27. Mai 2016

Zeit zum (Zu-)Hören.
Klangverführer gewinnt Schreibwettbewerb

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , , — VSz | Klangverführer @ 13:19

Langsamer-Musikjournalismus-500x

„Mit einem Album muss man leben, um ihm gerecht zu werden. Es hat Zeit gebraucht, es aufzunehmen, es braucht Zeit, es zu rezipieren. Nicht zuletzt hat das etwas mit Respekt zu tun.“

Ich freue mich, dass mein Ansatz von Hören im Sinne von nicht nur simplem An-, sondern von genauem Zuhören, das naturgemäß Zeit braucht, derart starken Widerhall gefunden hat, dass es dem Magazin Fachjournalist bei seinem Schreibwettbewerb zum Thema „Journalistische Trendthemen“ den ersten Platz in der Kategorie „Langsamer Journalismus“ wert war.

Das ganze „Plädoyer für einen langsamen Musikjournalismus“ kann hier abgerufen werden. Eine gute Zeit damit wünscht

Ihr Klangverführer

2. März 2016

Wir sind keine Pop-Produktion, die im Hintergrund Ableton Live laufen lässt. Egopusher im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 16:00

Üblicherweise nehmen Musiker ein Album auf und gehen dann auf Tournee. Egopusher, das Berlin-Zürcher Endzeitnoiseduo von Geiger Tobias Preisig und Schlagzeuger Alessandro Giannelli, gibt erst einmal hundert Konzerte, bevor es seine Musik reif für die Platte hält. Doch das Tandem, das alles live und analog spielt, setzt nicht nur ganz auf Slow Music, sondern vor allem auch auf musikalische Neugier jenseits sämtlicher Coolnessfragen, die es sich auch von seinem Publikum erhofft. Ich habe die beiden im Januar für ein Feature im JAZZthetik Magazin getroffen. Hier nun das ganze Gespräch.

Duo_Noir_-_Jazzthetik
März/April-Ausgabe JAZZthetik

Klangverführer: Erzählt doch erst einmal, wie ihr überhaupt zusammengefunden habt.

Alessandro: Wir sind beide aus Zürich, und als wir uns trafen, wohnten wir beide auch noch dort. Ich habe gewusst, wer Tobias ist, und Tobias hat gewusst, wer ich bin – wir hatten uns bis dahin nur nie richtig kennengelernt. Und dann haben wir 2012 zusammen in der Band von Dieter Meier gespielt, dem Sänger von Yellow, und gemerkt, dass es zwischen uns funkt, musikalisch und auch menschlich. So sind wir uns dann näher gekommen.

Tobias: Die Szene in Zürich ist ja relativ klein. Ich habe Alessandro zwei-, dreimal spielen gesehen und wusste immer, irgendwann müssen wir was zusammen machen! Als wir, weil wir viel zusammen Auto gefahren sind zu Konzerten, dann herausgefunden haben, dass es auch menschlich sehr spannend zwischen uns ist, hat sich schnell herausgestellt, dass wir uns zusammen der Herausforderung eines Duos stellen wollen.

Eines ungewöhnlich besetzten Duos! Wie ist die Idee entstanden, nur mit Schlagzeug und Geige Musik zu machen und sich nicht noch einen Pianisten oder wen auch immer in die Band zu holen?

Tobias: Genau das ist eben der Reiz! Etwas bisher Unerforschtes zu machen. Man nimmt einfach eine Geige und ein Schlagzeug und versucht, daraus Musik zu machen. Es ist zu einfach, einen Bassisten, eine Gitarristen, eben die Standardbesetzung zu nehmen und dann Musik zu machen. Wir wollten die Herausforderung, die sich aus der Frage ergibt, was passiert, wenn man unsere beiden Instrumente aufeinanderprallen lässt. Und die half uns, musikalisch neue Wege zu erforschen: Man dreht die Instrumentierung auf den Kopf und schaut, was passiert. Die Ursprungsidee ist, dass wir uns einfach musikalisch sehr mögen und denken, hey, lass uns zusammen Musik machen!

Alessandro: Es war im November 2013, als wir, bessergesagt, als Tobias die Anfrage für ein Konzert im Perla-Mode, einer Art Kunstraum in Zürich, hatte. Da haben wir zum ersten Mal gesagt, komm, wir machen etwas zusammen. Und dann sind wir in den Proberaum gegangen, haben viel ausprobiert und aufgenommen, das waren unsere Anfänge.

Tobias: Das Perla Mode ist ein sehr experimenteller Veranstaltungsort. Darum mussten wir auch kein volles Programm bringen, sondern nur eine knappe halbe Stunde spielen. Es war das Trabant Echo Orchestra, das uns gebeten hatte, seine Vorband zu sein. Das ist eine schöne Geschichte, weil wir uns völlig befreit von jeglichen Erwartungen ausprobieren durften – es waren auch nicht allzu viele Leute im Publikum … (lacht) Allerdings haben wir schon sehr viel Zeit im Proberaum verbracht, bevor wir uns bei diesem ersten Konzert präsentiert haben, weil wir wussten, es ist Neuland für uns beide. Wir müssen Songstrukturen neu aufbauen, wir müssen den Sound neu entwickeln, wir müssen alles neu kreieren – und das braucht Zeit.

Du sagst gerade, ihr musstet völlig neue Songstrukturen entwickeln. Habt ihr davor probiert, bereits vorhandene Stücke mit eurer Besetzung zu covern oder habt ihr gleich versucht, eure eigene Musik zu finden?

Alessandro: Wir wollten eigentlich schon gleich die eigene Musik finden. Aber tatsächlich haben wir uns mit Elbows „Powder Blue“ an einem Cover versucht – allerdings nur im Bandraum. Uns war schnell klar, dass wir das mit eigenen Songs besser hinkriegen!

Tobias: Ein schöner Song. Und warum auch nicht? Aber Covers sind immer eine spezielle Geschichte. Ich denke, unser Sound ist so eigen, dass wir diese Welt einfach erforschen müssen: Wie weit können wir selber gehen mit unserer Musik?

Egopusher_Credit_Yvonne_Schmedemann

Hattet ihr von Anfang an das ganze Effektgerät dabei, das den Klang von Egopusher jetzt so sehr bestimmt, oder seid ihr wirklich nur mit Geige und Schlagzeug in den Proberaum marschiert?

Alessandro: Ich glaube, die erste Session war echt nur Geige und Schlagzeug. Wir waren bei mir im Bandraum und haben rumprobiert. Bald schon haben wir aber festgestellt, dass wir Bass brauchen, also hat Tobias beim nächsten Mal seinen Basssynthesizer mitgebracht und ihn mit den Füßen gespielt. Und dann haben wir gedacht, hey, wir brauchen noch ein bisschen mehr Melodie, dann habe ich noch einen Synthesizer dazu genommen. So ist unser Sound immer mehr gewachsen.

Tobias: Das ist ganz natürlich passiert. Der Start war dieses Geigen-Schlagzeug-Ding, und wenn wir etwas vermisst haben oder wenn die Musik nach etwas gefragt hat, haben wir es dazugegeben. Und wenn die Musik sagte, dass sie jetzt einen Bass braucht, dann haben wir einen Bass dazu geholt. Und eben nicht, indem wir uns einen Bassisten geholt haben – wir wollten es selber machen!

Wie gestaltet sich das live? Spielt ihr da mit Loops oder macht ihr das mit Händen und Füßen? Ich hab euch zwar schon live gesehen, aber man ist so fasziniert von dieser Wall of Sound, dass man gar nicht dazu kommt, auf die Details zu achten …

Tobias: Genau das ist uns auch wichtig: Dass die ganze Technik eben nicht so wichtig ist und dass man sie auch nicht so stark wahrnimmt. Also, wir spielen bewusst ohne Loops. Wir haben das am Anfang mal probiert, aber schnell festgestellt, dass uns das überhaupt nicht interessiert.

Alessandro: Es schränkt uns zu sehr ein!

