

Ich wohn seit 1995 in Kreuzberg, davor war ich in Zehlendorf und in Charlottenburg. Ich bin schon eher Westberlin-geprägt. Und Kreuzberg ist schon mein Kiez. Wenn ich mir jetzt wünschen können würde, wo ich hinziehen könnte, also aus Kreuzberg raus, dann wäre es schon immer so Richtung Süden, also zurück nach Zehlendorf. Also jetzt so Köpenick wär nicht mein Ding.

Stadtflucht stünde gar nicht erst nicht zur Debatte?

Ach, ich bin ja so suburban geprägt, ich komme aus dem Grünen, da ist das natürlich schon immer wieder so ein Wunschtraum – und vor allem eine Geldfrage!

Wenn man sich weit genug von den Stadtgrenzen entfernt …

Ich finde den Gedanken an einen Hof und so immer wieder total schön, aber das muss man ja auch mit allen drum herum abstimmen. Die Kinder wollen natürlich weiter hier zur Schule gehen, der Vater von denen wohnt auch hier um die Ecke, mein Freund will auch nicht aus der Stadt raus …Aber so ein bisschen wünschen tu ich mir das schon ab und zu! Wir waren jetzt auch mit den Kindern auf so einer kleinen Insel in Dänemark, wo es keine Autos gab und wir drei Wochen einfach nur in der Natur waren – mir ging es danach so viel besser! Ich glaube schon, dass das eine Option ist. Aber eher für die fernere Zukunft. Wahrscheinlich ist Landleben in der Realität weitaus anstrengender, als man sich das als romantisierender Großstädter so vorstellt.

Du hast vorhin gesagt, du kommst immer wieder nach Berlin zurück. Hast du eine Art Berlin-Ritual, wenn du von einer Tour oder so kommst? Dich für eine halbe Stunde unter den Fernsehturm setzen oder was auch immer?

Ich gehe jedes Jahr zu Neujahr eine Runde um die Pfaueninsel, meinem absoluten Lieblingsort in Berlin. Aber ansonsten habe ich eigentlich gar keine Rituale. Ich bräuchte mehr Rituale, glaub ich. Das wär nicht schlecht. Rituale tun ja so gut.

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28. Juli 2015

Spielen aus dem Moment: Jens Hausmann im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 09:44




Schuld an allem ist David Sick, dessen Industrial Blues mir die Tür zu den Fingerstyle-Gitarristen geöffnet hat. Seitdem sind sie besonders im Hochsommer gern gesehene Gäste in meinem CD Player ‒ und das nicht nur deshalb, weil Klänge wie die von Peter Reimer die einzigen sind, die von meinem musikhassenden Hund akzeptiert werden. Vielmehr haben sie es auf geheimnisvolle Art wortwörtlich in der Hand, dem Hörer purstes Glück zu bescheren und ihn fast gleichzeitig in süßeste Verzweiflung stürzen zu lassen.

Diesen Sommer hat sich der Detmolder Gitarrist Jens Hausmann als besonders raffinierter Meister der Emotionen erwiesen. Auf seinem neuen Album Precious Moments liegen reinste Glückseligkeit und tiefste Melancholie manchmal so nah beieinander, dass sie sich ein und dasselbe Stück teilen, wie etwa im Falle meiner Lieblingskomposition „Dolce Far Niente“. Doch was heißt hier schon Lieblingskomposition! Precious Moments ist voll von diesen süßen Augenblicken, und wäre es nicht so abgedroschen, müsste man hier „nomen es omen“ schreiben. Dabei ist schwer einordbar, was Hausmann auf seinem neuen Album treibt. Wenn ich es der Einfachheit halber als „ideale Mischung“ bezeichnen würde, spricht der Musiker selbst von „Crossover Fingerstyle Gitarre mit einem hohen Anteil an spontaner Improvisation, was an sich schon eher selten ist. Da kommt der Jazzer durch, klanglich führt die Spielästhetik eher in Richtung klassische Gitarre mit spanischem Einschlag, aber auch Blues, Latin, Jazz und keltischen Folkelementen.“

Die sechzehn Eigenkompositionen entführen mal ins Flamenco-getränkte Andalusien, mal zwischen die abgeliebten Seiten des All American Songbook und ein anderes Mal wieder in den Hohen Norden. „Light As A Feather“ verheißt Glück pur, „Heureka“ bringt spanischen Flair ins Spiel und „Blue Chestnut“ besticht mit einer pulsierenden Basslinie. Dann gibt es Stücke wie „Jerry’s Blues“, zu denen man, wenn man sie nur oft genug gehört hat, anfängt zu improvisieren: Yeahhhhh! You git me singin‘ all the time …, und schon geht es mit „Sigue Tu Corazón“ wieder die emotionale Achterbahn hinab, tief hinab! Doch bevor man sich ins Tal respektive aus dem Fenster stürzen könnte, fängt einen Hausmann mit seinen „Miles To Go“ wieder auf – ein Prinzip, das für das gesamte Album gilt und sich im Kleinen auch in allen Stücken selbst wiederfindet.

Und dann sind da auch noch Stücke wie „Right Now“, die einer Katze, wenn nicht gar einem Tiger auf dem heißen Blechdach gleichen, so faul und wohlig, wie sie sind. Oder den swingenden Mitsinger „Rubber Biscuit“, der noch lange im Ohr bleibt. Apropos Biscuit: Sympathischerweise spielt Essen auf Precious Moments eine große Rolle. Doch wer hätte gedacht, dass der Kern eines glasierten Donuts, dieses an sich so lustigen Kringelgebäcks, recht eigentlich ein trauriger ist? „Glazed Donut“ ist in jedem Falle ein weiteres Lieblingsstück, und wer dann noch mag, erfährt auf „Tango For Django“, wie es wohl geklungen hätte, wenn Schnuckenack Reinhardt einen Tango gespielt hätte. Nach dem titel- wie sinngebenden „Precious Moments“ wird das Album abgerundet durch „Two Notes ‒ One Love“, über das der Künstler augenzwinkernd nur soviel verrät: „Es findet gerade unter den weiblichen Hörern immer wieder neue Freunde …“

Ich sprach mit Jens Hausmann über Arrangement vs. Improvisation, über Sommermusik im Winter, über Musikabstinenz sowie den Heidenspaß, den Musiker während ihrer depressivsten Momente noch haben ‒ und nicht zuletzt darüber, wie es Musikern heutzutage gelingen kann, von ihrer Kunst zu leben.

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Klangverführer: Du hast dir dein neues Album als eine Art Resümee zu deinem fünfzigsten Geburtstag am 13. Juli gegönnt. Wie ist denn die Idee dieses Best-of, wenn man es denn so bezeichnen kann, entstanden?

Jens Hausmann: Eigentlich ganz einfach. Der erste Gedanke war, die ganzen Stücke endlich einmal sauber festzuhalten, möglichst in Form eines authentisch klingenden „Ideal-Konzerts“, bei dem alles stimmt. Weniger als Best-of, sondern eher wie ein Abschluss oder Zwischenergebnis, nachdem die Musik jahrelang reifen konnte. Der Vorteil war natürlich, dass ich mehr Versuche hatte als bei einem echten Konzert. (lacht) Die zweite treibende Idee war, für jedes Stück die ideale Gitarre zu finden. In diesem Punkt bin ich für Außenstehende wohl etwas verrückt, aber genauso wie ein anderer Raum bringt mich die jeweilige Gitarre dazu, anders zu spielen. Jedes Instrument hat eine Geschichte zu erzählen und bei einem „echten“ Konzert könnte ich die nie alle mitbringen.

Die Aufnahmen sind in einer Kirche entstanden. Inwieweit hat da der Gedanke hineingespielt, dass das ein sakraler Ort ist, dass da eine andächtige Atmosphäre erzeugt wird?

In der Tat haben die Aufnahmen nicht in der Kirche selbst, sondern im Gewölbekeller des Gemeindehauses stattgefunden. Dort hatte ich mal ein kleines Konzert und war begeistert von der Akustik. Die eigentliche Kirche hätte für diese Musik zuviel davon gehabt, die hätte ich vielleicht gewählt, wenn es um klassischen Gesang ginge. Darum hatte ich auch kein Extra-Mikro für den Raumklang, sondern meine zwei Mikros direkt auf die Gitarre gerichtet. Für die technisch Versierten handelt es sich dabei um eine Stereoaufnahme in exakter ORTF-Anordnung der Mikros, das ist meine Lieblingsmethode für Sologitarre. Es war einfach wahnsinnig schön, zwischen den Jahren durch den Schnee der kleinen Stadt zu stapfen und sich in völlige Ruhe zurückzuziehen. Das war nicht wirklich sakral, aber ein bisschen feierlich war mir schon zumute: Ich war in meinem Element und sehr glücklich! Daran denke ich heute noch gern, wenn ich durch Detmold schlendere.

Ich finde es ja ganz erstaunlich, wie diese Musik im Winter entstanden sein kann! Der spanische Einschlag macht das Album für mich zum perfekten Sommerbegleiter …

Dazu braucht es nur ein sonniges Gemüt und warme Gedanken! (lacht wieder)

Kommen wir noch einmal zu den Aufnahmen im Gewölbe zurück. Inwieweit spielt das Raumkonzept eine Rolle in deiner Musik?

Das Raumkonzept bedeutet für mich Natürlichkeit. Wir brauchten beim Mastering nur einen Hauch Hall aus der Konserve, um es abzurunden. Echte Akustik ist doch etwas ganz anderes als Plastik!

Echte Akustik auch im Sinne des unwiederholbaren Moments?

Ja genau, guter Punkt. Zuhause hätte ich anders gespielt!

Macht dieses „Anders“ auch die Faszination des Liveauftrittes aus?

Ja, und da kommt vor allem die Reaktion bzw. Interaktion mit dem Publikum hinzu.

Wie hast du es denn für dich gelöst, dass du bei der Aufnahme auf diesen interaktiven Moment verzichten musstest?

Das habe ich nicht gelöst, daher klingt es sicher auch intimer. Das ist zwar anders, aber auch wieder schön ‒ und passt besser für den Hörer in seinem Wohnzimmer.

Sind das denn alles die ersten Takes, die wir da hören?

Oft sind es erste Takes, aber im Sinne von erste Takes des Tages, nach dem Motto, das war gestern noch nichts, der Moment war wohl nicht der richtige. Glaub mir: Die Festplatte war voll und danach konnte ich die Stücke in- und auswendig…

Hast du nach so einer intensiven Aufnahmesession erst einmal ein paar Tage Musikabstinenz gebraucht?

Nein, Musikabstinenz brauche ich nie. Aber vielleicht wollte ich erstmal andere Stücke spielen …

Apropos Stücke … Ich mag dieses perkussive Element in deinen Stücken, dieses latent Düstere, das dann plötzlich in totale Zärtlichkeit umschlägt wie auf dem zweiten Stück … eine emotionale Achterbahnfahrt! Spielt bei diesen Stimmungswechseln der Flamenco-Gedanke mit hinein?

Das zweite Stück, „Dolce Far Niente“, ist vielleicht spieltechnisch das modernste, aber du hast Recht, treibende Kraft war die Inspiration durch den Flamenco… Ich könnte zwar nicht authentischen Flamenco spielen im Sinne von Tanzbegleitung, aber mich fasziniert das raue emotionale im Flamenco, im Blues, im Gypsy-Jazz…

Inwieweit meinst du hier modern?

Modern bezogen auf Spieltechnik: Schläge mit der rechten Hand auf den Korpus, gleichzeitig getappte und abgezogene Töne mit der linken Hand auf dem Griffbrett.

Wenn du sagst, dass dich diese rohe Emotionalität der Flamencowelt fasziniert ‒ gibt es da Inspirationsquellen, Vorbilder, Idole? Ich meine, wie verfällt ein Detmolder dem Flamenco?

Neben meinem Musikerdasein bin ich auch Journalist für Fachzeitschriften, und so kam ich zu einer Pressereise zum Thema Flamenco in Andalusien. Bis dahin hatte mich Flamenco zwar fasziniert, aber mein Zugang war eher passiv, eben so oberflächlich, soweit man im Jazz damit zu tun oder Platten zu Hause hat. Bei der Reise hat’s mich dann gepackt und ich merkte, dass der Spirit dahinter genau der Stoff ist, der mir in meinem musikalischen Mosaik noch fehlte. Das Ergebnis habe ich in „Sigue Tu Corazón“ verarbeitet, das heißt soviel wie „Folge Deinem Herzen“.

Wie hältst du es denn selber damit? Folgst du auch eher deinem Herzen, sprich: Dominiert Improvisation oder Arrangement?