Tobias: Ja, es ist einfach zu statisch, es schränkt vom Timing her ein, kurz: Es hat uns für unsere Musik nie interessiert. Wir spielen alles analog, wir verwenden keine abgespeicherten Sounds, und deshalb klingt es auch nicht immer gleich. Das ist eigentlich der Reiz der Geschichte. Wir sind keine Popproduktion, die im Hintergrund Ableton Live laufen lässt. Bei uns ist das halt jeden Tag ein bisschen anders und klingt dann eben auch manchmal nicht so, wie man sich das vorstellt …

Alessandro: (lacht)

Tobias: … und dann ist man halt ein bisschen frustriert, macht dann aber was draus. Ich glaube, es ist sehr wichtig für uns, dass das alles analoge Geschichten sind, denn wenn Alessandro Schlagzeug spielt, ist das ja auch analog. Das Schlagzeug klingt nicht in jedem Raum gleich, es ist vielleicht auch nicht immer dasselbe Schlagzeug. Für die Geige gilt dasselbe. Und das wollen wir mit den anderen Sounds beibehalten.

Gilt das auch für die Aufnahmen? Ist das Minialbum auch live und analog eingespielt?

Tobias: Ja. Natürlich haben wir schon Multitrack aufgenommen, aber bis auf das Theremin in der ersten Nummer haben wir keine Overdubs auf der Platte, sonst haben wir das live eingespielt.

Ein Live-Mitschnitt, quasi?

Tobias: Es ist natürlich schon Studio, mit press und rec und so …

Alessandro: Und wir haben auch die Arrangements angepasst. Live kann es schon mal vorkommen, dass ein Stück zehn Minuten lang ausufert. Auf der Platte musste das natürlich kompakter sein.

Tobias: Dafür mussten wir auch so viele Konzerte spielen: Um Sicherheit zu bekommen, wie die Songs an verschiedenen Orten funktionieren. Das war ein extrem wichtiger Prozess: Dass die Songs reif wurden für die Platte. Unser Weg war nicht: Wir machen eine Platte und suchen uns Gigs mit der Platte. Sondern: Wir versuchen, so viel wie möglich an so unterschiedlichen Orten wie möglich zu spielen, in unterschiedlichen Situationen, damit sich die Musik immer anpassen kann und am Schluss im kleinen Club vor drei Leuten genauso ready ist wie vor dreihundert Leuten oder wie im Studio. So haben wir gelernt, uns immer anzupassen.

Alessandro: Dadurch haben wir im Studio dann auch nur jeweils einen oder zwei Takes benötigt, und dann war der Song im Kasten. Das war ziemlich souverän!

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Wann wart ihr im Studio?

Alessandro: Das war im Mai 2015.

Das heißt, ihr habt ganze anderthalb Jahre getourt, bevor ihr die Aufnahmen gemacht habt?

Tobias: Ja, genau. Wir hatten die Idee, erst hundert Konzerte zu spielen. Vielleicht waren es neunzig, vielleicht waren es hundertzehn, wir haben sie nicht so genau gezählt, aber die Idee, erst sehr, sehr viele Konzerte zu spielen und dann eine Platte zu machen, haben wir umgesetzt. Heute macht man so schnell Platten, und die Bands haben gar keine Erfahrung und spielen dann ihren ersten Gig vor ihrem Heimpublikum, sind nervös und es funktioniert überhaupt nicht. Das ist der Klassiker. Und wir wollten beide, eben weil unsere Musik so speziell ist und die Formation so speziell ist, zuerst die Musik reifen lassen.

Hat sich euer Livespiel verändert, nachdem die Platte im Kasten war?

Tobias: Ich habe das Gefühl, es ist eine stetige Veränderung.

Unabhängig von dem Meilenstein der Plattenveröffentlichung.

Tobias: Ja. Wir haben zwar schon Songs, die ganz klar popmäßig arrangiert sind und deshalb immer eher gleich klingen, da verändert sich dann nur der Sound oder die Energie, aber wir haben auch Songs, die extrem viel Experimentierfreude zulassen . Von dem her hat es Spielraum, dass es sich einfach immer weiterentwickelt.

Ihr habt ja live auch ein weitaus größeres Repertoire als auf dem Sechs-Stück-Album …

Alessandro: Ja, wir können mittlerweile eine gute Stunde live spielen, ohne uns zu wiederholen.

Tobias: Das Lustige daran ist, dass wir bei unserem ersten Konzert kaum wussten, wie wir die geforderten zwanzig Minuten füllen und woher wir das Selbstbewusstsein dafür nehmen sollten. Und dann haben wir uns zu dreißig Minuten vorgekämpft, dann zu vierzig … Es war immer ein Thema, wie lange wir spielen. Und mittlerweile können wir gut eine Stunde spielen, ohne dass es sich zu lang anfühlt. Auch für’s Publikum nicht! Aber auch das brauchte so lange Zeit.

Alessandro: Stimmt, am Anfang waren das echt nur zwanzig Minuten!

Tobias: Ja, wir waren da auch so nervös und haben nur gedacht …

Alessandro: … Shit, wie machen wir das? (Lachen)

Den Song doppelt so lange auswalzen …

Tobias: Eben das wollten wir nicht! Wir hatten da auch nicht diese Free-Jazz-Attitüde, die sagt, egal, schauen wir mal, was passiert, wir spielen einfach, das wollten wir nicht. Sondern wir wollten, dass es wirklich unser Ding ist, unsere Sprache ist, die wir vermitteln. Mittlerweile haben wir tatsächlich genügend Material in dieser Sprache. Wir haben gestern zum ersten Mal seit einem Monat wieder zusammengespielt. Jetzt sind wir zusammen eine Woche in Berlin und können endlich an neuem Material weiterarbeiten. Es gibt da so zwei Songs, die wir unbedingt live bringen wollen, die im Moment aber noch zu wenig ausgereift sind. Für das Album haben wir uns einen gewissen Mut, Dinge auch wegzulassen, angeeignet. Ich finde das EP-Format sehr schön für uns. Die Geschichte funktioniert von A-Z, weshalb also mehr Songs reindrücken?

Alessandro: Ja, es gibt doch nichts Schlimmeres, als wenn ein Album die volle Minutenlänge, die technisch auf eine CD passt, auch ausnutzt.

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Als ich Tobias solo interviewte, war er auf der Suche nach der Grenze des Hörbaren. Was ist das klangliche, das künstlerische Ziel des Duos, wonach sucht ihr? Kurz: Was will Egopusher?

Tobias: (überlegt) Was mich jetzt vor allem interessiert, ist der rhythmische Aspekt. Wir haben einige Stücke, wo wir anfangen, das Timing zu dehnen, schneller zu werden oder wieder langsamer zu werden – und das alles in einer nicht-mathematischen Formel. Wir sind überhaupt nicht die Mathematiker, die sich ausrechnen, dies oder jenes wäre hier oder da superspeziell, das könnte man noch machen und es dann üben wir die Bekloppten. Sondern wir versuchen, immer so organisch wie möglich mit dem Timing zu spielen. Weil für uns beide das Timing kein Metronom ist. Ich habe das Gefühl, dass in den letzten Improvisationen, die wir machten, die Frage im Vordergrund stand: Wie sehr ist es dehnbar, ohne dass der Song zusammenfällt? Wir kennen uns mittlerweile so gut, dass wenn der eine in diese Richtung zieht, der andere mitgeht, und wir wissen beide, wenn es sein muss, sind wir sofort wieder – bamm! – im Song. Ich habe das Gefühl, da gibt es noch viel auszuloten.

Alessandro: Da ist noch viel Potenzial, ja. Für mich ist auch wichtig, dass ich für diese Band eigentlich nie studieren muss. Es kommt einfach alles aus dem Bauch. Auch wenn wir diese Time-Verschiebungen machen, überlege ich nicht. Die kommen wie von selbst! Wir sind da irgendwie verbunden. Ich habe das so noch nie erlebt.

Wie funktioniert diese intuitive Kommunikation zwischen euch? Ich habe zwischen euch viel weniger Blickkontakt beobachtet, als ich es von anderen Musikern kenne.

Tobias: Wir improvisieren sehr viel im Bandraum. Auf der Bühne weniger, aber im Bandraum ist komplette Improvisation angesagt. Es ist eine Art Proben, aber nicht den Song proben, sondern einfach uns zusammenfühlen. Das Lustige ist, dass wir gestern ungefähr eine halbe Stunde zusammen gespielt, uns dabei aber kein einziges Mal angeschaut haben. Und trotzdem war die Verbindung so stark! Das ist schon ein unglaublicher Luxus, dass die Verbindung, die Kommunikation, die natürlich auch übers Visuelle passiert, primär über die Musik läuft. Ich höre Alessandro zu, er hört mir zu, und wir reagieren darauf, was der andere macht. Das ist unsere Art zu proben. Das ist jetzt aber keine prinzipielle Haltung. Natürlich kann man sich auch mal anschauen oder anlachen, gerade, wenn auf der Bühne irgendetwas Besonderes passiert, wenn der andere musikalisch provoziert …

Alessandro: Aber auch das ist schon sehr intuitiv.

Ist Egopusher ein intuitives Projekt?

Beide: Voll!

Tobias: Wobei wir uns ganz klar als Band sehen, nicht als Projekt.

Wie hat das Duo eigentlich seinen Namen bekommen?

Alessandro: Der kommt daher, dass wir uns schon in der ersten Probe mit Handy aufgenommen haben, um uns dann zu Hause nochmal anzuhören. Eines Morgens hatte ich die Probe vom Vortag angehört, während Tobias gerade irgendwo im Zug unterwegs war. Auf der Aufnahme gab es einen Wahnsinnsmoment, vielleicht zehn Sekunden lang, und ich habe gedacht, boah, das muss ich Tobias schicken, dann hat er einen guten Tag! Als ich ihm diese zehn Sekunden geschickt habe, schrieb ich dazu: „Hallo Tobias, hier ein kleiner Egopusher für heute!“ Sein Handy ist explodiert, als er sich das angehört hat!

Tobias: Im Zug, und es machte einfach nur so klirr!

Alessandro: Ich habe mir das vielleicht zehnmal angehört und gedacht, das muss ich dem Tobias unbedingt schicken, das war so gut!

Tobias: Generell funktioniert unsere Musik sehr stark durch Austausch. Wir schicken uns immer Musik zu, nicht nur die eigene, sondern was hörst du gerade, was höre ich gerade. Wir stehen eigentlich jeden Tag im Austausch miteinander, im musikalischen, aber auch im intellektuellen Austausch. Wichtig ist für unsere Musik auch, dass wir unsere Improvisationen, oder Teile unserer Improvisationen, immer aufgenommen haben, auf Soundcloud hochgeladen haben und damit arbeiten. Das ist es eigentlich, um zu erklären, dass es ein intuitives Projekt ist. Die Songs sind aus Improvisationen entstanden, aber es sind Songs geworden. Wir haben die Struktur nicht von Anfang an festgelegt, aber wir haben strukturiert. Das ist der Schlüsselpunkt. Und darum sind wir überhaupt auf neue Formen gekommen. Wenn man sich ein Songwriting-Lehrbuch anschaut wie man einen Hit schreiben soll, gibt es ja ganz viele Regeln. Wir aber müssen diese Regeln nicht bedienen, weil wir so eine spezielle Kombination sind! Darum dürfen wir uns die Freiheit herausnehmen, einen komplett intuitiven Umgang mit Songwriting zu betreiben.

Egopusher_Cover

Ihr nennt eure Musik „Post Industrial Chamber Music“ – post-industrielle Kammermusik. Was meint ihr damit? Ich verstehe unter postindustrieller Musik jene artverwandten Genres, die Anfang der Achtziger aus dem Industrial entstanden, Noise, (Dark) Ambient, (Dark) Electro, Whitch House oder auch Neo Folk …Woher rührt eure Verbindung dazu, wie kommt ihr auf diese Zuschreibung?

Tobias: Es ist einfach sehr schwierig mit diesen Namen – doch die Leute wollen einen Namen. Das ist es ja. Wer für unsere Musik einen passenden Namen erfindet, dem schulden wir was! Wir haben uns gedacht, „Post-Industrial“ verkörpert dieses Maschinelle, das wir auch haben, wir haben das Elektronische, wir haben das Noisige. Und „Chamber Music“ bezieht sich darauf, dass wir nur zu zweit sind und musikalisch unglaublich viel Kommunikation passieren kann. Außerdem ist Chamber Music mit Geige natürlich evident. Ob wir diesen Begriff weiterführen werden – ich weiß es nicht. Der kann sich auch noch ändern. Es ist ja auch unsere erste Platte. Einige Leute nennen es ganz klar „Post Rock“, es gibt Leute, die nennen es „Electronic“, es gibt Leute, die nennen es „Jazz“, während es im nächsten Artikel wieder heißt, es sei „absolut kein Jazz“. Jeder schreibt etwas komplett anderes! Der eine schreibt, es ist extrem düster, der andere findet, es ist fröhliche Tanzmusik … Es hat schon eine eher düstere Tendenz, aber ansonsten wissen wir einfach nicht so recht, was wir damit anfangen sollen. Und ich glaube, wir müssen unsere Musik auch nicht betiteln. Für uns ist die noch in Bewegung.

Alessandro: Am besten wird man eine Marke, dann wird die Frage nach dem Genre hinfällig. Dann sagen alle, die Band XY macht sowas wie Egopusher …(lacht)

Tobias: Das wäre eigentlich das Beste! Dass man nicht mehr sagt, es ist Rock, es ist Jazz, sondern nur, das klingt wie Egopusher.

Gibt es noch etwas, das wir bisher nicht angesprochen haben, das für das Verständnis eurer Musik aber essenziell ist?

Tobias: Das Allerwichtigste für uns ist, dass sich die Leute eben nicht von den verschiedenen Genrezuschreibungen, ob Post-Rock oder Jazz, leiten lassen. Dass sie einfach kommen und sich etwas Spezielles ansehen, vielleicht sogar, ohne dass sie sich das vorher auf YouTube anhören. Wir möchten einfach sagen, hey kommt her und zieht euch das live rein! Es ist Livemusik, die zwar jetzt auf Platte sehr gut funktioniert, ich bin auch sehr stolz auf die Platte, aber trotzdem kommt und hört euch das live an! Wir wollen auch weiterhin so viel wie möglich live spielen, das nährt die Musik. Ich finde es einfach schön, wenn man nicht immer …heutzutage, wo alles verfügbar ist, wo man zehnmal verifiziert, ob es auch cool ist, dahin zu gehen … wenn man dann einfach geht und sagt, heute zieh ich mir was komplett Neues rein.

Alessandro: Wir haben vor jungem und vor altem Publikum gespielt, und alle waren immer irgendwie begeistert. Diese Musik scheint überall zu funktionieren. Das ist natürlich schon schön! Klar, es gibt auch solche, denen das nicht gefällt …

Tobias: Hoffentlich gibt es die!

Alessandro: … aber von denen bekommen wir wenig mit. Die kommen nicht und sagen, das war richtig Scheiße.

Tobias: Ich glaube, die Leute spüren, dass das, was wir machen, ehrlich ist. Wir gehen nicht auf eine Bühne und spielen eine Show, sondern wir gehen auf eine Bühne, weil wir Freude haben, zusammen Musik zu machen. Und diese Freude, oder diese Energie, springt dann meistens auch auf das Publikum über.

Alessandro: Das ist vielleicht auch das, was die Leute berührt. Wenn du jemanden siehst, der da mit einer Gitarre steht und singt und es ehrlich ist, dann berührt dich das.

Tobias: Man kann dann zwar immer noch sagen, es ist nicht mein Stil, es ist mir zu laut, es ist mir zu leise, ich mag die Stimme nicht … aber wenn es ehrlich ist, ist es etwas, das die Leute umhaut. Bei uns ist das vielleicht auch eine gewisse Naivität, die wir auf der Bühne zelebrieren: Wir gehen da rauf und lassen uns überraschen, was heute passiert. Und das wünschen wir uns auch für unser Publikum.