Es dominiert der Augenblick, das Spielen aus dem Moment. Die gleichen Stücke würden heute anders klingen. Ich verändere mich, mein Umfeld verändert sich, das spiegelt sich wider. Wenn ich zum Beispiel einen Monat nur Klaviermusik höre, klingen die Stücke danach wieder anders… Außerdem muss man wissen, dass weder bei der Klassikgitarre noch bei den meisten Fingerstyle-Gitarristen improvisiert wird. Ein Jazz-Gitarrist hingegen wäre noch freier von den Arrangements und flexibler, das ist aber nur bei Genies wie Joe Pass in der solistischen Spielsituation tragfähig. Der Vorteil eines Pianisten ist ja, dass er mit einer Hand improvisieren kann, während die andere begleitet. Als Gitarrist braucht man fast für jeden Ton beide Hände. Das macht die Ausgangsposition zumindest beim Solokonzert komplexer. Daher kam ich zu dieser Mischung: Arrangierte Stücke, aber offen genug für Variation und Improvisation. Manche Stücke bekamen tatsächlich erst bei der Aufnahme ihre endgültige Form.

Was bedeutet Komposition und Improvisation für dich persönlich?

Erstmal versuche ich, beim Komponieren echte Musik zu schreiben und mich eben nicht von der Gitarre verführen zu lassen, Riffs und Licks aneinanderzureihen. Schöne Melodien sind mir dabei wichtig, interessante Wendungen, farbige Akkorde, auch etwas Kontrapunkt und die Arbeit mit Motiven. Im Prozess denke ich aber weniger über technische Details nach, sondern es ist mehr, als würde ich eine Stimmung malen, wie ein Bild mit einer Landschaft mit Bergen im Hintergrund, eine blumige Melodie im Vordergrund, dann kommt ein Wechsel und ich versuche, die Aufmerksamkeit des Hörers auf die Berge zu richten, inzwischen passiert irgendwo in der Mitte was und da kommt wieder der Vordergrund ins Spiel. Ich liebe verschiedene Ebenen, die ich dann z.B. mit Klangfarbe und Dynamik darstellen kann. So habe ich schon als Kind Musik gehört und mir bildlich vorgestellt. Ich assoziiere gern Töne mit Farben, auch melancholische Stimmungen können für mich fröhlich bunt sein. Die Improvisation macht den ganzen Film lebendiger und spannender, man kann sich in den Landschaften umherbewegen und neue Dinge entdecken. Bewegung finde ich schöner als alles, was langweilig und statisch ist. Übrigens können sich die meisten Musiker in düsteren, traurigen, melancholischen Stimmungen emotional am besten ausdrücken. Wenn sie leidend oder mürrisch aussehen und vielleicht sogar ein schmerzverzerrtes Blues-Face aufsetzen, haben die im Grunde einen Heidenspaß!

Wenn du sagst, dass du gern Töne mit Farben assoziierst, bedeutet das, dass du Synästhetiker bist? Sprich: Siehst du Töne, hörst du Farben?

Ja. Ich hab das auch bei Zahlen, das ist ganz praktisch: bunte Telefonnummern kann man sich gut merken … (schmunzelt)

Kann ich mir gut vorstellen! Ganz anderes Thema: In deiner Mail, welche die Veröffentlichung deines Albums begleitet hat, bittest du darum, vom Kauf über die herkömmlichen Großhändler à la Amazon und iTunes Abstand zu nehmen und lieber beim Künstler direkt zu bestellen. Ist das die Lösung des aktuellen Dilemmas, dass Künstler immer weniger an Albumverkäufen verdienen? Gibt es noch andere Lösungen? Was müsste geschehen, damit sich das Albummachen wieder lohnt?

Kleine Musiker – und damit meine ich weniger bekannte Musiker, oder solche, die eine kleine Nische bedienen wie ich – verdienen am leichtesten, wenn sie viel selbst machen und unter Kontrolle haben. Es kommt einfach nicht genug dabei herum, dass andere auch satt werden. Könnte ich mir das Ganze im größeren Stil gönnen, wäre das weniger ein Punkt. Der Vorteil: Unabhängigkeit. Der Segen der heutigen Zeit ist, dass sich jeder selbst über das Internet vermarkten kann, gerade wenn es um kleine Märkte geht. Der Nachteil ist, dass eine Kostprobe schon die eigentliche Ware ist und dass die allgemeine Verfügbarkeit es nicht mehr erforderlich macht für gute Musik Geld auszugeben. Entsprechend wird es einfach hingenommen, und das Überangebot verführt dazu, wie beim Fernsehen oberflächlich zu zappen. Von meinen neuen Aufnahmen stehen pro Stück nur etwa 30 Sekunden online, mich amüsiert dabei, dass das kaum jemand bemerkt hat. Ansonsten: Amazon, iTunes und Co. gehen ja noch, man verdient damit zwar weniger, nutzt dafür aber Plattformen, mit denen man viel mehr Menschen erreichen kann. Aber Streaming macht alles kaputt, weil auch für große Stars dabei kaum etwas raus kommt! Ich selbst nutze diese Möglichkeit nur für Musik, über die ich am Rande für Gitarrenunterricht oder aus Neugier informiert sein will. Die Sachen, die mich interessieren, kaufe ich auch.

Was wäre denn ein faires Geschäftsmodell?

Fair wäre, wenn es mehr nach Qualität ginge und weniger nach Massengeschmack und schnell verdientem Geld. Das bleibt sicher Utopie wie in jeder anderen Branche, von daher habe ich auch kein Modell dazu anzubieten. Ich durfte noch Zeiten erleben, als man von Musik auch leben konnte, indem man einfach gutes Handwerk angeboten hat, egal ob man bekannt war oder nicht. Außerdem habe ich immer unterrichtet. Heute schreibe ich zusätzlich in Musikzeitschriften über alles, was mit Gitarre zu tun hat, das ist schön für mich und durchaus inspirierend. Im Grunde dreht sich so alles um das, was ich liebe, aber ohne diese drei Standbeine wäre es schwierig.

Precious Moments, Jens Hausmann, CD Cover Artwork: Dirk Schelpmeier



9. Juni 2015

Eric Pfeil, die Ramones und Margaret Lee

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Es war unerwartet heiß in Berlin. Heiß ging es auch her beim Champions League Finale zwischen Juventus Turin und Barcelona. Und dann spielten auch noch Faith No More in der Zitadelle. Wer an diesem 6. Juni 2015 ins Ramones Museum gekommen ist um Eric Pfeil zu hören, wollte das auch wirklich. Und wurde nicht enttäuscht. Für alle anderen gibt es hier die Italo Western-inspirierte Zugabe seines Konzerts, auf dass sie sich ewig ärgern, einer der Konkurrenzveranstaltungen den Vorzug gegeben zu haben.




1. Juni 2015

Anfällig für unvernünftige Ideen: Eric Pfeil im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 08:17




Poptagebuchschreiber Eric Pfeil hat letzten Freitag im Kölner King Georg die Veröffentlichung seines zweiten Albums Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss gefeiert. Am 6. Juni 2015 stellt er es im Ramones Museum auch den Berlinern vor. Für die Konzertankündigung in der zitty sprach ich mit Pfeil unter anderem über seine Musikerwerdung, depressive Detektive und darüber, dass er sich ganz gern mal das Internet ausdruckt, um es in der Badewanne zu lesen. Das Gesprächsprotokoll gibt es hier:

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Schriftsteller auf Reisen

Klangverführer: Mit deiner neuen Platte Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss hast du mir einen ganz fürchterlichen Ohrwurm beschert: Ich singe schon seit Tagen „Der depressive Detektiv … oohhh … hallelujah“…

Eric Pfeil: … diesen Chor singt übrigens meine Tochter!

… und mein Hund wackelt im Takt mit dem Schwanz dazu: dap-dap-da-da-da-dap … Da will ich natürlich wissen: Wie bist du auf die Figur des depressiven Detektivs verfallen?

Ich wollte ein Buch schreiben. Oder vielmehr, ich habe einen Deal für ein zweites Buch gehabt, nach dem ersten. Und ich wollte eines nicht mehr machen, nämlich über Musik schreiben. Auf gar keinen Fall! Nicht, weil das über Musik Schreiben so blöd ist, aber ich wollte kein Buch mehr darüber schreiben. Dann dachte ich, ah, ich schreib einen Roman! Und zwar einen Kriminalroman, in dem es keinen Fall gibt. Und der sollte Der depressive Detektiv heißen. Ich habe dann auch vierzig Seiten geschrieben, die waren dann aber auch in diesem Weltbetrachtungsstil, in dem ich auch meine Kolumnen schreibe, und ich habe einfach gemerkt, das haut nicht hin. Ein Krimi ohne Fall funktioniert nicht. Und jetzt liegt das Ding halt rum. Der Verlag sagt immer, schreib das bitte zu Ende – allein wegen des Titels, da kann man auch eine Serie draus machen: „Der depressive Detektiv kehrt zurück“, „Der depressive Detektiv und seine drei Freunde“, „Der depressive Detektiv und …“ (überlegt, schaut sich im Café um) „…und die Kellnerin“ oder irgend sowas. Aber ich habe es abgebrochen. Und dann hab ich die erste Platte gemacht. Jetzt habe ich gedacht, du musst irgendwas mit dem depressiven Detektiv machen – und deswegen ist dann ein Song daraus geworden. Er ist halt so ein Alter Ego. Also, man sieht ihn ja vor sich, finde ich. Wie so eine Karikatur, so einen Film-Noir-Typen, die verlebte Karikatur eines Film-Noir-Typen, der in einen Fall reinstolpert, der größer ist als er selber, der sich darin verliert und irgendwann nicht mehr weiß, was ist überhaupt der Fall? Was soll ich denn hier überhaupt suchen? Das passte so schön zu allem. Es ist ja auch eine Metapher, ob in der Kunst oder im Leben generell, dass man sucht, aber eigentlich nicht genau weiß, was. Und das ist halt der Job vom depressiven Detektiv.

Stichwort „Metapher“: In deinem 2007 erschienenen Buch Komm, wir werfen ein Schlagzeug in den Schnee schreibst du über Bob Dylan, er erzähle „in der eigensinnigen Konzentration auf sein kauziges Selbst […] exemplarisch vom Leben: von der Liebe, vom Krieg, vom Scheitern, vom Triumph, von der Ehe, von Kindern, von der Jugend, dem Alter, von Gott, vom Teufel und vom Tod“. Jetzt bist du es, der allein schon in Titel seines neuen Albums von der Liebe, dem Tod, der Stadt und dem Fluss erzählt. Dürfen wir auch das exemplarisch verstehen?

Auf jeden Fall. Ja, auf jeden Fall! Also, ich habe … jetzt ohne zu sehr ins Detail zu gehen … letztes Jahr ist in meinem Umfeld sehr viel gestorben worden. Kürzlich noch. Und das war natürlich ein Riesenthema. Das ist schon exemplarisch. Gerade das Thema Tod war in den letzten anderthalb Jahren sehr präsent. Wenn man fünfundvierzig ist, geht das so langsam los, dass um einen herum die Leute umfallen, und man wundert sich. Ja, es war ein sehr pressierendes Thema, und deswegen kommt es auch sehr oft auf der Platte vor. Auf meiner letzten Platte, habe ich mir sagen lassen, war das Wort „müde“ das, was sehr oft vorkam, und auf der neuen Platte ist es „Tod“.

Wenn du sagst, mit fünfundvierzig fängt es so langsam an, dass die Menschen um einen herum versterben – spielt dabei auch eine Rolle, dass man sich mit einem Mal der eigenen Sterblichkeit bewusst wird, bewusster als bisher?

Ja, aber ich bin eh Hypochonder, insofern denke ich darüber nach, seitdem ich zwölf bin. Ich denke immer, ich bin dem Tode geweiht, und das war’s jetzt, oder hier so am Knie, das kann ja nicht gut enden … Aber bei Hypochondern ist es ja meistens so, dass es im Alter besser wird. Durch die Zwangsläufigkeit, dass man sich diese Pose nicht ewig leisten kann, weil sie ja irgendwann Realität wird. Insofern klar, es geht auch um ein zunehmendes Bewusstsein der eigenen Sterblichkeit. Indem jemand um einen herum stirbt, denkt man aber vor allem darüber nach, wie es bei einem selbst sein soll, bzw. mehr noch, wie es bei einem bitte schön nicht sein soll. Ich möchte es ganz Udo-Jürgens-mäßig haben, so achtzigjährig in einer Tourpause, spazieren gehen, umfallen – aber das haut halt nicht immer hin! Ich habe da jetzt relativ eng erlebt, dass es auch ganz anders enden kann, und das war dann bei der Platte doch ein Thema. Parallel zu der Platte habe ich permanent mit einem Sterbefall in der Familie zu tun gehabt, und deswegen zieht sich das durch die ganze Platte.