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Egopusher im Klangverführer-Interview. Von links: Alessandro Giannelli, Victoriah Szirmai, Tobias Preisig

Live kann man Egopusher schon morgen wieder im Auster Club in Berlin hören. Weitere Tourdaten gibt es hier: www.egopusher.com

9. Dezember 2015

Lust auf Zwischentöne: Ein Gespräch mit stargaze-Gründer André de Ridder

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 13:32

Sternengucker gelten vielen als weltfremd, versponnen und idealistisch. Tatsächlich bedarf es eines gewissen Idealismus, um eine Veranstaltung wie den vom 11. bis 13. Dezember 2015 über die (Volks-)Bühne gehenden Stargaze Long Weekender, der sich absolute stilistische Offenheit auf die Fahne geschrieben hat, auf die Beine zu stellen. Schließlich will das kuratierte Festival unter Verzicht auf bekannte Headliner und Werke allein durch sein Konzept überzeugen: Musik jenseits des bekannten Kanons von Barock bis Postpunk kulturell gleichberechtigt nebeneinander zu stellen. Dabei geht es nicht um Crossover, sondern dank thematischer Überschneidungen und überraschender Vor-, Rück- und Querverweise um einen echten Dialog der Genres.

Für das Berliner Stadtmagazin zitty traf ich Stargaze-Gründer André de Ridder, der sich als ebenso versierter wie eloquenter Gesprächspartner erweisen sollte, und sprach mit ihm über die vor allem in Deutschland allgemein akzeptierten unterschiedlichen Wertigkeiten von Hoch- und Subkultur, über das Aufspüren von Verbindungen zwischen Stücken verschiedenster Provenienz, die es manchmal nebeneinander stehenzulassen, manchmal aufeinander prallen zu lassen gilt, und über die im psychedelischen Sinne spirituelle Seite von Grateful Dead.

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Klangverführer: Letztes Jahr wart ihr im Februar mit dem Festival am Start. Warum gibt es den Long Weekender diesjahr erst im Dezember?

André de Ridder: Weil wir es einfach nicht jedes Jahr machen können. Auch sind wir nicht daran gebunden, es einmal im Jahr an einem festen Termin zu machen, sondern es hängt davon ab, wann wir wieder genug Material gesammelt haben, bis wir eine Art Werkschau oder auch Projektübersicht machen können. In diesen anderthalb Jahren ist soviel passiert, wir hätten nicht direkt nach dem letzten Festival wieder anfangen können, sofort wieder das nächste zu planen. Dann gibt es ja auch noch Bewerbungsfristen, weil wir diesmal einen Förderantrag beim Hauptstadtkulturfonds gestellt haben. Außerdem ist es auch in dem Sinne kein Festival, dass es alljährlich stattfindet, sondern mehr eine Bündelung von Themen und Konzerten, die immer anders und überraschend sein soll. Diesmal fällt das insgesamt auch vom Ansatz her anders aus. Außer, dass es auch an drei Abenden stattfindet, ist es ein anderes Format, wobei es auch diesmal wieder schöne thematische Zusammenhänge gibt. Nicht zuletzt haben wir uns als Musiker weiterentwickelt, haben nicht still dagesessen, sondern viele Projekte, auch Festivalresidenzen gemacht, wo wir wieder neue Künstler kennengelernt haben, und aus diesen Bekanntschaften entstehen dann wieder neue Ideen und auch neue Musik. Aber das Wichtigste daran ist: Es braucht alles Zeit. Zeit, um zu gären, in den Musikern. Und auch die Zeit zu finden, zusammenzukommen, denn die Stammmusiker leben nicht alle in Berlin. Es ist ja nicht so, dass wie ein- oder mehrmals die Woche in unserem Proberaum zusammenkommen können, wie das bei lokalen Bands oder auch Orchestern der Fall ist. Wir treffen uns immer projektweise, und auch nicht immer zwangsläufig in Berlin, sondern an dem Ort, wo gerade etwas läuft.

Auch wenn du gerade gesagt hast, der Stargaze Long Weekender ist kein typisches, alljährlich stattfindendes Festival, frage ich mich, wie überhaupt die Idee entstanden ist, ein weiteres Festival in dieser an Festivals nicht gerade armen Stadt auf die Beine zu stellen. Warum braucht Berlin noch ein Festival, und weshalb gerade dieses?

Ich glaube schon, dass es diese Herangehensweise an Musik – und gerade an die Zwischenräume oder Übergänge zwischen den verschiedenen Genres –, jedenfalls in Hinblick auf die klassische Musik neu ist in Berlin, aber auch in Deutschland generell. Das ist in anderen Ländern, bei anderen Festivals anders, da gibt es eher dieses kulturell Gleichwertige oder Ebenbürtige zwischen Subkultur und der sogenannten Hochkultur. Oder klassischer Musik und den verschiedenen Stilbildungen von Pop und Elektronik und Folk und so fort. Ich glaube schon, dass es da gerade in Deutschland immer noch gewisse Wertigkeiten gibt im Unterschied zu England oder Amerika. Auch was die Förderungsstrukturen angeht oder die großen Konzerthäuser, wie in London zum Beispiel Southbank und Barbican, da werden Produktionsmittel gleichmäßig in die klassischen wie auch die Popformate gesteckt, um besondere Projekte zu realisieren. Um beispielsweise auch Popkünstler in verschiedenen Zusammenhängen zusammenzubringen. Die muss man erstens ja auch mal an die Hand nehmen, das muss kuratiert werden, die müssen überredet werden, auch mal was anderes zu machen als in ihrem typischen Albumzyklus drinzubleiben, also nur ihre eigenen Stücke zu spielen oder nur gerade das zu spielen, was auf ihrem letzten Album drauf ist. So läuft das ja normalerweise. Das ist eigentlich ein bisschen so wie in der Klassik, wo man die klassischen Orchester sehr überreden muss, was anderes als Beethoven, Mahler, Bruckner und Mozart zu spielen. Und insofern haben wir da zwei parallele Welten, die sich in gewisser Weise aber auch ähneln. Und da wollen wir einfach was zusammenbringen! Es ist nicht meine Idee, Crossover zu machen, das interessiert mich überhaupt nicht. Mir geht es darum, Verbindungen aufzuspüren, manchmal nebeneinander stehenzulassen, aufeinander prallen zu lassen, aber auch Musiker unterschiedlicher Herkunft zusammenarbeiten zu lassen, woraus wiederum neue Musik entstehen kann. Neue Musik im weitesten Sinne des Wortes, nicht im Sinne des deutschen Genrebegriffs mit großgeschriebenem N für neue zeitgenössische Musik, denn für mich ist das ja alles zeitgenössisch! Alles, was heutzutage an Pop produziert wird, ist zeitgenössische Musik, also Musik, die absolut jetztzeitig ist. Und vielleicht gerade auch durch die textlichen, durch die literarischen Zusammenhänge relevanter für unsere Zeit als vieles von dem, was im akademischen Rahmen als zeitgenössisch gilt. Und insofern glaube ich, dass wir damit was aufbrechen wollen, weil wir glauben, dass dafür auch ein Publikum da ist. Gerade bei der Volksbühne, die schon ein sehr interessiertes Publikum für nicht-alltägliche Popprojekte und Bands hat, und dass dieses Publikum auch entsprechend aufgeschlossen ist gegenüber neuer klassischer Musik, glaube ich sehr. Gerade in den Grenzbereichen. Und dafür halt ein Forum anzubieten, das war unser Ziel und gleichzeitig auch mit dem Kollektiv Stargaze Musiker anbieten zu können, die den einzelnen Künstlern da zugeordnet werden wo es passt, um auch den popmusikalischen Bands die Ressourcen zu geben, zu denen sie sonst vielleicht keinen Zugang hätten. Das ist die Grundidee dahinter.

Du hast gerade von den beiden Welten gesprochen, Subkultur hier, Hochkultur dort, U-Musik und E-Musik oder wie auch immer man sie nennen will, deren Strukturen aber ähnlich eingefahren sind. Wenn ihr davon sprecht, den Long Weekender als „Bote einer neuen Festivalkultur“ zu entsenden, geht es dann um das Aufbrechen dieser Strukturen? Anders gefragt: Was ist das Neue an der Festivalkultur, die ihr schaffen wollt?

Tatsächlich orientiert sie sich an einer Festivalkultur, die wir hier bislang nicht empfunden haben, aber die es sowohl in der Popmusik als auch in der Klassik schon gibt. Es gibt ein Festival, wo man über einen Zeitraum thematisch denkt und thematisch programmiert, nämlich das All Tomorrow’s Parites Festival. Da bestimmt der Veranstalter einen Musiker, eine Band oder einen bildenden Künstler, der die Künstler für das Festival einlädt und sich überlegt, wie die zusammenpassen. Die Leute werden also aus bestimmten Zusammenhängen eingeladen. Interessanterweise spielen bei diesen Wochenenden auch andere Dinge eine Rolle als die Musik, da werden auch Filme gezeigt und sogar die Apartments, in denen man wohnt, werden mit Büchern ausgestattet, in den Videorecordern laufen von den Künstlern kuratierte Filme und so weiter. Das ist etwas, das ich auch von guten Klassikfestivals kenne: dass sie inhaltlich interessant kuratiert sind. Und jetzt versuchen wir auch, das themenbezogen zu machen, dabei aber eben beide Welten zusammenzubringen. Zum Beispiel bei dem Thema spirituelle Musik, um die es am ersten Abend geht. Dass man sagt, wo ist spirituelle Musik in der Klassik, was heißt das eigentlich, und wo finden sich ähnliche Beispiele auch in der Popmusik wieder, wo in der zeitgenössischen Musik. Und so sozusagen findet man eine thematische Klammer, in der dann alles Mögliche aus verschiedenen musikalischen Stilen denkbar ist, auch aus verschiedenen musikalischen Zeiten. Deswegen gehen wir diesmal auch so weit zurück, Musik von Johann Sebastian Bach zu spielen. Das war letztes Jahr noch nicht der Fall, dass wir auch ganz alte Musik spielen. Die wir hier vielleicht versuchen zu adaptieren und auch in einem neuen Gewand zu zeigen. Von den gleichen Musikern erarbeitet, die dann zwei Tage später mit einer Post-Punk-Band aus Dänemark zusammenkommen! Und aus diesen Gegensätzen und Überschneidungen entsteht auch für uns Musiker eine interessante Spannung: Wie beeinflusst sich das gegenseitig, wie beeinflusst es die Art des Musizierens?

MOMMusikFabrik015 © Marco Borggreve

Immer wieder ist hier der Begriff des „kuratierten Festivals“ gefallen. Was genau muss man sich darunter vorstellen, was macht der Festivalkurator?

In den anderthalb Jahren, über die wir jetzt wieder Material gesammelt und verschiedenste Projekte erarbeitet haben, ergibt sich dann irgendwann im Kopf … irgendwann merkt man so, ah!, zwischen bestimmten Dingen – und es scheint bestimmte Richtungen zu geben, von denen wir uns angezogen fühlen – ergeben sich plötzlich Synergien mit anderen Projekten, die wir gemacht haben, und dann fängt man so langsam an, das so ein bisschen zu sortieren und sich anzugucken, wie könnte man das in einen Gesamtzusammenhang stellen, der auf verschiedenen Ebenen Sinn macht. Viel hat sich auch größtenteils von selber ergeben: Dass wir zum Beispiel mit Künstlern gearbeitet haben, wo es einen Folk-Hintergrund gibt und wo man ganz oft den Fall hat, dass da nur ein Sänger mit Gitarre ist, der sich selber begleitet, wo dann natürlich viel Raum drumherum ist, auch noch Dinge zu gestalten in Orchestration und Instrumentation, andererseits dann wieder, dass es auch in der Klassik Komponisten gegeben hat, die sich an gewissen traditionellen Musiken orientiert haben, in unserem Falle Bartók. Und dann hat sich das alles ganz schnell ergeben: Wir haben mit den Villagers gearbeitet und ich als Dirigent in London mit A Hawk And A Hacksaw, da haben wir ein Konzert zusammengestellt, wo wir die auf Bartók haben treffen lassen. A Hawk And A Hacksaw sind ganz ähnlich vorgegangen wie er, in ihrer Art Musik zu schreiben. Sie haben lange in Budapest gelebt und sind auch in die Türkei gereist, sind jahrelang durch Rumänien gereist, durch Bulgarien und so weiter, ähnlich wie Bartók sind sie durch die Dörfer gezogen, haben sich die Musik angehört und sich Sachen beibringen lassen. Und dann daraus wiederum ihre eigene Musiksprache entwickelt, die davon beeinflusst war. Und ähnlich war es bei Bartók. Das war das Eine. Die Villagers wiederum kommen eher aus einer traditionellen Folkmusik des Zwanzigsten Jahrhunderts mit einem gewissen keltischen Einfluss. Und so hat sich dann diese Verschränkung ergeben im Festival. Oder die Frage der spirituellen Musik: Wir spielen viel die Musik von Bryce Dessner, haben schon beim letzten Mal ein Streichquartett von ihm gespielt, „Aheym“. Und jetzt das zweite Streichquartett „Tenebrae“ basiert auf der Dramaturgie einer vorösterlichen Messe, hat also etwas sehr sehr Spirituelles, denn dabei geht es um den Tod Jesu, alles bewegt sich hin auf diesen Karfreitag, und dazu fügt sich das Stück von David Lang, „Death Speaks“, wo er Worte aus Schubert-Liedern destilliert hat, die alle was mit Tod und Vergänglichkeit zu tun haben, und hat sie neu zu einem neuen Lieder-Zyklus zusammengesetzt, den wir öfter gespielt haben mit Shara Worden als Sängerin. Das ist also schon in unserem Repertoire, wir haben dieses Stück immer mal so bei verschiedenen Gelegenheiten dargeboten, aber noch nie in diesem Zusammenhang. Und dann kam die Idee mit der Bach-Kantate, die wiederum daraus stammte, dass wir die Kantate schon beim Haldern Pop Festival aufgeführt haben, weil es da diese herrliche Dorfkirche gibt, wo das Festival immer beginnt. Und da kam eben letztes Jahr die Idee auf: Da müsste man doch mal während des Pop-Festivals Bach spielen! Also einerseits unerwartetermaßen, andererseits total angemessen in dieser Kirche. Und es war ein wunderbares Erlebnis, das jetzt natürlich auch wieder in diesen Rahmen der spirituellen Musik passt. Genauso wie unerwartetermaßen vielleicht die Idee, Grateful Dead zu covern. Was wiederum aus einer Initiative von Bryce Dessner hervorgegangen ist, der diese nächste Folge der Red Hot Aids Foundation aus New York kuratiert, wo er verschiedenste Bands eingeladen hat, Grateful Dead Songs zu covern. Daraus machen die eine Charity-Elf-Vinyl-Ausgabe. Wir sind auch angesprochen worden und haben eine Instrumentalfassung von diesem sehr psychedelischen, abgefahrenen Song „What’s Become Of The Baby“ beigesteuert, der im psychedelischen Sinne einen sehr sehr spirituellen, fast mystischen Text hat und der für mich wiederum dann auch in den Zusammenhang gepasst hat mit dem Bach, zumal es eigentlich nur eine Gesangslinie ist, fast wie ein gregorianischer Choral über so einem Drone, den wir halt instrumental dargestellt haben. Und da wir ohnehin den Chor noch aus der Bachkantate haben, haben wir gesagt, okay, dann machen wir es halt mit dem Chor, das könnte auch spannend sein! So sieht man, dass wir schon am ersten Abend sehr viele, und nicht immer die gleiche, Verbindungen haben. Das eine Projekt ergibt sich aus dem anderen, aus dem sich wiederum weitere Ideen ergeben, man merkt, Moment, zu dem Thema haben wir doch schon mal was gemacht, sodass man dann alles in einen vielleicht manchmal überraschenden, aber sehr sinnfälligen Zusammenhang bringt. Also, das verstehe ich unter Kuratieren. Bei uns ist das eigentlich ein ununterbrochenes Stream of Contiousness-Ding, aus dem sich plötzlich Inseln ergeben. Und dann hat man plötzlich ein Programm.

Dinge in Zusammenhang bringen, Verschränkungen aufdecken, rote Fäden finden … das Material nicht nur einfach so nebeneinander stellen, sondern in einen echten Dialog bringen?