Ich meine, das sind ja große, existenzielle Begrifft: Liebe, Tod und so fort. Aber wohl kein Berliner käme auf die Idee, der Liebe und dem Tod neben der Stadt noch den Fluss zuzugesellen, das sieht vermutlich anders aus, wenn man an die Urgewalt des Rheins denkt. Beeinflussen konkrete geografische Gegebenheiten Musik?

Ja, auf jeden Fall. Trotzdem ist der Fluss auf der Platte jetzt gar nicht der Rhein, wobei der Rhein … Gäbe es den Rhein nicht, wäre Köln noch viel schrecklicher, als es ohnehin schon ist! Aber Gottseidank gibt’s den Rhein, und der Rhein rettet Köln. Aber der Fluss im Plattentitel kommt von dem Lied Clarissa Unten Am Fluss. Da geht es darum, dass ich letztes Jahr eine Platte gehört habe, die fand ich ganz toll, von einer Band, die heißt Hurray for the Riff Raff, das ist so eine aus New Orleans stammende Folk-Country-Band. Die Sängerin von denen, Clarissa irgendwie, ich hab den Namen vergessen, hat ein Interview gegeben, wo sie zu einem Song namens Down By The River befragt wurde. Sie sagte, sie hätte überlegt, dass man diese Formulierung ja eigentlich nicht mehr benutzen könne, weil es die klischierteste aller amerikanischen Formulierungen sei, die auf jedem zweiten Bruce-Springsteen-Song vorkäme oder bei Neil Young. Man könne einfach keinen Song mit Down By The River mehr schreiben. Aber da die Formulierung nun einmal so treffend sei, habe sie sich gedacht, sie müsse es trotzdem einfach machen. Und ich dachte nur, toll, diese Clarissa, tolles Zitat! Und dass ich das auf Deutsch machen müsse. Also habe ich meinen Song „Clarissa Unten Am Fluss“ genannt. Dann habe ich wieder ein Interview mit der Sängerin gelesen, und mir fiel auf, oh, die heißt ja gar nicht Clarissa! Aber dann hieß der Song halt schon so. Und da kommt der Fluss auf der Platte her.

Eric Pfeil 170614-185

Auf der Platte passiert produktionstechnisch ja so einiges: du hattest gerade schon der Backgroundgesang deiner Tochter angesprochen, dann gibt es beispielsweise auf dem Stück Ich liebe dich diesen Bläsersatz … Wie willst du diese Platte eigentlich zur Aufführung bringen, wenn du deine Tour als Ein-Mann-Orchester bestreitest?

Indem ich es gar nicht so mache wie auf der Platte. Man kann die Sachen schon alle sehr gut alleine spielen, verglichen zu denen auf der ersten Platte, da ist produktionstechnisch eigentlich noch viel mehr passiert. Diesmal haben wir es eigentlich schon so gemacht, dass wir alles weggelassen haben, was man nur weglassen kann. Zum Beispiel bin ich eigentlich gelernter Schlagzeuger, und das Erste, was wir weggelassen haben, ist das Schlagzeug. Oft, wenn man ein Schlagzeug hört, spiele ich es auf dem Oberschenkel. Da gibt es ein Stück, das heißt Himmelwärts

… das ich sehr gern mag! Es hat so einem warmen, herzschlagnahen Groove …

Das ist konkret das Lied über die besagte, verstorbene Person. Die lebte da noch, aber es war abzusehen, dass es langsam himmelwärts ging. Ich wollte ein positives, ein up-liftendes Stück über das Sterben schreiben, das war der Anspruch. Und da spiele ich halt so ein Oberschenkelschlagzeug. Wir haben immer versucht, alles runterzufahren, wie’s nur geht. Auf zwei, drei Stücken ist ein richtiges Schlagzeug drauf, aber es ist kein Problem, das alles wegzulassen.

Das heißt, du kommst nicht mit einer fetten Loop-Station auf die Bühne …

Nee nee nee. Ich fand diese Loop-Station-Mode auch … Ich steh immer wieder auf Konzerten, wo Leute mit Loop Stations rumhantieren … Das kann toll sein, aber eigentlich ist es ja immer derselbe technische Effekt, der da vorgeführt wird. Und ich bin mehr so ein Anhänger des guten alten Ein-Heini- oder Eine-Frau-mit-Gitarre und gut ist. Die Loop Station wird mir oft zu … Es wird dann so zum Thema, diese Loop Station und was sie macht. Abgesehen davon würde ich, wenn ich eine benutzen würde, die Kontrolle über die Schalter verlieren und alle wären traurig.

Deine erste Platte hast du vor zwei Jahren gemacht, da warst du dreiundvierzig. Was bringt einen inmitten einer erfolgreichen Karriere als Musikkritiker dazu zu sagen, ich wechsle jetzt mal die Seiten und gehe unter die Musiker? Warum sich der potenziellen Häme all derer aussetzen, die man in den letzten Jahren vielleicht mal verrissen hat, warum macht man so etwas?

Also, vielleicht gerade deswegen so ein bisschen. Weil es eben eine einigermaßen unvernünftige Idee ist, im hohen Alter jetzt zu sagen, ich stell mich dahin und mach das. Und für solche unvernünftigen Ideen bin ich immer anfällig. Ich habe aber auch ursprünglich immer Musik gemacht. Mein Vater war Musiker, so ein Hochzeitsmusikant, Tombolamusikant, hätte Funny von Dannen gesagt oder vielmehr gesungen …

Ein Alleinunterhalter?

Genau, so ein Alleinunterhalter, eigentlich. Er hat mit seiner Orgel oder seinem Akkordeon oder seiner Klarinette oder seiner was-auch-immer auf Hochzeiten und Geburtstagen gespielt, man konnte ihn mieten. Er war ein klassischer Unterhaltungsmusiker, ein großer Paul-Kuhn-Fan. Und über ihn bin ich überhaupt erst an Musik rangekommen, weshalb Musik für mich auch nie etwas Akademisches war. Sondern immer etwas … ich hätte jetzt fast gesagt: volkstümliches. Ursprünglich habe ich also Musik gemacht. Dann habe ich ganz lange nicht gewusst, was ich machen sollte – was, als ich jung war, noch möglich war! –, und als ich achtundzwanzig war, bin ich dann irgendwie in dieses Schreiben reingestolpert, weil ich das offenbar auch irgendwie einigermaßen konnte. Ich hab dann weiter Musik gemacht, aber nie so richtig, und dann habe ich mit Anfang vierzig, als das besagte zweite Buch kommen sollte, einen totalen Rappel gekriegt und gedacht, wenn ich jetzt mit dem Musikmachen nicht noch mal richtig anfange, es nochmal aufgreife und damit auch Wagnisse eingehe, dann würde ich mich irgendwann ärgern.

Das heißt, eigentlich ist es in deinem Fall gar nicht die Frage, warum du Musiker geworden bist, sondern eher, warum du erstmal kein Musiker geworden bist, wo es dir doch vom Elternhaus her vorgezeichnet war.

Ja, es wäre total naheliegend gewesen. Mein Vater sagte aber immer, er sei deshalb kein „richtiger“ Musiker – also einer, der durch Läden tingelt – geworden, weil er die Ellenbogen dazu nicht hätte. Das ist bei mir hängengeblieben und ich habe mir immer gedacht, es darf dir nicht so gehen wie ihm! Und meine Talente sind … ich würde jetzt nicht sagen, limitiert, aber ich bin nicht der weltbeste Gitarrist und ich bin auch nicht der weltbeste Sänger. Aber ich bilde mir ein, dass die Stücke, die ich schreibe, etwas sehr Eigenes haben, etwas, ja: Unverwechselbares, und das reicht ja! Ich bin ohnehin kein Fan von Virtuosität. Ich hab mal versucht, Musikwissenschaften zu studieren. Das hat aber nicht gekappt, weil Musik für mich immer etwas ganz Unakademisches war, und es ist halt komisch, wenn du auf einmal etwas quasi lernst, was du vorher intuitiv gemacht hast. Oft ist das aber auch gut. Ich glaube, da gibt es keinen bestimmten Weg, dass das jetzt entweder so oder so zu sein hat. Aber bei bestimmten Leuten kann das zum Problem werden, weil die Unschuld verstellt wird, um mal dieses große Wort zu benutzen.

In diesem Fall greift ja oft das Phänomen der zweiten Naivität. Man kann auch nach der Analyse wieder unbefangen hören.

Das glaube ich auch. Ich denke auch nicht, dass man das mit der verlorenen Unschuld pauschalisieren kann. Nur bei mir hat das überhaupt gar nicht funktioniert. Ich habe einen sehr guten Freund, der ist Musikwissenschaftler, und der ist bis heute amüsiert über mich und meine Perspektive auf Musik, auch über meine eigene Musik. Er sagt immer, du mit deinen sieben Akkorden, die du da immer wieder benutzt! Aber das ist nun mal meine Welt. Ich glaube, ich bin einfach kein akademischer Typ.

Da liefert mir dein Freund ein gutes Stichwort, wenn du sagst, er ist amüsiert. Ich finde, deine neue Platte ist trotz ihrer Todesthematik stellenweise sehr lustig. Wie ernst meinst du deine Musik eigentlich?

Oh, todernst. Doch. Auf jeden Fall! Aber ich habe diesen Gegensatz von lustig und ernst auch nie so richtig verstanden. Rocko Schamoni hat auch mal gesagt, dass er immer darunter gelitten hat, dass ihn die Leute als den Lustigen gesehen haben. Daraufhin hat er eine komplette Platte über das Sterben gemacht, aber die Leute haben ihn immer noch als den Lustigen gesehen. In dem Moment, wo man es schreibt, und das läuft ja in erster Linie über den Text, hat man ja nicht den Anspruch, ich versuch jetzt mal, lustig zu sein, oder ich versuch jetzt mal, ernst zu sein. Es kommt halt, was kommt. Und auf einmal dreht sich das Wort unter dem Stift, mit dem du es schreibst, und es kommt was Lustiges dabei raus. Es gibt da einige Sachen auf der Platte, die finde ich auch komisch, aber vielleicht sind das genau die, die für andere ernst sind. Es ist mir schon wichtig, dass das Ganze ernst gemeint ist. Lustig gemeinte Musik fand ich immer blöd. Selbst Helge Schneider meint seine Musik ja ernst. Und das ist ja auch das Schöne daran, dass er in dem Moment, wenn er Vibraphon spielt und sowas, da ist natürlich Komik drin, aber du kannst nicht über die Musik lachen. Du kannst darüber lachen, dass er ’ne Tafel Schokolade isst und dann Trompete spielt, aber das ist dann auch nicht die eigentliche Musik.

Wobei wir uns jetzt darüber streiten können, ob Stücke wie Katzeklo wirklich ernst gemeint sind …

Ich glaube, dass Helge Schneider Katzeklo damals auf eine gewisse Art ernst gemeint hat. Weil mein Humorverständnis aber auch nicht so ist, dass ich denke, sobald jemand was Lustiges macht, ist das nicht mehr ernst. Meistens ist das ja dann ganz tragisch. Man kann ja jede Geschichte als Tragödie oder als Komödie erzählen. Woody Allen hat darüber einen Film gemacht. In der Regel ist es ja beides. Zum Beispiel eine Beerdigung. Einer macht auf einmal einen super Witz, und man steht da und muss lachen, weil es leider ein super Witz war, aber es ist trotzdem noch Beerdigung.

Eric Pfeil 170614-155

Ich würde gern noch einmal auf die Vereinbarkeit von Musikschreiberei und Musikmachen zurückkommen. Kann man sagen, dass das Schreiben über Musik nach einer bestimmten Zeit nicht mehr geht, ohne selbst aktiv Musik zu machen?

Nee, das würde ich gar nicht sagen. Du sprachst vorhin auch „Verriss“ an – ich seh mich gar nicht so als oder ich war auch einfach nie der große Verreißer. Ich war vielmehr immer irritiert, wenn in solchen Blogs, die besonders scharfe Verrisse sammeln, Texte von mir auftauchen. Da hab ich mich immer ein bisschen gewundert, weil ich nie stolz darauf war, Leute zu verreißen. Und, seit ich selber Musik mache, ist meine Toleranz gegenüber Leuten, die auf Bühnen stehen, viel viel größer geworden. Früher habe ich mich bei Vorbands, die den Abend endlos zerdehnt haben, gewunden, ich habe gelitten und fand das schrecklich. Mittlerweile kann jeder machen, was er will, und er hat meinen Respekt, weil er sich auf eine Bühne stellt.

Einfach deshalb, weil er es macht, ganz egal, was er da macht?