Genau. Ich frag mich manchmal auch, warum mein eigener Musikgeschmack, der in so verschiedene Richtungen geht … Dass man sagt, wir wollen von Musik eigentlich immer das Gleiche, ob es jetzt Erlebnisse sind mit tollen Werken klassischer Musik oder Erlebnisse bei Konzerten von einer Punkband … Es gibt dort diese berühmten erhabenen oder sogar spirituellen Erlebnisse, oder auch kathartischen Erlebnisse, nach denen wir in der Musik suchen. Und das ist, ganz egal, aus welchem Genre, der Fall. Und das zu zeigen, und damit auch das gleichermaßen ernst zu nehmen, das ist uns eben ganz wichtig. Und letztendlich ergibt sich auch nur dadurch eine Chance für die klassische Musik oder klassische Orchestermusik, denn das viel breitere, jüngere Publikum kann der Klassik gegenüber auch sehr aufgeschlossen sein, es muss sie nur finden. Man muss die Orte finden und die Gelegenheiten finden, wo man die Leute mitreißen kann und auch dafür begeistern kann, durch bestimmte neue Zusammenhänge.

Du hast vorhin mal gesagt, Crossover interessiert dich überhaupt nicht. Wie würdest du es dann bezeichnen, was ihr mit den verschiedenen Genres macht?

Es gibt alle möglichen Strategien. Entweder die Strategie, man spielt einfach eine Bachkantate, ohne großen Aufhebens, aber man adaptiert die Besetzung, sodass sie zu unseren Musikern passt oder arrangiert vielleicht auch instrumentarisch was, sodass die Klangwelt ins Heutige übersetzt wird. Man schaut vielleicht auch, ob es nicht Material gibt, was man rekomponieren kann oder wo man aus vorhandenem Material neue Stücke entstehen lassen kann, das ist das Eine. Oder man arbeitet mit einer Band an neuen Stücken von denen und schaut, welche Klangzwischenräume ergeben sich, die man mit Mitteln der zeitgenössischen klassischen Musik, vom Klangbild her, spektral, erweitern kann. Und die mit unserem Instrumentarium weiter auszumalen oder neu zu interpretieren und dadurch auch in einen neuen Zusammenhang zu stellen. Da gibt es beispielsweise Berührungspunkte bei viel elektronischer Musik, die mit Synthesizern arbeitet, wo Klangspektren analysiert und wieder neu zusammengesetzt werden, das hat viel mit Obertonstrukturen zu tun. Es gibt ein ganzes Genre zeitgenössischer klassischer Musik, der sogenannte Spektralismus, der sich mit den Obertonstrukturen und dem Klangbild der Obertöne auseinandersetzt und aus dieser Analyse Musik entstehen lässt. Und da gibt es auf jeden Fall Berührungspunkte. Ich würde es nennen: Kollaborative Praktiken, die wir anwenden. In der Klassik ist es ja üblicherweise so: Es gibt den einen Komponisten, der sich was ausdenkt, und andere Leute führen es auf. Wir arbeiten dagegen sehr nah mit dem Komponisten oder der Band zusammen, die an sich schon eine Gruppenkomposition angefertigt hat, und erweitern diesen Prozess. Wir schauen, was passiert, wenn die Band uns jetzt ihre Musik übergibt. Und wir sagen, wir hören da aber noch etwas ganz anderes! Es gibt immer, bei jedem Material, verschiedene Möglichkeiten, es zu hören. Oder es auszulegen, es weiterzuführen. Eine andere Gruppe von Musikern würde vielleicht ein anderes Element davon hervorheben. Und das ist für uns das Spannende. Und das ist dann halt die kollaborative Praxis. Und dann gibt es noch die dritte Möglichkeit, dass wir Musik spielen von Komponisten, die aus einem Bandkontext kommen, zum Beispiel Leute wie Jonny Greenwood und Bryce Dessner, die bekannt sind als Gitarristen ihrer weltberühmten Bands, die aber selber noch ein Eigenleben führen als klassische Komponisten und selber Orchesterstücke schreiben oder Streichquartette. Und das ist auch eine super Gelegenheit, dem Publikum, also dem Publikum dieser Bands, zu zeigen, was noch an Kreativität in diesen Musikern steckt, welche anderen Ausdrucksformen musikalischer Art diese Leute nutzen, dass sie selber nicht nur auf dieses Bandmuster, wie man in der Popwelt arbeitet, rezipiert und produziert, beschränkt sind. Und indem wir diesen Musikern eine Stimme geben, verleihen wir auch unserem Anliegen Ausdruck. Diese Personen werden dann zu einer Art Identifikationsfiguren einer neuen Offenheit gegenüber klassischer Musik. Sie moderieren, oder besser: propagieren eine Bitte zuzuhören bei subtilerer Musik. Wobei, das kann man eigentlich so nicht sagen, „subtil“ ist der falsche Ausdruck, weil davon schon wieder so eine Wertigkeit ausgeht. Aber eben klassischer, aufgeschriebener, notierter Musik gegenüber.

Andre de Ridder conductor Photo: Marco Borggreve

Bei der Ankündigung des Festivals spielt auch das Schlagwort der Nichtkommerzialität eine große Rolle. Inwieweit kann ein Festival, das natürlich auch Eintrittspreise erhebt, für sich beanspruchen, nicht kommerziell zu sein?

Das ist ein Begriff, der jetzt gar nicht von mir kommt. Es ist aber vielleicht eben auch was, worum ich mir keine Gedanken mache. Und worüber ich mir auch keine Gedanken machen möchte. Wobei, ich bekomme sowohl bei diesem Unterfangen mit stargaze und bei den Popprojekten, die wir machen, als auch in der Klassik, wenn ich mit einem Orchester ein normales Symphoniekonzert mache, immer wieder zu hören: Das verkauft sich nicht, in das Programm muss ein Name rein, nee, das schreckt alle Leute ab – bei der Klassik ist es an bestimmten Orten schon ein Name wie Bartók oder Strawinsky, der Leute abschreckt –, bei den Popfestivals, wo wir eingeladen werden, heißt es, wir brauchen aber noch jemanden, der Publikum zieht. Oder wenn ich sage, ich möchte gern mit dieser Band zusammenarbeiten, wird mir gesagt, da kommen dann aber höchstens hundertfünfzig Leute, das können wir uns nicht leisten, das können wir nicht machen! Das sind Dinge, mit denen ich überall konfrontiert werde. Bei dem ersten Festival haben wir das große Glück gehabt, mit Leuten gearbeitet zu haben, die ich schon länger kannte und mit denen wir schon immer mal ein Projekt machen wollten, da hatten wir Nils Frahm als sehr zugkräftigen Künstler, dessen Popularität in dem Moment gerade durchs Dach ging! Und diesmal verlassen wir uns ein bisschen mehr auf uns selbst, auf unser Konzept, und suchen uns einfach die Leute aus, mit denen wir arbeiten wollen, ob mir jetzt nun gesagt wird, dass die zweitausend Leute ziehen oder einhundert Leute ziehen. Da ist eine gewisse Portion Idealismus dabei. Wir versuchen, einfach nur durch das Konzept zu überzeugen und vielleicht ein bisschen auf dem Erfolg des ersten Festivals aufzubauen, wo die Leute gesehen haben, okay, das, was die da machen, ist ja wirklich spannend. Wir haben wahnsinnig viel tollen Zuspruch gehabt, sodass wir uns dieses Jahr wirklich nur von der Idee und von der Musik haben leiten lassen. Und das setzt uns natürlich gehörig unter Druck. Es ist ein großes Risiko. Dieses Jahr geht es ein bisschen mehr in die Orchesterrichtung. Wir haben beispielsweise diesen zweiten Abend, der sehr orchestral ausgerichtet ist, weil unsere Ambition schon immer war, einmal diese Orchesterwerke von Jonny Greenwood.von Radiohead aufzuführen. Diese beiden Stücke sind tatsächlich noch nie in Deutschland aufgeführt worden, das finde ich auch schon wieder bezeichnend. Ich meine, das eine Stück ist von 2004! Und da hat man ja einen relativ großen Namen oder einen Kontext, der im Indierockbereich sehr namhaft ist, aber trotzdem sind diese Stücke noch nie in Deutschland aufgeführt worden, was mich zurückführt auf unsere Eingangsfrage, warum muss man in Berlin noch so ein Festival bringen. Weil eben diese, ich sag mal: neue Klassik, oder dieses neue Repertoire von Klassik, das jetzt nicht unbedingt dem Avantgarde-Gedanken von neuer Musik in Deutschland, Donaueschingen, Darmstadt und so weiter, entspricht. Es gibt ein neues Repertoire, das aber hier noch nicht so aufgenommen worden ist. Und da kommen wir jetzt hin. Diesmal hat man uns zum ersten Mal die Möglichkeit gegeben, das zu machen, konkret: diese Greenwood-Stücke aufzuführen. Und das war beim letzten Mal auch noch nicht so. Wir haben auf der einen Seite Bach, auf der anderen Klassiker des Zwanzigsten Jahrhunderts, auch teilweise extreme Klassiker wie zum Beispiel Ligeti, der aber sehr gut in diesen Zusammenhang passt, weil Greenwood und Dessner sehr von Komponisten des Zwanzigsten Jahrhunderts, insbesondere Ligeti und Bartók, beeinflusst worden sind. Was man in ihren Stücken auch hören kann. Das heißt, letztendlich kann der Zuhörer so vielleicht auch wieder nachvollziehen, was es alles in der Klassik der Zwanzigsten Jahrhunderts noch zu entdecken gibt, wo Klangräume sind, die diese Musiker, die jetzt in den Bands, die wir lieben, arbeiten, beeinflusst haben. Was sich auch irgendwo, glaub ich, in der Arbeit mit den Bands ausdrückt.