Ja. Aber, um auf die Frage zurückzukommen, ich habe mich nie als Musikjournalisten gesehen. Ich habe einfach immer über Musik geschrieben. Es gibt extrem tolle Musikjournalisten in Deutschland, finde ich, ich hab mich aber nie dazugerechnet. Ich hab nur gedacht, ich schreib halt, und mein Hauptthema ist die Musik, aber ich geh auch oft vom Thema weg und ausgehend von der Musik woanders hin, was ich gerne mag, aber ich finde nicht, dass man, um über Musik zu schreiben, Musik machen muss. Besagte gute Musikkritiker widerlegen das.

Du sagst, du hast mir achtundzwanzig angefangen, über Musik zu schreiben. Man setzt sich ja jetzt nicht einfach hin und sagt, ich schreib jetzt über Musik. Was war bei dir der Anstoß dazu?

Ich habe immer gern Musikkritiken gelesen. Ich finde auch, dass Musikkritik sehr wichtig ist, weil … Es gibt ja so Leute, die sagen, etwas gefällt mir oder gefällt mir nicht. Da kannst du ja nichts mit anfangen. Aber wenn mir jemand eine Sache, zu der ich bis dahin vielleicht keinen Zugang hatte, gut vermittelt hat, dann war ich ihm oft sehr dankbar. Ich glaube an Vermittlung. Ich glaube daran, dass man an die Hand genommen wird, ich glaube an die Kraft von Leidenschaft. Dass Leute halt sagen, bitte bitte, hör dir das an, ich find das so super. Das ist aber auch das Schlimmste, was man machen kann, weil man es nie so super finden kann wie die Person, die das super findet. Aber ich glaube grundsätzlich an Vermittlung. Und ich habe früher viel Musik entdeckt über Leute, die über Musik geschrieben haben. In den Achtzigern und Neunzigern gab es ganz wichtige Leute für mich, wenn die was gut fanden, habe ich mir das immer angehört. Ohne die wäre ich auf bestimmte Sachen nicht gekommen. Oder ohne deren Darstellung von Leidenschaft.

Wie relevant ist die Empfehlung eines Musikkritikers in Zeiten von Empfehlungsalgorithmen im Internet noch?

Ja, das ist so ein Ding, ich weiß es gar nicht. Da bin ich aber auch, ohne kokett zu sein, so ein alter Kauz. Ich lese relativ ungern im Internet. Generell über Sachen, nicht nur über Musik. Ich druck mir das immer aus, leg mich in die Badewanne und les das dann. Ich glaube, wenn da Zweiundzwanzigjährige vorbeigingen – und an meiner Badewanne gehen selten Zweiundzwanzigjährige vorbei! –, dann würden die sagen, was ist das denn für ein Quatsch, warum druckst du dir das Internet aus, das ist totaler Unsinn! Ich kann nicht einschätzen, wie wichtig diese Algorithmen sind. Ich sehe, dass Leute danach kaufen, wie viele Punkte diese Pitchfork-Seite gibt oder welcher Blog etwas empfiehlt. Blogs können toll sein, und Zeitschriften können toll sein.

Lass uns über Einflüsse sprechen. Überall liest man von deiner Italophilie. Wie bist du eigentlich zu der gekommen?

Erstmal muss ich sagen, ich bin mit dem Thema jetzt tatsächlich durch. (lacht) Also, auf der neuen Platte hat das überhaupt keine Rolle gespielt. Aber ich habe letztes Jahr noch einen Song gemacht, wo sich das zugespitzt hat, „Radio Gelato“ hieß der. Ich bin dazu gekommen, weil ich, als ich zehn war, sehr viel bei meinen Eltern hinten im Auto saß, während wir über den Brenner nach Italien fuhren. Und wie alles, was passiert, wenn man zehn ist oder so in dem Dreh, prägt einen das, das wird man nicht mehr los. Ich bin das auch nie losgeworden. Ich finde die italienische Popkultur – wobei man immer sagen muss, die italienische Popkultur bis Anfang der Achtziger –, nicht nur Musik, sondern auch Filme … gerade Filme, ein Riesending! Ein Stück auf der Platte, Margaret Lee, ist eigentlich ein Italo-Western, der von einer Schauspielerin handelt, die in Italien mit Klaus Kinsky B-Movies gedreht hat. Die kennt auch kein Mensch, Maragret Lee! Ich wollte immer ein Stück Italo Western schreiben. In Italo Western wird ja oft irgendwas gesucht. Unter einem Grab liegt irgendwas, was mehrere Typen finden müssen, und der Film handelt dann davon, wie sie aus verschiedenen Ecken dort hin reiten, und zum Schluss gibt es ein Duell am Grab. Bei mir geht es nur darum, dass das Haus von Margaret Lee, dieser seltsamen Figur des italienischen B-Movies, gesucht und einfach nicht gefunden wird. Es ist wie ein Fiebertraum. Aber sonst ist der Italo-Einfluss auf der neuen Platte nicht mehr so ausgeprägt.

Was ist denn dann der prägende Einfluss der neuen Platte? Was sagt der Musikkritiker Eric Pfeil über die Platte des Musikers Eric Pfeil?

Also, mein Anspruch war, und ich weiß nicht, ob es geglückt ist, aber ich wollte eine ernstere, auch ein bisschen düstere Platte machen. Kokett gesagt, eine Konzeptplatte über das Sterben oder über den Tod. Das war schon das Ziel. Und manchmal merkst du dann, hoppla, jetzt ist dir ja doch ein Liebeslied passiert, passt das rein? Ja klar passt das rein. Es ist ja nicht so, dass diese ganze Platte nur das eine Thema hätte, sie heißt ja nicht umsonst Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss. Aber das Ziel war eigentlich, so eine sehr runtergefahrene … ich drück mich gerade um das Wort „Liedermacher“, aber ich finde, man kann es ruhig benutzen … ja, Liedermacher-Platte halbwegs moderner Prägung zu machen, die doch recht große, aber eben für alle relevanten Themen abhandelt.

Das sagt jetzt aber der Autor der Platte. Was sagt der Kritiker, wo verortet der die Platte?

Mein Problem war immer – aber vielleicht ist das ja kein Problem, vielleicht ist das ja super –, dass ich zwischen den Stühlen hänge. Ich glaube, dass können Leute gut finden, und das haben auch schon Leute gut gefunden, die aus einer echten Liedermacher-Ecke kommen, das finden aber bestimmt auch ein paar Jutetaschenmädchen toll, die Gisbert zu Knyphausen mögen. Das finden aber auch ein paar Indierock-Leute gut, und irgendeiner sagt, ach lustig, der mag ja Italo-Pop, find ich auch gut. Da bin ich wahrscheinlich so ein Bastard, das ist nichts Lupenreines. Ich seh mich natürlich, mein Gott, wie alle Heinis mit ’ner Gitarre, die rumlaufen … Ich bin ja auch so’n Westentaschenbobdylan. Die riesengroße Totschlagreferenz aller Männer mit Gitarre. Ich weiß nicht, ob das jemandem weiterhilft. Würde ich einen Plattenladen eröffnen, wäre die Platte einsortiert bei „Indie-Liedermacher“.

In Berlin wird die Platte im Ramones-Museum vorgestellt. Passt die da rein?

Ja, natürlich, denn ich benutze dieselben drei Akkorde wie die Ramones, und das die ganze Zeit. Ich glaube sogar, ich kann zwei mehr! Und die werde ich gelegentlich einflechten, und das wird polarisieren, stark polarisieren, aber das geht! Das Ramones Museum hat, glaube ich, auch nicht den Anspruch, die reine Lehre zu predigen. Im Gegenteil, das ist man ganz froh, sagte man mir gestern noch, wenn man etwas ganz anderes macht. Ich glaube schon, dass ich etwas ganz anderes mache, aber trotzdem, es sind eigentlich dieselben Akkorde wie die Ramones sie in ihrer tollen Karriere benutz haben.

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22. Mai 2015

Jewish Monkeys & Shantel: Jossi Reich über eine Künstlerfreundschaft

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Meine aktuelle Kolumne in der Mai/Juni-Ausgabe der Jazzthetik eröffnet mit den Worten: „Israel! Nicht nur Gelobtes Land und ergo versprochene Zuflucht, wenn hier – mal wieder – alle Stränge reißen, sondern auch Wiege vieler Lieblingskünstler. Avishai Cohen! Ofri Brin! Und immer wieder: Asaf Avidan!“ Der dramaturgischen Trias geschuldet ist es, dass die Aufzählung an dieser Stelle endet. Dabei gibt es noch so viel mehr Lieblingsmusiker in dem Land, wo nicht nur Milch und Honig, sondern auch die betörendsten Klänge fließen. Etwa die Jewish Monkeys, einem Trio Infernale um den Exil-Deutschen und Wahl-Israeli Josef „Jossi“ Reich, der in Gestalt seines Alter Egos Joe Fleisch erstmals vor gut dreieinhalb Jahren angetreten war, unsere Playlists gründlich aufzumischen.

Und während wir Daheimgebliebenen vergangenen Sonntag im kollektiven Langes-Wochenende-Koma inklusive Prä-Montags-Blues gefangen waren, haben sich die Jewish Monkeys in Tel Aviv mit dem gebürtigen Mannheimer Stefan Hantel – der der Balkan-Beat-Fraktion besser als Shantel bekannt sein dürfte – zusammengetan, um ein gemeinsames Konzert zu geben: Nach dem Auftritt des wilden Vokaltrios sorgte er mit einem DJ-Set dafür, dass die Tanzfläche noch lange nachglühte. Wie es zu dieser Künstlerfreundschaft kam, erzählt Jossi Reich exklusiv für den Klangverführer:

Monkeys

„Die Symbiose zwischen Shantel und den Jewish Monkeys reicht in die Neunzigerjahre zurück. Wie Ronni Boiko und ich ist auch er aus Fankfurt und zweifelsohne unsere größte Inspiration, wenn nicht gar der Grund dafür, dass wir eine Band ins Leben riefen. In den frühen Neunzigern ging ich gerne auf Shantels Parties im Bahnhofsviertel, um die Ecke vom Rotlichtbezirk, innerhalb all der Patrizier-Häuser, die nicht mehr im besten Zustand waren, lange bevor diese Gegend durch den Entwicklungs-/Gentrifizierungsschub der letzten Jahre zum neuen Kultur- und Geschäftsnabel Frankfurts wurden. Lustigerweise freundeten wir uns erst so richtig an, als ich Deutschland bereits in Richtung Israel verlassen hatte und wir anfingen, uns regelmäßig bei Shantels Besuchen in Tel-Aviv und meinen in Frankfurt zu sehen. Er brachte mich mit der Musik von Kruder und Dorfmeister, Dimitri from Paris und anderen Größen der Electro-Lounge der Neunziger in Berührung, aber seine Leidenschaft für Balkan- und Klezmer-Musik war die eigentliche künstlerische Verbindung zwischen uns. Shantels profunde Kenntnis des Kulturschatzes alter jiddischer Lieder faszinierte mich ‒ zudem lernte ich durch ihn die großen Balkan-Bands aus Rumänien, Serbien und anderen Regionen des Balkans kennen.

Wir hatten eine Menge Spaß, wenn wir auf die Konzerte von Goran Bregovicz gingen, und nie werde ich den magischen Moment vergessen, als er eine dieser riesigen Strandpartys in Tel-Aviv nicht mit einem elektronischen Track eröffnete, sondern stattdessen mit einer penetrierenden, aufrüttelnden Trompeten-Fanfare einer unbekannten Balkan-Band. Das Publikum war perplex, und so gut wie keiner tanzte. Mit dem für ihn typischen, süßen verzeihungsheischenden Grinsen sah sich Shantel gezwungen, nach ein paar Minuten wieder coolen Elektro-Sound aufzulegen, für den die Leute eigentlich gekommen war. Aber schon bald erfand er sich sozusagen neu, adaptierte und kommerzialisierte den Sound der Filme Emir Kustorizas sowie der CDs von Goran Bregovicz und platzierte sich damit in der europäischen Club-Szene. Es folgten mehr und mehr eigene Produktionen und Kompositionen und schließlich die Gründung des mittlerweile legendären Bucovina Orchestra.

Durch Shantel freundete ich mich vor fünfzehn Jahren auch mit dem Komponisten und Produzenten Ran Bagno an. Bereits damals hatte sich Bagno, der letztes Jahr den israelischen Film-Oskar für den Soundtrack der preisgekrönten israelischen Soldatinnen-Komödie Zero motivation erhielt, als Komponist für Theatermusik und musikalischer Direktor von Vertigo, einer erfolgreichen Tanzkompanie in Israel, einen Namen gemacht. Man kann sagen, dass er jenes verrückte, amateurhafte Gesangs- und Jamming-Trio Infernal, welches aus Roni Boiko, Gael Zajdner und mir bestand, gewissermaßen adoptierte. Wir begannen, uns die Jewish Monkeys zu nennen. Schon bald nahm Shantel einige unserer Tracks in seine Playlists. Über sein Frankfurer Label Essay-Recordings brachte er die Tel-Aviver Guitarren-Band BoomPam nach Europa, deren Sound wiederrum unsere Debütalbum Mania Regressia dominierte, welches über die Jahre langsam entstanden ist und von uns bei unserer Herbst-Tour in Deutschland 2014 veröffentlicht wurde.