Benötigt man als Zuhörer dann nicht eine intime Kenntnis des Werkes von Ligeti oder den anderen von euch gespielten Komponisten, um diese Zusammenhänge zu verstehen?

Nee, überhaupt nicht. Da glaub ich machen wir es dem Zuhörer wiederum einfach, denn da gibt es noch eine weitere Ebene der Verbindung, nämlich zur filmischen Musik oder Musik, die durch filmische Benutzung populär geworden ist. Beispielsweise dieses Cello-Konzert, das im Film „Heat“ von Michael Mann extensiv benutzt wurde. Wiederum gibt es bei Greenwood dieses Stück „There Will Be Blood“, das ist eine Suite aus seiner Filmmusik; andererseits war er wiederum sowieso von Komponisten wie Ligeti und Penderecki, die ja viel durch so große Filme wie die von Stanley Kubrick schon in den Sechziger-, Siebzigerjahren einem großen Publikum der Popkultur vorgestellt geworden sind, beeinflusst. Vermutlich hat Greenwood diese Komponisten erst durch Filme wie „The Shining“ von 2001 kennengelernt. Und es gibt weitere Verbindungen! Zum Beispiel am dritten Abend, da haben wir die Musik von Mica Levi von Micachu & The Shapes, die ja gerade ziemlich viel Aufmerksamkeit erregt hat dadurch, dass sie die Filmmusik geschrieben hat zu „Under The Skin“, diesem Vampirfilm mit Scarlett Johansson. Dafür hat sie sogar den BAFTA-Award für Filmmusik gewonnen. Sie hat auch ein Stück geschrieben für hauptsächlich Streicher, und dieses Stück von ihr, dieses „Greezy“, von dem wir auch die deutsche Erstaufführung machen werden, ist sehr nah an dieser Musik dran, sodass sich da wieder eine Querverbindung ergibt. Abgesehen davon, dass Iceage, die am dritten Abend auftreten, große Fans von Mica Levi und ihrer Musik im Gesangskontext sind, gibt es wieder eine Verbindung zu dieser folkigen Richtung vom zweiten Abend. Selbst Dave Longstreth von den Dirty Projectors … da ist ja auch wahnsinnig viel sowohl American Songbook, also amerikanische Folktradition drin, was man auch an diesem Doppelstreichquartett hört, als auch wiederum die Verbindung zu den amerikanischen, ich sag mal: Post-Minimal-Komponisten des ersten Abends wie David Lang und Bryce Dessner. Es ist ja eine stilistische Frage, was verbindet David Lang, Bryce Dessner und David Londstreth, zum Beispiel.

Kann man sagen, es ist das Ziel des Festivals, diese Verbindungen aufzudecken?

Ich glaube, mir geht es vor allem erstmal irgendwie darum … mein allererster Punkt ist, dass musikalisch … also, genauso, wie ein Album von einer Band gut zusammengestellt ist oder eine Sinfonie vier Sätze hat, die ein insgesamt musikalisch befriedigendes oder erhabenes Erlebnis bringen, genauso versuche ich, einen Konzertabend mit verschiedenen Künstlern zu gestalten. Oder eben auch drei Abende. Das heißt, das Wichtigste ist erstmal, musikalisch sowohl durch Kontraste als auch durch Ähnlichkeiten und Übergänge einfach insgesamt ein auf eine gewisse Weise musikalisch vollständig-unvollständiges Bild entstehen zu lassen. Nichts kann vollständig sein, aber ich glaube, dass man nach den drei Tagen echt das Gefühl haben kann, dass man irgendwie auf so einer Reise gewesen ist und in alle möglichen Ecken mitgenommen wurde und am Ende schon ein echt reiches Bild hat. Ja, ich glaube, es ist diese Art musikalische Reise, die an viele verschiedene Orte und Nischen führt, wo sich aber trotzdem ein roter Faden durchzieht. Und das ist mein allererstes Ziel. Alles andere ist mir auch wichtig, aber ich will mich da nicht hinstellen, mit dem Finger zeigen und den Leuten erklären, wie die Musik funktioniert, das wird sich hoffentlich von selber ergeben. Das Wichtigste ist die Qualität der Musik und der Fakt, dass wir es vielleicht tatsächlich schaffen Musik entstehen zu lassen, die nicht entstanden wäre, wenn wir nicht diese verschiedenen Menschen zusammengebracht hätten.

Das heißt, man kann den Abend auch ohne Hintergrundwissen durchaus genießen, der rote Faden geht einem auch so nicht verloren.

Nee, geht er nicht. Ich glaube eher, dass es einem hoffentlich musikalisch Freude bereitet, wenn man zum Beispiel diese Kombination hat aus dem Stück von Dave Longstreth, was wie eine Ouvertüre wirkt vor den Villagers. Dass sich diese folkige Technik, die Dave Longstreth in seinem Dopplestreichquartett benutzt, irgendwie wiederfindet in den typischen keltischen Jigs, die auch in der Musik von Villagers untergründig vorhanden sind. Oder dass sich die Klangwelt von „Greezy“ von Mica Levi, die schon eher dunkel und jetzt filmisch gesprochen aus einem echt zwielichtigen Horrorszenario kommt, in dem Punk Noir von Iceage wiederfindet. Das ist eine Musik, wo die Töne richtiggehend dreckig, also nicht gerade gespielt werden, sondern sich langsam auf- und abbewegen wie auf einem Schiff, und es gibt so ein Glissando, ein langsames Vibrato, eine langsame Fluktuation wie bei einem analogen Synthesizer, wo man so einen „wobbly sound“ einstellen kann, so eine langsame Amplitudenänderung. Und ich glaube, da ist der Zusammenhang. Wir haben ein Instrumentalstück einem Bandset gegenübergestellt, Musiker mit einem ganz anderen Hintergrund, wo ich aber glaube, das funktioniert musikalisch so als ein … ein Gesamtwerk, fast. Und ich glaube, das wird sich für den Zuhörer von selber ergeben, ich werde mich da nicht vorher hinstellen und Erklärungen abgeben und die Leute darauf vorbereiten. Die Leute, die da hinkommen, werden auf Vieles nicht vorbereitet sein und die Musik nicht kennen, die sie da als nächstes hören werden, und gerade das finde ich aber spannend. Das ist auch unsere Erfahrung mit stargaze, wenn wir auf Festivals gespielt haben, die jetzt reine Popfestivals waren, wie zum Beispiel das Haldern Pop oder das Into the Great Wide Open, da haben wir vor vollem Haus gespielt und die Leute kamen und kannten natürlich den Komponistennamen nicht von irgendeinem Stück neuer klassischer Musik, das wir ausgewählt hatten, weil wir dachten, das könnte diesem Publikum gefallen. Und dann kommen die Leute dahin, weil sie es spannend finden, ein Orchester oder ein Instrumentalensemble zu hören, da sind wir ja auch total die Nerds auf so einem Festival! Und die kommen dahin und hören mit offenen Ohren zu und sind dann zumeist begeistert! Die denken sogar eher, die Musik ist von uns, weil für die völlig normal ist, dass die Band natürlich Stücke von sich selber spielt. Nur in den wenigsten Fällen werden wir gefragt, ey, von wem war denn das Stück?

s t a r g a z e @ Barbican 2013

Wieviel-köpfig ist das Ensemble eigentlich?