Shantel

2003 sampelte Shantel Wilmoth Houdinis Calypso-Klassiker Black but Sweet und machte aus der wehmütigen Melodie einen instrumentellen Electro-Worldmusic-Clubhit, den sogenannten Bucovina Track. Von Shantel inspiriert begeisterten auch wir uns für den Original-Song, in welchem der Sänger aus Trinidad in den Dreißigerjahren einem weißen Publikum in den rassengetrennten USA vorsang, dass seine Geliebte „schwarz, aber süß“ sei. Mit der Arbeit an unserer Cover-Version dieses Songs legten wir den Grundstein zu unserem ganz eigenen Klezmer-Rock-Drei-Männer-Gesangsstil. Ein paar Jahre später machten die beiden Tel-Aviver Regisseure Guy Bolandi und Asaf T. Mann daraus jenes Schwarz-Weiß-Video, welches das Klischee der stereotypen sexuellen Ausbeutung weiblicher Schönheit der MTV-HipHop-Welt auf den Kopf stellte und mit uns drei Jewish Monkeys konfrontierte, die sich über jüdische Gebetsrituale lustig machten, visuell begleitet von einem angebrochenen Neonröhren-David-Stern im Hintergrund und einem geschlachteten, kochreifen Huhn, welches von einem weiblichen äthiopischen Fotomodell apokalyptisch zerhackt wird, in dessen Folge sich ein himmlisch-höllischer Regen abgetrennter Hühnerfüße über die Szenerie ergießen soll.

In dem Moment, als Ronni Boiko anfing, seinen Diaspora-Humor in die von ihm verfassten satirischen Song-Texte unseres Grund-Repertoires einzubringen und somit der ganz eigene, von aschkenasisch-jiddischen Klezmer-Elementen durchwirkte Rock-Sound der Jewish Monkeys entstand, folgten wir im Grunde einem Wegbereiter wie Shantel, der alte Klezmer und Gipsy- Musik auf seine Art und Weise zu erfolgreichem Pop machte. Wie gesagt, ohne Shantel hätte es die Jewish Monkeys wohl nicht gegeben. Als 2013 der Elektrobass-Spieler Yoli Baum zu uns stieß, der seinerseits den charismatischen E-Gitarristen Haim Vitali Cohen sowie den Schlagzeuger Henry the Rose Vered und den Jazz-Posaunisten Arnon de Boutton mitbrachte, entstand ein neuer Klezmatic-Hardrock-Sound, und aus dem Projekt, das sich bereits über ein ganzes Jahrzehnt erstreckte, wurde endlich eine richtige Band.

Es war uns eine besondere Ehre, Shantel für zwei Gigs in Jerusalem und Tel-Aviv zu hosten – und irgendwie habe ich persönlich dabei das Gefühl, dass er uns hostete, genauso wie damals als neugeborener Balkan-DJ in den späten Neunzigern und zu Anfang des Milleniums, als er am Schauspiel Frankfurt seine eigene Reihe startete und Taraf de Haidouks aus Bukarest zu Gast hatte, Fanfare Ciocarlia oder den total abgefahrenen und damals noch relativ unbekannten Gogol Bordello (der Jahre später Madonna-Konzerte aufwärmte). Es waren zwei Abende voller Ekstase, die einen Gogol Bordello trunken machen würde, selbst wenn er noch keine einzige seiner billigen Vodka-Flaschen auch nur angerührt hätte. Nasdrovje, L´Chaim, Prost!“




29. März 2015

Der alte Mann und das Meer: Klaus Hoffmann im Interview

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Heute Abend ist Klaus Hoffmann noch einmal mit seinen Chansons über die Sehnsucht zu Gast in der Bar jeder Vernunft. Ich hatte die Gelegenheit, im Vorfeld seiner Tournee mit ihm zu sprechen.

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Klangverführer: Ihr neues Bühnenprogramm heißt, wie Ihre aktuelle CD. „Sehnsucht“. Wonach sehnen Sie sich, Herr Hoffmann?

Klaus Hoffmann: Als ich den Titel – und ich liebe solche Titel, die mich anspringen – gefunden hatte, dachte ich zuerst, du kannst doch nicht mit so einem abgewetzten Titel rauskommen! Doch er ließ mich nicht los. Sie sehen, ich versuche, Ihrer Frage auszuweichen. Wenn ich mich aber positionieren muss, ist es die Sehnsucht nach Hause. Aber was ist das denn schon? Auf der Bühne habe ich einen Sketch, in dem es heißt, komm mir doch nicht immer mit der Kindheit, du wirst doch nicht immer in deine Kinderrolle fallen wollen! Dabei ist es genau die Sehnsucht nach diesen einfachen Dingen, die irgendwo in der Kindheit beginnen und etwas auslösen in dir. Das ist eine Sehnsucht, die sich wahrscheinlich nie stillt.

Vielleicht ist das ja das Wesen der Sehnsucht.

Der immerforte Weg!

Sie haben gerade das Zuhause angesprochen. Also eine Sehnsucht nach einem Nachhausekommen im Sinne von Angekommensein?

Ja. Denn so etwas wie bei sich sein, das ist ja kein Zustand, dann bist du wieder außer dir, und dann verlier ich mich, auf der Bühne zum Beispiel, dann fliegt man da rum und hält sich auch für ganz großartig – da braucht man dann schon wieder die Erdung! Ist es das eigentlich, auf der Erde anzukommen? Man kommt ja auch in dieser Flugsicherheit oder besser: Flugunsicherheit, bei sich an. Du kannst dir ja gar nicht aus dem Weg gehen! Und dennoch ist es bestimmt davon. Also, ich lebe heute sehr davon, immer in diesem Kontext zu sein. Aber es ist auch dieses nie erreichte Kinderland. So ein Harmoniestreben nach Friede, Freude, Eierkuchen. Zu Hause sein … ist das nur ein kindliches? Ein Kinderschlitten wie bei Citizen Kane? Orson Welles findet ja zum Schluss endlich wieder das Objekt seiner Begierde, und das ist so ein Schlitten mit der Aufschrift „Rosebud“, das hat mich immer unglaublich angemacht. Mein Vater, hatte der es gefunden? Nie in der Musik, dabei war er ein toller Geiger, der spielte Weber und Schubert und so, und ging dann ins Finanzamt, das kriegte ich nie zusammen, ein Geiger, der im Finanzamt arbeitet! Er kriegte es wohl auch nie zusammen. Seine immerforte Sehnsucht war wohl, einen künstlerischen Beruf auszuüben. Und, um auf den anderen Teil Ihrer Frage zu antworten, darunter liegt ja dieser Motor, der mich antreibt. Wahrscheinlich wäre ich sehr enttäuscht, wenn man es, also das Sehnsuchtsobjekt, dann mal endlich findet.

Das heißt, das Ziel Ihrer Sehnsucht ist eher ein spiritueller Ort, ein Zustand, der nicht gebunden ist an einen physischen Ort wie Berlin?

Doch, da kommen wir schon zusammen, weil ich jetzt ja auch älter bin. Früher wäre ich dem noch ausgewichen, weil ich da gemischte Gefühle hatte. Ich brauchte sehr lange und habe viel daran gearbeitet, damit ich endlich mal nach Hause komme, und das ist nun mal mein Berlin. Wahrscheinlich liegt wirklich in dem ganz konkreten Berlin meine Heimat, meine innere Heimat – und auch meine ganzen Fluchten, die ich hatte, meine Sehnsucht, auch noch etwas anderes zu finden, denn Berlin war in den Sechzigern, auch für mich, manchmal unerträglich. In dieser von einer Mauer umfriedeten Stadt … Ich nannte es immer das gemütliche Elend. Das war natürlich sehr kokett, schließlich war das ja auch mein eigenes gemütliches Elend. Ich bin dann aus meiner kleinen spießigen Umwelt abgehauen nach Afghanistan, über alle Mauern hinaus. Aber es ist der Ort meiner Sehnsucht.

Was ist Ihnen diese Stadt jetzt noch?

Erst einmal Charlottenburg, da komme ich ja auch her. Und jetzt haben wir hier in diesem unglaublich schönen Haus zwei Pariser Zimmer gefunden, in denen wir unser Büro eingerichtet haben. Daran hänge ich auch sehr! Alles ist hier um die Ecke, meine ganzen Journalistenfreunde, Bernd Lubowski, der mit fünfzig gestorben ist, Renee, seine Frau, eine Kunstkritikerin, das ist schon altes Berlin! Jürgen Flimm, drüben von der Oper … Jetzt donner’ ich hier mit Namen durch die Gegend, das wollte ich vermeiden! Aber das sind alles Kulturträger, die mir sehr imponierten. Oder die Paris Bar … Da war ich jetzt zur Goldenen Kamera, und da traf man nur Charlottenburger. War ja schon damals der Tummelplatz für die Wessis. Wir haben rings um den Savignyplatz unglaublich gesoffen und politisiert, in diesen Clubs habe ich ja angefangen. Ost und West waren getrennt, ich war so eine Wessi-Tante und habe dann mit sechzehn meine Gitarre genommen. Tagsüber hab ich in der Marburger Straße bei Klöckner Eisenhandel BStG-Matten verkauft und nachts dann mit dieser Gitarre und Trevirahosen, da stand ich dann so leptosom rum und sang Lieder. Ganz traurige Lieder, noch in Anlehnung an meinen Vater, der gestorben ist, als ich zehn war und der mir fehlte. Ganz konkret. Und dann bin ich abgehauen aus diesem politisierten Berlin. Ich war ja schon immer der Rebell der Rebellen. Ich hatte meine französischen Aufklärer im Kopf und Romantik und so … Jaja, ich war Rimbaud! Die anderen waren alle doof. Ich konnte mit diesen Dekapisten so schwer umgehen. Wenn ich schon einen Parka sah, war ich schon drüber! Allein diese Dogmen, du hast so und so auszusehen, und dann darfst du nur ‛ne Jeans tragen, da war ich dagegen. Deswegen flog ich aus jedem Marx-Kreis raus. Aber es war eine tolle Zeit in dem Sinne, dass sie einfach diese Piefigkeit der Fünfzigerjahre aufbrach. Ich hätte gern im Henry-Ford-Bau studiert. Aber als ich aus Afghanistan wiederkam, wurde ich Briefträger und blieb weiter – und bis heute – in Charlottenburg hängen.

Was hat sich dort in den letzten Jahren verändert?

Dass die aus Mitte jetzt wieder mehr nach Charlottenburg ziehen! (lacht) Das ist jetzt ein bisschen ironisch gemeint, aber wir sind jetzt eins. Ein Volk von Brüdern, wir werden uns in keiner Not mehr trennen! Aber im Ernst: Als wir wiedervereint wurden, waren alle sehr misstrauisch und skeptisch. Wer verbindet sich jetzt eigentlich mit dem andern? Vor dem Mauerbau waren wir fast jedes Wochenende in Kaulsdorf bei Verwandten, da wurde gegessen und getrunken und gesungen, es gab Hase und Wein aus Gallonen, völlig verdrehte Welt! Und später war ich dann der erste, der in Friedrichshain so ein Riesenkonzert gab. Also der Osten war mir schon sehr nah. Mit den Ängsten davor und den Ängsten meiner Leute bin ich aufgewachsen. Das setzte sich ja fort, diese deutsche Geschichte. Ich hatte vor dem System eine Abscheu und war unglaublich zornig. Und dann machte ich „Die neuen Leiden des jungen W.“ mit Uli Plenzdorf. Den ich bewunderte, weil der im Grunde auch ein Hippie war. Ich wollte immer nur einer sein, ich war ja gar keiner, ich war ja viel zu scheu. Der junge W. war mir so aufgeklekst, das verstand ich einfach. Dass ‛ne Hose Ausdruck für Rebellion ist. Egal, auf welcher Seite du dann gerade aufgewachsen bist.

Ist Ihr Verharren in Charlottenburg so eine Art Rückzug in die Komfortzone?

Doch, ja. Mit der Komfortzone hab ich überhaupt kein Problem, du musst nur damit umgehen können. Früher wollte ich immer am Ku’damm wohnen, hatte aber nicht die Kohle. Einmal war ich bei Susi Tremper, einer Schauspielerin vom Schiller-Theater, um die Ecke hier, da hatte sie ein kleines Apartment. Und ich dachte immer, oh, das ist ja wie Paris! Dieser Hinterhof und die Kastanie da …Ich wollte immer in Paris leben. Und da kam ich nicht ran. Also lebte ich in der Fritschestraße im Abrissgebiet, und in der Gierkezeile. Und mein Kinderkiez war Eosanderstraße und Nithackstraße, Lohmeyerstraße und der Schlosspark. Das war die große französische Befreiung! Ich hätte nie gedacht, dass wir zwei Räume wie diese finden, in diesem Haus am Ku‘damm, das war wie ein Geschenk. Die Komfortzone ist aber eine andere. Sie zu verlassen heißt, mit dem, was man macht, mit den Platten, Büchern, Filmen, mit deiner eigenen Geschichte rauszugehen. Ich musste mir das anerziehen, weil ich ja nicht wusste, wie man das in Deutschland so macht. Es gab die politischen Liedermacher, und dann gab’s die Knef und Harald Juhnke und so, und dann war irgendwann Ende. Ich kam von der Schauspielerei und von den Franzosen, von Brel, und hatte keine amerikanischen Vorbilder. Ich habe erst ganz spät verstanden, dass das eine gute Sache ist, was ich mache, weil sie stellvertretend für deine Geschichte ist. Das ist schon okay so, deswegen mache ich auch weiter. Aber Komfort ist das nicht.

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Auf dem Albumcover laufen Sie am Meeresstrand entlang. Was für eine Beziehung haben Sie zum Meer?

Naja, das Meer, ja, Mutter Meer, die Mutter! Die Lust dieses kleinbürgerlich aufgewachsenen Hippies, der keiner war, sich zu verlieren in diesem grenzenlosen Meer. Und gleichzeitig eine Grenze finden wollen. Das ist schon der Ort meiner wahrscheinlich tiefsten Sehnsucht, mich, das sag ich jetzt mal ein bisschen küchenpsychologisch, in den Armen des Vaters zu verlieren, der einen dann auffängt. Odysseus kommt nach Hause. Er hat allen Sirenen widerstanden und findet dann sein Glück. So ist das Meer. Natürlich ist es auch ein bisschen kitschig. Als meine Frau Malene das Foto gemacht hat, hab ich mich zuerst dagegen gesträubt. Mittlerweile finde ich es gut. Wie dieses Album von Dylan, wo er Sinatra singt. Diese ganze Gefühlsarbeit von Sinatra, das findet bei Dylan nicht statt, ich dachte zuerst, ich traue meinen Ohren nicht! Der hat das Ganze so wie Nick Cave auf den Kopf gestellt. Und jetzt fange ich an, es zu mögen.

Sie treten mit Ihrem Programm in der Bar jeder Vernunft auf. Was verbinden Sie mit dieser Traditionsadresse?

Das ist wie früher, en face, richtig ran. Nach dem großen Auftritt im Friedrichstadtpalast mit der Band entlockt es mir Freude, meine Lieder zu reduzieren auf das, was ist. Richtig bodenständig. Mir Hawo Bleich, dem Arrangeur und Pianisten, ganz pur am Klavier zu arbeiten. Und natürlich geht es auch um die Nähe des Publikums, die man aushalten muss.

Ganz zu Beginn singen Sie das Stück „Sie sind wieder da“ mit der Anfangszeile „Komm, steh auf“. Wofür lohnt es sich heute aufzustehen?

Bei dem Stück ist es ganz trivial: Der Typ soll einfach nicht einpennen. Die Zeile geht ja weiter mit „Wach endlich auf“. Mehr hab ich mir da nicht gegeben, das ist der Luxus des Älterwerdens. Aber natürlich ist es auch symbolisch, politisch symbolisch, soll es auch sein. Aber ich fand dieses typische dogmatische Vokabular immer sehr schwierig. Wofür es sich lohnt? Also, wenn man es nicht abgegriffen findet: Dem Menschen zugetan zu sein, also, zu dem zu werden, der man wirklich ist. Wogegen es sich lohnt? Natürlich gegen alles, was aus der alten Zeit rübergerettet wurde an Gedankengut, Ausgrenzung von Fremden, Rassismus … Dafür stehen meine Lieder.

Und wofür stehen Sie auf?

Ich glaube, meine ganze Arbeit ist ein einziger Aufruf, zu sich selbst zu kommen. Sich folgen.

Als Lebensaufgabe?

Ich glaube schon, aber ich weiche dem ja noch aus. Ich habe aber meinen Weg immer als eine Aufgabe empfunden, zu sich selbst zu finden. Ich meine, dass das Ganze Friedenslieder sind, das weiß ich doch! Und dass das alles auf der richtigen Seite steht, dass muss ich doch nicht noch sagen! Ich drückte mich immer vor der Uniformierung, in irgend so einem Kasten zu stehen, wie bei „Sag mir, wo du stehst“, da musstest du aufstehen und sagen, natürlich bin ich auf der richtigen Seite. Das hat mir alles nicht gereicht. Und heute ist es so, dass ich aufgrund meiner eigenen Geschichte versuchte bis jetzt … Wir reden gerade über die Sehnsuchtsplatte, die ist so eine Brückenplatte, denn ich bereite schon ein neues Album vor, und ich habe durch den Tod meiner Mutter und weiterer Freunde, von denen sich immer mehr verabschieden, gemerkt, dass auch ich sterblich bin. Ich hätte gar nicht gedacht, dass das mal so klingelt, und damit setze ich mich auseinander. Und dann fragst du mich, wofür gilt es aufzustehen. Na, für eine friedliche Welt. Miteinander. Dieses Miteinander wird ja immer mehr ein Thema in Deutschland. Lernen, mit den Widersprüchen umzugehen, sie auf den Tisch legen. Was ist denn das Trennende? Halte ich das überhaupt aus? Dieses Bunte, diese Kraniche, die zurückkommen und hier Station machen. (überlegt) Ich glaube, meine Auftritte sind ein einziges Aufstehen. Aber um auf die Lebensaufgabe zurückzukommen, es geht auch darum, mit seinen Fehlerquellen zu leben, zum Beispiel dem Gefühl, dass ich nicht genügend bin. Zu lernen, dass genug eben auch genug ist. Die Begrenzung anzuerkennen. Mauern einreißen, aufmachen, weitergehen, deinen Füßen folgen, aber auch zu sagen, Stopp hier, nicht weiter, Ende. Und diese Dinge klopfe ich ab.

Sie werden auch wieder Ihre Aznavour- und Brel-Übertragungen singen. Wie kam es eigentlich, dass gerade diese französischen Chansonniers zu Schlüsselfiguren Ihrer Karriere als Sänger werden sollten?

Französisch fand ich attraktiv, weil ich es nicht verstand. Wie im alten Brecht-Satz: Ich konnte dich lieben, weil ich dich nicht kannte. Brel hat mich aber auch emotional angesprochen, überhaupt die ganzen Franzosen, Léo Ferré, Barbara und immer wieder Aznavour, den ich damals viel parfümierter fand, theatralischer, pathetischer, der mir aber näher kam, weil ich selbst so’n Typ war. Die Bühne als Sänger betrete ich im Grunde in der Rolle des Sängers. Der rausgeht in einem Anzug, traditionell sehr unmoderne, oder zeitlose Musik macht, und per Text mit großen Gesten um sich wirft. Die werden bei mir leider immer weniger pathetisch, das finde ich schade, denn dieser ungestüme Neunzehnjährige, der da mit so einer Lockenpracht raus ging, das war schon sehr mutig! Aber es ging eben, weil ich so naiv war. Und mich nicht fürchtete vor dem deutschen Wort. Durch die Schauspielerei hab ich mich nicht gefürchtet! Weswegen Deutsch für mich auch immer die einzige Sprache war. Obwohl du im Englischen viel mehr ausweichen kannst.

Wenn Sie sagen, Sie betreten die Bühne in der Rolle des Sängers: Sind Sie ein singender Schauspieler?

Nein, ich bin schon ein Sänger. In dem Sinne, dass er rausgeht und den Leuten etwas erzählt, was sie schon wissen. Oder ahnen. Du brauchst also einen Text als Sänger. Der Schauspieler bringt das Handwerk, der Sänger hoffentlich die Stimme, und der Autor, also der Schreiber, legt ihm eigenartige Geschichten als Text vor, während der Schauspieler dann wieder hilft, die Kiste richtig rüberzubringen … So gesehen bin ich wahrscheinlich viel mehr Schauspieler, als ich früher immer gedacht habe. Schließlich erlebe ich alle Gesetze, die ich auf der Theaterbühne erlebt habe, auch als singender Schauspieler. Es ist im Prinzip so ein Theatertyp, der da steht, so ein Bühnenarbeiter, hab ich früher immer gesagt, damit kam ich ganz gut klar.

In einem alten Interview sagen Sie, Sie seien mit Ihren Liedern, Ihren Texten noch viel zu feige. Sind Sie mit ihnen jetzt dort, wo Sie sein wollen?

Feige? Ist ja ein hartes Wort, das gehört in die Bundeswehr. Aber da kommt wieder dieses Genügende, Begrenzende: Genügst du dir? Das Blöde ist: Ich hatte eine Phase, da war ich sehr laut. Das fand ich im Nachhinein peinlich. Dann wurde ich sehr leise, und auch da entgehst du dem nicht. Wann triffst du schon mal ein Lied? Feige jedenfalls würde ich nicht mehr sagen. Aber es treibt mich immer noch an. Da kann noch was kommen. Was würde Schäuble sagen? Nach oben ist noch was drin! (lacht)

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Dieses Interview ist am 18. März 2015 gekürzt in zitty 07/2015 erschienen und kann online hier nachgelsen werden



22. Januar 2015

Der Unvorhersehbare. Till Brönner im Klangverführer-Interview

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Gestern wurde im Berliner Stadtmagazin zitty mein Till-Brönner-Portrait veröffentlicht. Das Gespräch, auf welchem es basiert, möchte ich Ihnen unter meinem ursprünglich für den Text gewählten Titel „Der Unvorhersehbare“ nicht vorenthalten. Ich traf den Musiker Anfang Dezember im von A-Trane-Betreiber Sedal Sardan geführten Jazzcafé Grolman, um mit ihm im Rahmen seiner aktuellen Platte The Movie Album über Klassiker der Filmmusik zu sprechen, aber auch über die prekäre Situation des Berliner Publikums und nicht zuletzt über so manch unerträgliche Seichtigkeit des Jazz. Viel Freude damit!

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Klangverführer: Ihre aktuelle Platte The Movie Album widmet sich ganz der Filmmusik – sind Sie ein Cineast, Herr Brönner?
Till Brönner:Ich bin sicherlich keiner, den man als Experten bezeichnen könnte, aber ich liebe Filme und halte ihre Wirkung auf Menschen auch über Generationen für völlig ungebrochen. In einen Film zu gehen, das Gefühl zu haben, dass man jetzt wirklich nichts anderes machen möchte, als sich darauf zu konzentrieren, diese Geschichte zu verfolgen – das ist nach wie vor die große, große Kunst von Filmemachern. Und wenn man mit Leuten aus der Branche zu tun hat, prägt das auch den Geschmack, die sagen einem, das ist was Gutes, das ist was Schlechtes, und warum das so ist. Gerade der internationale Vergleich ist da mitunter spannend, da unsere Landschaft hier traditionsgemäß etwas begrenzt ist. Insofern natürlich – Cineast!

Wenn Sie sagen „natürlich“ – haben Sie dann auch einen Lieblingsfilm?
Ja, das ist „Der alte Mann und das Meer“. Das sage ich relativ häufig – nicht, weil mir nichts besseres einfällt, sondern weil es natürlich in Wahrheit keine Lieblingsfilme gibt. Oder mindestens vier, fünf. Ein guter Film ist eben so ein Stand-Alone-Ding, den kann man eigentlich nicht vergleichen. Aber ich mag Filme, die auch noch Musik, Farbe, Bild und letztlich auch Fantasie pflegen, und wenn das Ganze dann noch auf ’nem Hemingway-Roman basiert, dann ist für mich Weihnachten! Obwohl dieser Film schon sehr, sehr alt ist, würde ich mir wünschen, dass man heute auch noch sowas macht!

Sie haben gerade die Mischung zwischen Bild und Musik angesprochen. Was macht für Sie den Unterschied aus zwischen Filmmusik, die nur mit den Bildern funktioniert, und solcher, die man eben auch völlig losgelöst davon hören kann?
Die beste Filmmusik ist immer die, die man gar nicht bemerkt. Sie ist so perfekt, dass man ganz in der Geschichte klebt. Die für mich höchste Kunst ist es, Musik zum Film zu schreiben, die auch ohne den Film funktioniert, und das ist eben Komponisten wie Ennio Morricone, Dimitri Tiomkin und all diesen großen Schreibern … auch Gerry Goldsmith … gelungen! Bei John Williams kommt das Wissen, die Ausbildung, sein symphonischer Hintergrund zum Tragen. Solche Filmmusik hat das Zeug dazu, in die Annalen einzugehen. Man denkt, dergleichen sei heute altmodisch – dann hört man es und ist genauso begeistert wie früher. Ich erinnere mich an Filme wie beispielsweise „Catch Me If You Can“, im Prinzip nostalgisches Kino, und alle applaudieren und sagen, wie schön!

Fallen Ihnen noch weitere Beispiele ein? Sie sagen ja, solche Highlights gibt es heutzutage kaum noch …
„Catch Me If You Can“ ist eines. Natürlich keins aus der allerjüngsten Vergangenheit, da muss man sich wahrscheinlich eher so dem Programmkino und auch dem Off-Kino zuwenden, aber da kommt aus Europa sehr häufig guter Stoff. Natürlich französische Filme oder auch spanische, die Filme von Woody Allen, der zwar in letzter Zeit aus ganz anderen Gründen mit vielen Fragezeichen versehen sein mag, der aber seine Vorlieben seit ewigen Zeiten hochhält und als Jazzfan die Originalaufnahmen einsetzt. Faszinierend.

Sie haben gerade die großen Komponisten der alten Garde angesprochen, Morricone oder Nino Rota, dessen „Godfather Waltz“ Sie auf Ihrem neuen Album spielen. Was, habe ich mich beim Hören der CD gefragt, veranlasst einen dazu, diesen großen Scores solche Schmachtfetzen wie „Run To You“ oder „My Heart Will Go On“ gegenüberzustellen? Wieso tut man das?
Solche Songs sind nicht umsonst so erfolgreich geworden und sie funktionieren nach einem klassischen, alten Schema. Sie sind Brückenschläger und reihen sich ein in eine lupenreine Kategorie von Film, wie ich sie beschrieben habe. Ein guter Song ist ein guter Song! Das Problem ist eher, dass er so erfolgreich geworden ist. Man kann ihn irgendwann einfach nicht mehr hören. Dem Vergleich halten beide jedoch klar stand.
Als man damals bei „Frühstück bei Tiffany’s“ den großen Henry Mancini beauftragte, da war das, was er schrieb das Hippste, was man hätte komponieren können. Dass es noch heute eine solche Frische hat, war hingegen nicht vorhersehbar. Wenn heute etwas in diese Richtung klingt, kriegt man trotzdem immer den Nostalgie-Kommentar, dabei frag ich mich, ist das nostalgisch, oder ist das einfach nur gut und zeitlos? Eine spannende Frage. Und dass „My Heart Will Go On“ jetzt eine Melodie ist, die man sogar auf der Trompete spielen kann, das hätte ich ursprünglich gar nicht gedacht, das war mir fremd. Ob ich es noch einmal machen würde, das steht auf einem anderen Blatt (lacht).

Das heißt, das Auswahlkriterium der Stücke fürs Movie-Album war eine zeitlose Qualität?
Ja. Und die Songs mussten eine Melodie haben, die sich für die Trompete eignet. In vielen Fällen ging es um die Frage, was können wir daraus eigentlich nehmen und für die Trompete adaptieren – und einige fallen dann eben auch raus.

Was hätten Sie denn, wenn es sich für Trompete geeignet hätte, gern gespielt, mussten aber darauf verzichten, weil es sich nicht geeignet hat?
Wenn ich etwas gern gespielt hätte, hätte ich es auch aufgenommen! Wobei es natürlich Stücke gibt, die einfach nicht passen. Nach wie vor finde ich die Filmmusik von Jerry Goldsmith oder von „Rocky“-Komponist Bill Conti genial. Aber wenn ich jetzt das Rocky-Theme „Gonna Fly Now“ als Trompetennummer aufgenommen hätte, das wär‘ dann eher peinlich geworden. Es eignet sich trotzdem für die Trompete. Mit Boxhandschuhen gespielt eine echte Herausforderung! (lacht).

Das wäre auf jeden Fall … ähem … interessant geworden.
Na, vielleicht auch nicht.

Auf dem Movie-Album ist auch das Deutsche Symphonie Orchester Berlin zu hören, und demnächst gehen Sie auch mit Orchester auf Tournee …
Ja, aber nicht mit dem Deutschen Symphonie Orchester. Es ist der größte Luxus, mit diesem Ausnahmeklangkörper Berlins immer mal wieder CDs aufnehmen zu dürfen, für die Tour ist es aber so, dass wir gerade das Till-Brönner-Orchestra gründen und das 2015 der Öffentlichkeit vorstellen werden. Das ist ein langgehegter Traum von mir. Das gibt mir mehr Möglichkeiten, die Ära des Jazz, die über Jahrzehnte die unterschiedlichsten Blüten getrieben hat, neben den Sachen, die mich persönlich ausmachen, einfach auch musikalisch abbilden zu können, ohne zu limitiert zu sein. Letztlich komme ich ja von der Big Band!

Versteht sich das Till Brönner Orchestra als Bigband oder ist es eher ein Streichorchester?
Es ist eine Big Band mit Streichern. Im Prinzip also eine größer besetzte Big Band, die aus ungefähr 22 Personen bestehen wird. Das ist für ein tourendes Ensemble relativ viel. Eine richtige große Bläsersektion, Streicher auf der anderen Seite, Percussion, die Rhythmusgruppe, Licht und Programming … Man kann das durchaus auch als eine Art dreihundertsechzig-Grad-Reise durch mein bescheidenes Schaffen ansehen.

Wie trägt sich so eine gigantische Produktion heutzutage?
Indem man Leute zusammenruft, die wissen, wie man so etwas kalkuliert. Man darf, glaube ich, dort keine Fantastereien an den Tag legen, das erfährt man immer wieder, und die Grenze dessen, wo so etwas kippt, ist schneller erreicht, als man denkt. Zweiundzwanzig Mann auf der Bühne, die alle proben, alle am Abend mit einer Gage nach Hause gehen sollen – wenn man die Tickets gegenrechnet, muss einfach eine bestimmte Anzahl von Leuten da sein, sonst sollte ich nur mit einem Mikro und einem Stuhl bewaffnet auf die Bühne gehen. Ich bin aber kein Comedian.

Dafür sind Sie aber unter die Fotografen gegangen! Der Jazzguide Berlin 2014 hat sogar ein Foto von Ihnen als Titelbild ausgewählt. Inwieweit fühlen Sie sich berufen, die Berliner Jazzszene abzubilden, was macht für Sie die Berliner Jazzszene aus, wo sehen Sie Potenziale, wo Probleme?
Das ist eine schöne Berlin-Frage, die man auch mal stellen sollte. Meine Berufung ist nicht, die Berliner Jazzszene abzubilden, auch wenn ich mich freue, ab und zu solche Portraitfotos zu machen, noch dazu von geschätzten Kollegen. Das ist momentan mein Anliegen. Die Berliner Jazzszene ist eine, die sich mittlerweile wirklich international sehen lassen kann. Was Künstler noch genießen in dieser Stadt – und es ist nicht leicht, aber wirklich besser geworden in den letzten Jahren – ist die Location-Dichte. Günstige Wohnungen für einen Künstler, der nicht dauernd verkauft und um den sich nicht jeder reißt. Wenn er kompromisslos Kunst machen möchte, ist das hier für ihn immer noch toll. Der Ruf von Berlin ist im Ausland viel, viel besser als das, was man hier manchmal vorfindet. Das weiß der Berliner auch, deswegen darf man sowas offen sagen. Wir müssen im Auge behalten, dass man mit Berlin Weltklasse verbindet. Man misst uns mit den Metropolen der Welt. Das verpflichtet.

Woran liegt das, dass wir noch nicht da sind, was machen wir falsch?
Berlin hat einfach kein Geld. Und keine Industrie. Hier zu sein – das war immer leicht. Hier von etwas zu leben war immer schwer. Und aufgrund der Zeit vor der Wende haben sich hier noch viele Jahre diverse Amateur-Clubs auf allen möglichen Gebieten gehalten, die unter sich geblieben sind und teilweise auch nach dem Mauerfall noch versuchten, so eine Gemütlichkeit, fast schon gewerkschaftsartig, am Leben zu erhalten, damit die neuen Einflüsse nicht so in die Stadt hineingelangen. Dann ist da noch das Publikum: Das Berliner Publikum ist keines, das sich abends zwei Stunden lang fertig macht, einen Anzug anzieht, einen Parkplatz sucht und den Glamour einer Weltstadt feiert, sondern es ist ein Publikum von Menschen, die eher mit Argwohn darauf reagieren, wenn neben ihnen jemand sitzt, der die Vorbereitungen auf den Abend ernster genommen hat als sie selbst. Man sollte eigentlich nicht aus der Reihe tanzen. Wer aber genau hinsieht, stellt fest: Der Berliner ist nicht undurchlässig! Anfangs wirkt er kritisch, ruppig und schnodderig, aber wenn er gemerkt hat, dass da was Feines passiert, dann kann er die schönsten Komplimente machen die es gibt! Das habe ich mittlerweile seit einigen Jahrzehnten – ich bin seit 1991 hier – positiv zur Kenntnis nehmen dürfen.

Wenn Sie sagen, man muss sich mehr auf das Publikum ausrichten, um es einzufangen, wie genau sollte das vonstattengehen?
Es wäre der falsche Ansatz das Publikum verändern zu wollen, das wird nicht funktionieren. Was aber funktioniert, ist, den Berliner immer wieder abzuholen – da, wo er ist, und zu sagen, pass mal auf, unser Berliner Erbe ist aller Ehren wert! Es gab hier so viel seinerzeit – allein dieser Kiez hier – wie der 1920 ausgesehen hat! Die Cabaret-Szene, der Admiralspalast bzw. Metropol, das ist eine Tradition, die es gab, und auf die gehört doch hingewiesen. In Berlin bleiben die Leute schnell weg, wenn die Ticketpreise höher werden. Der Berliner ist eher nicht gewillt, fünfzig Euro für ein Ticket zu bezahlen. Das ist zugegebenermaßen auch viel Geld. Wird aber woanders bezahlt. Tim Renner, der neue Kulturstaatssekretär Berlins, wies gleich zu Anfang seiner Amtszeit einmal dankenswerterweise darauf hin.

Man bekommt Qualität aber auch für weitaus weniger Geld. Denken wir beispielsweise an XJAZZ, das den Jazz in die Clubs holte und wo die Konzerte des ersten Abends für zivile Preise zu zehn oder zwölf Euro zu haben waren und auf Veranstalterseite trotzdem schwarze Zahlen geschrieben wurden …
Ein wunderbarer Ansatz. Witzigerweise kam er auch von einem meiner Trompetenkollegen, Sebastian Studnitzky, ein hervorragender Beobachter und Strukturenerkenner. Es macht nämlich in der Tat keinen Sinn, sich darüber zu mokieren, dass es hier schwierig ist. Stattdessen mit Angeboten zu kommen, die der Berliner versteht, finde ich supersympathisch. Ob daraus am Ende etwas Langfristiges erwachsen kann, was sich rechnet, und ob man auch große Namen bekommt die sagen, da bin ich dabei, muss man abwarten. Aber für das erste Mal hat die Bilanz schon extrem gute Signale gesendet, sodass man sagen kann, so darf es laufen.

Ich bin auch sehr gespannt darauf, wenn XJAZZ 2015 in die zweite Runde geht, ob es dem Erwartungs- und Erfolgsdruck standhält!
Natürlich. Ich glaube aber, dass es sehr gute Chancen hat. Irgendwer hat da verstanden, wie es hier läuft.

Lassen Sie uns zu Ihrer Musik zurückkommen. Es gibt Leute, die sagen, Ihre Musik sei fürchterlich seicht und kommerziell. Was entgegnen Sie diesen Stimmen? Haben die Recht? Irren die sich?
Ich kenne diese Stimmen. Es war schon immer so, dass man, wenn man Purist und Kunstliebhaber ist, nicht damit klarkam, dass im Aufzug überhaupt Musik lief. Wer aber zu dem Satz „Das ist Aufzugmusik“ greifen muss, dem entgegne ich: Ich habe in den teuersten Aufzügen dieser Welt Mozart gehört. Das ist auch Aufzugmusik. Ich glaube, es ist arrogant, Musik, die sich über Jahre oder Jahrzehnte durchgesetzt hat, zu ächten. Wenn jemand was kann, womit er sich nicht verstecken muss, dann verstummen diese Stimmen in der Regel aber auch relativ schnell. Und wer dann trotzdem noch Lust hat zu meckern, der sollte mal ruhig in ein Konzert kommen. Über die Jahre hat mich das eher angestachelt statt entmutigt. Ich tue das eine ohne das andere zu lassen. Und damit können wir in Deutschland nicht besonders gut umgehen, es verwirrt uns. Wir wollen lieber kalkulierbare Künstler, die immer wieder die gleiche Platte aufnehmen. Das ist in den Köpfen so einzementiert. Wenn man immer nur das macht, was die Menschen von einem erwarten, steigt man aber möglicherweise gelangweilt in die Kiste – und das werde ich zu verhindern wissen! (lacht)

Schön gesagt! In Sachen Aufzugmusik muss ich Ihnen allerdings widersprechen. Meines Erachtens läuft da nicht Mozart, sondern ein von irgendwelchen Muzak-Produzenten zu einem Best-of-Medley verflachter Mozart-Splitter, der nahtlos in ein ebenso seiner Spitzen beraubtes Beatles-Stück übergeht … Liefe da tatsächlich eine gute Mozart-Interpretation, könnte ihr der Purist lediglich vorhalten, dass sie an diesem Ort nichts zu suchen habe, dass sie trivialisiert würde.
In den Anfangszeiten dieser Musik war Mozart vor allen Dingen Unterhaltungsmusik. Die Genialität dahinter haben nur Experten durchschaut. Das waren Auftragswerke am Hof, dazu wurde gegessen und genossen, es musste gefällig sein. Dass Mozart noch viel mehr konnte – ohne mich, und da lege ich großen Wert drauf, auch nur im Geringsten mit ihm zu vergleichen– war ohne Zweifel der Fall. Später kamen die kniffligeren Werke.

Sie sagten gerade, Unterhaltungsmusik musste gefällig sein. Heißt das, das Label „Unterhaltungsmusik“ ist für Sie erst einmal keine Wertung, ist gar nichts Schlechtes?
Nein, überhaupt nicht. Es gibt unzählige Beispiele von wirklich nachhaltig guter erfolgreicher Unterhaltungsmusik. Erfolg hat mit Qualität nichts zu tun, und wenn es auch noch so viel Spaß macht, das immer auszuschließen! Ich glaube, dass hinter vielen Jazzpuristen auch die Eitelkeit steckt, in Wahrheit erfolgreicher Anwalt zu sein und privat gern etwas hören zu wollen, was niemand anders hört. Und wenn das dann plötzlich doch mehr Leute gut finden als man dachte, wirft es ein seichteres Licht auf den eigenen Musikgeschmack. Aber wenn man etwas verstanden hat, dann ist das am Ende des Tages vielleicht auch egal. Aus dem Jazz ist über die Jahre die Emotion rausgezogen worden. Gefühle und Jazz, das ist ein No-Go, wenngleich die schönsten und berühmtesten und vor allem auch virtuosesten Aufnahmen diese Emotionalität aufweisen, von der man heute aber nichts wissen will. Zudem hat es in der medialen Berichterstattung seit den Siebziger-, Achtzigerjahren einen ganz starken Fokus auf den Avantgarde-Teil des Jazz gegeben. Wenn es da überhaupt etwas zu berichten gab, dann musste es so etwas sein! Und auch das hat dazu geführt, dass letztlich all die anderen Begabungen, die da rumlaufen, die jungen Musiker, die auch noch andere Jazzformen spielen, immer das Gefühl haben mussten: Wenn ich etwas spiele, was die Menschen erfreut, wird darüber nicht berichtet. Wie Sie merken, bedingt sich das alles gegenseitig.

Kann man in diesem Zusammenhang von einer Intellektualisierung reden?
Ja, und die kann man auch belegen. Nicht zuletzt mit dem schon sehr früh einhergegangenen Bruch der „heißen“ Musik, wie sie damals in Chicago und in den Ballrooms, den Small Groups, gespielt wurde … In der Zeit nach Benny Goodman, Anfang der Vierzigerjahre, da passierte plötzlich mit dem Bebop etwas, das ganz klar eine Trennung vollziehen sollte zwischen den Musikern, die nur, sagen wir mal: okay waren, und denen, die wirklich Weltklasse waren. In dem Augenblick begann Virtuosität und Exklusivität und dadurch auch Avantgarde einen Lauf zu nehmen, der darin resultierte, dass neue Musikformen entstanden, weil man Gesetze brechen konnte. Und je mehr Gesetze man brach, umso ungelenker und unwirscher und kantiger wurde das alles und kostete natürlich auch Publikum. Und wenn man dann in die Clubs gegangen ist, waren die auch tatsächlich bereits leerer, da waren nicht mehr so viele Menschen, aber die, die dort waren, spürten, hier passiert etwas, das hat die Welt noch nicht gehört. Bebop war im Prinzip Kunstmusik, es wurde virtuoser und komplizierter, daraus gingen dann Künstler wie Miles Davis hervor – und auch der hat erstmal nicht die Massen erreicht, er musste zusehen, wie er einen Gegenpol zur Virtuosität eines Dizzy Gillespie setzt. Und was dann kam, das ist dann wieder Kunst im klassischen Avantgarde-Sinne: das Weglassen, das Verzerren von Formen, das Durch-den-Fleischwolf-Drehen, und das hat bis Ende der Sechzigerjahre auch tatsächlich noch zu respektablen Ergebnissen geführt! Nie wieder sind mir vergleichbare Ergebnisse zu Ohren gekommen. Ergebnisse, die unter die Haut gehen und alle die bestätigen, die sagen: So muss Jazz doch sein! Wenn ich einen solchen jungen Pionier jemals wieder hören würde – ich wäre der Erste, der sagt, ich hab‘ mich geirrt. Und zwar öffentlich.

Um noch einmal auf diesen Spagat zwischen Unterhaltungsmusik einerseits und künstlerischen Anspruch andererseits zu sprechen zu kommen – wie haben Sie das für sich gelöst?
Also, ich glaube, dass man das nicht „lösen“ kann, weil man dann schon wieder anfängt, sich Gedanken um etwas zu machen, was mit einem selbst wenig zu tun hat. Ich glaube, Selbstfindung und das Gleichgewicht dessen, was man einfach machen muss, um ruhig zu schlafen und ein gutes Gefühl dabei zu haben, steht über allem, was da kommerziell oder mit nachweislichem Erfolg zu beschreiben wäre. Meine Balance ist letztlich, immer wieder der Wahrheit auf dem Instrument und dem, was ich besser machen könnte, auf die Spur zu kommen. Und sobald ich mich als zu uniform empfinde, als zu vorhersehbar, krieg‘ ich selber immer Schüttelfrost. In der Regel fahre ich gut damit, einfach auch mal das Lustprinzip Einzug halten zu lassen und zu sagen, egal ob das jetzt viele Menschen erreicht oder nicht, das möchte ich jetzt mal machen! So geschehen beim letzten Album – und möglicherweise auch wieder bei kommenden Alben. Letztendlich aber kann man Musik und das, was die Menschen da draußen von ihr mitbekommen, nicht planen. Und das ist eigentlich die gute Nachricht. Selbst vermeintlich kommerzielle Projekte können mal an die Wand fahren, wenn das der einzige Hintergrund war. Wenn die Musik dann nicht das ist, was einem selbst gefällt, hat man schlechte Karten.

Ganz anderes Thema: Bei der Vorbereitung auf unser Gespräch habe ich gelesen, dass Sie, wenn Sie nicht als Profitrompeter Erfolg gehabt hätten, Instrumentenbauer hätten werden wollen. Was würden Sie heute gern sein, wenn Trompetespielen keine Option mehr wäre?
Nicht mehr Instrumentenbauer, glaub ich. Aber ich würde immer noch versuchen, im musikalischen Umfeld zu arbeiten. Vielleicht im Förderbereich, im Lehrbereich oder im politischen Kulturbereich –etwas, das als aktiver Musiker schwer ist. Letztlich auch ein bisschen Verantwortung übernehmen. Ich würde gerne mit Musik in Kontakt bleiben, anstatt mich komplett zu verändern. Als Fotograf bin ich erst seit ein paar Jahren unterwegs – und ich mache das so gerne, dass ich schon Angst habe, dass das zum Beruf werden müsste! Die Konkurrenz ist riesig und sich zu behaupten kostet immens viel – Geduld, Konsequenz und Geld.

Zum Schluss habe ich Ihnen eine Leserfrage mitgebracht. Ich habe gestern unter dem Motto „Was ihr schon immer von Till Brönner wissen wolltet“ eine kurze Umfrage in einem sozialen Netzwerk gemacht, und eine Dame schrieb, sie wüsste gern, wie Ihre Trompete heißt. Hat die einen Namen?
(Lacht) Die hat keinen Namen. Ich nenne sie immer nur „mein Mädchen“. „Trompete“ selbst ist ein schöner Name, finde ich, das klingt immer so ein bisschen wie ein Kinderspielzeug. Beim Klang des Wortes Trompete ist man ganz schnell bei Begriffen wie „tröt“ oder assoziiert ein pausbackiges Engelchen, das da vom Weihnachtsbaum runterbläst … Das ist eigentlich schon liebevoll genug! Und dass die Trompete weiblich ist, das ist für mich immer klar gewesen. Nicht nur, weil es auch im Lexikon „die Trompete“ heißt.

Gibt es für Sie „die Eine“, mit deren Klang Sie sich identifizieren, von der sie behaupten können, das ist jetzt mein Sound? Auf dem aktuellen Album ist ja auch viel Flügelhorn zu hören …
Also, ich wechsele sehr gerne zwischen Trompete und Flügelhorn. Ich habe in den letzten Jahren das Flügelhorn wieder sehr für mich entdeckt und es hat streckenweise die Trompete fast verdrängt, weil ich immer das Ziel hatte – und nach wie vor auch habe –, dem Klang der menschlichen Stimme am nächsten zu kommen. Und das ist mit der Trompete manchmal schwer. Ich versuche es zwar nach wie vor und hin und wieder ist mir das auch ganz gut gelungen, aber ich spiele auf dem Flügelhorn anders als auf der Trompete.

Ihr Trompeterkollege Christian Meyers sagte mal, das Flügelhorn tut keinem weh …
(lacht laut auf) Interessante Aussage! Wenn du wehtun willst, nimm mal lieber die Trompete! Das ist gut, das stimmt! Aber um auf die Frage nach „meinem“ Sound zurückzukommen: Ich habe einen Hersteller gefunden, einen japanischen, der eine Trompete entwickelt hat, die auch meinen Namen trägt. Ich kann, egal wo ich auf der Welt bin, in einen Laden gehen und sagen, habt ihr die gerade da, und dann ist die auch wirklich so, wie ich das will. Ich hab‘ die auch alle selber angespielt – da ist keine im Umlauf, die ich vorher noch nicht gespielt hätte!

Weiter personalisiert sind die also nicht …
Nein, die kann jeder spielen. Auch von den Abmessungen und von den Bohrungen her ist das ein herkömmliches Modell, es kann im Symphonieorchester genauso wie in der Big Band oder im Popbereich eingesetzt werden. Nach meinen Konzerten bekomme ich oft Feedback von Leuten, bei denen man merkt, die trauen sich jetzt nicht zu sagen, dass sie auch Trompete spielen, die dann aber am Ende des Tages sagen, ich habe übrigens Ihre Trompete gekauft. Und das Schönste ist es, wenn Kinder kommen, wo ich schon merke, die haben ersten ganz schön lange in einem Konzert ausgeharrt, wo wesentlich ältere Menschen sitzen, dann sind sie schon über die Zeit, weil sie eigentlich ins Bett gehören, aber sich dann trotzdem noch schnell zum Stand schleppen, und dann kommt der Papa oder die Mama und gibt ihnen einen Schubs, so nach dem Motto, jetzt geh doch mal nach vorne zu ihm, und da weiß ich dann eigentlich schon, dass sie auch Trompete spielen. Und das ist natürlich toll, weil so war es bei mir auch. Man muss schon ganz schön viel Kraft aufwenden, um sich diesem relativ uncoolen Metier, im Vergleich zu dem, was die Altersgenossen in der Schule hören, zu nähern. Deshalb gehören diese Kids sehr ermutigt. Mir selbst war das damals witzigerweise gar nicht so bewusst, dass die Trompete so uncool ist. Heute werde ich immer gefragt, wie sind Sie denn auf so ein uncooles Instrument wie die Trompete gekommen? Für mich war die Trompete gar nicht uncool, und ich finde immer noch, sie ist ein sehr handliches Gerät. Im Gegensatz zu einer Posaune oder einer Harfe, wo ich diese Frage verstehen könnte, denn die sehen zwar toll aus, sind aber solche Riesenmonster, fand ich die Trompete nie uncool und bin erst im Nachhinein auf diese fast schon kategorische Ablehnung gestoßen.



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