Naja, es ist ja kein festes Ensemble, sondern ein Musikerkollektiv oder -pool. Es gibt keine feste Besetzung, aber einen Kern von sechs, sieben Musikern, und dann eine erweiterte Familie von vielleicht vierzehn Musikern. Wir können je nach Projekt, was notwendig ist, was wir uns vorstellen oder was gut passt, alles vom Streichquartett bis zum vierzehnköpfigen Orchester besetzen. Jetzt kürzlich haben wir diese Filmmusik von Bryce Dessner zu diesem neuen Iñárritu-Film „The Revenant“ hier in Berlin aufgenommen, das kommt im Januar raus, da waren wir ein vierundzwanzigköpfiges Orchester. Die Familie vergrößert sich auch beständig. Man lernt mit der Zeit immer mehr Musiker kennen, die auch an diesen Projekten, an dieser Musik, an diesen Zwischenbereichen Spaß haben. Also, die sowohl mit Popmusik aufgewachsen sind, die lieben das, die lieben Popmusik und elektronische Musik genauso wie klassische Musik von Mozart bis zu Stockhausen.

Ist es das, was den stargaze-Musiker ausmacht?

Ja, die komplette Offenheit. Und vor allem auch keine Vorurteile, Arroganz oder Voreingenommenheit gegenüber bestimmten Komponisten. Das finde ich, ehrlich gesagt, noch zu häufig in der klassischen Musik, selbst bei jungen klassischen Musikstudenten! Bei vielen jedenfalls. Eine gewisse – auch aus Naivität heraus, aus Ignoranz – Überheblichkeit gegenüber bestimmten Komponisten oder Bands, gegenüber Popmusik an sich. Wir haben auch schon mit Musikern gearbeitet, die wir noch nicht so gut kannten und die dann dazu kamen, die sich zu schade sind, dann bei einem Stück nur einen Ton, einen langen, ausgehaltenen Ton, zu spielen. Das ist irgendwie Pipifax für die. Aber für uns kommt es halt drauf an, dass wenn dieser eine Ton den Unterschied ausmacht, durch das ganze Stück durch und auch mit einem gewissen Spirit gespielt wird, das ist eben dann die Kunst! Das zu verstehen, warum diese Simplizität genau dann angebracht ist und genauso hohe Kunst ist. Reduktion in der Kunst ist ja kein Konzept, was wir erfunden haben. Das gab es ja in allen Kunstarten ja schon immer. Das ist kein Qualitätsmerkmal. Aber meistens ist das dann der Kritikpunkt, den man von solchen Musikern hört: Ja, ihr spielt nur lange Noten, oder irgendwie sowas. Stimmt ja auch nicht!

Ganz am Anfang unseres Gesprächs hast du schon mal die Volksbühne und ihr offenes Publikum erwähnt. Ich fand den Ort eher ungewöhnlich für ein Festival. Wie kam es zur Wahl der Volksbühne als Festivalspielort?

Die Wahl ist ganz bewusst erfolgt. Ich finde, dass die Volksbühne ein toller Ort ist: Erstmal ein spannendes Theater an sich, ein spannender Ort in Berlin, geografisch, und wie gesagt hat sie seit längerem schon diese Reihe, das war früher die „Musikbühne“, jetzt heißt sie „Hören“, die von Christian Morin kuratiert wird, wo zweimal im Monat einfach tolle, ausgewählte Musiker, Künstler und Bands spielen. Insofern hat die Volksbühne dafür schon ein gewisses Stammpublikum. Wiederum unterstützt uns der Christian jetzt sehr bei der Planung des Festivals, das ist schon gemeinsam entstanden. Es ist super, dass es diesen Ort gibt, auch mit dem Roten und Grünen Salon, der ja von anderen Leuten programmiert wird und wo oft Experimentelleres stattfindet oder einfach das, was jetzt nicht die sieben- oder achthundert Plätze der Hauptbühne füllen würde. Aber ich denke, wir sprechen auch die Leute an, die sonst eher dorthin gehen.

Ihr seid Berliner – seid weggegangen aus und zurückgekommen nach Berlin – inwieweit ist die Stadt wichtig für stargaze?

Das trifft auf mich zu, aber nicht unbedingt auf alle Musiker, wobei sich die Gründer von stargaze, wenn ich jetzt mal von drei Leuten ausgehe, im Prinzip alle mal in Berlin kennengelernt haben. Unser erstes größeres Projekt war aber dann gleich in Köln bei dem Acht-Brücken-Festival in der Kölner Philharmonie, wo wir mit Matthew Herbert zusammen was gemacht haben. Bei dieser Gelegenheit haben wir ganz tolle, vielseitige Musiker aus Holland kennengelernt, über einer Londoner Connection. Ich bin ja professionell in London aufgewachsen durch mein Dirigierstudium an der Royal Academy, weshalb das beruflich immer noch einer meiner wichtigsten Orte ist. Dort wiederum habe ich Leute kennengelernt, die auch dort studiert haben, aber zufällig Holländer waren, und dann haben wir noch weitere Leute aus Amsterdam kennengelernt, sodass sich jetzt für stargaze so ein bisschen eine Achse Berlin-Amsterdam ergeben hat. Ich würde mal sagen, grob geschätzt kommt die Hälfte der Musiker aus Berlin, die andere aus BeNeLux, mit ein paar weiteren aus London. Berlin hat auf jeden Fall als Entstehungsort dieser Idee eine Bedeutung für uns. Dass ich hier aufgewachsen, zum Studieren und Arbeiten weggegangen und immer wieder zurückgekommen bin und gesehen habe, Mensch, hier gibt es so ein tolles Publikum, was diese Idee auch verstehen würde, aber von den offiziellen Konzerthäusern wird diese Richtung nicht angeboten. Es gibt tolle Festivals hier, gerade im Bereich der elektronischen Musik – sowas wie CTM ist ja auch unique! –, da gibt es auch schon einen gewissen Austausch zwischen uns und den Leuten, die dieses Festival machen, denn die haben ja einen interessanten, genreübergreifenden Ansatz, gerade was das Mediale angeht, und wir wiederum haben den Ansatz, dass wir in die zeitgenössische klassische Musik und diese Übergänge reingehen. Ich finde, das ergänzt sich sehr gut, aber es ist eben auch ein Teil, der bisher fehlte. Insofern ist es schon eine originär Berliner Idee. Und unser erster Gig, wo wir uns zum allerersten Mal stargaze genannt haben, war mit der englischen Band These New Puritans, deren zweites Album „Hidden“ wir damals im HAU live aufgeführt haben, das war der Startschuss, das ist jetzt schon dreieinhalb oder vier Jahre her. Dann haben wir ein Einzelkonzert in der Volksbühne gemacht, ja, und dann ging es weiter.

Im Prinzip die Geschichte eines Fehlens, entstanden aus einem empfundenen Mangel …

Ja, aber auch, wo die eigene Geschichte musikalisch, meine musikalische Sozialisation, dass ich das Bedürfnis hatte, die nach Hause bringen zu können.

15. Oktober 2015

Ein Recht auf Suche. Lisa Bassenge im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 05:33

Im gestern erschienenen Berliner Wochenmagazin zitty wurde unter der Überschrift „Ausflug ins stille Wasser“ mein Portrait von Sängerin Lisa Bassenge veröffentlicht. Wie das mit Portraits so ist, geben sie nur einen kleinen Ausschnitt aus der Welt des Portraitierten wieder. Allein deshalb möchte ich Ihnen das zugrunde liegende Interview nicht vorenthalten. Begleiten Sie Lisa Bassenge auf ihrer Entdeckungsreise in den Laurel Canyon, die der Grund dafür war, dass die bislang zwischen Jazz und Elektropo mäandernde Diseuse ihr Repertoire um die Singer/Songwriter-Klassiker der späten Sechziger-, frühen Siebzigerjahre ergänzt hat, lesen Sie, wie es zu ihrer Zusammenarbeit mit dem legendäern Produzenten Larry Klein gekommen ist, was es mit dem Recht des Künstlers auf Suche auf sich hat und weshalb Stadtflucht für Bassenge keine Option ist.

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Klangverführer: Beim Titel deiner neue Platte Canyon Songs denkt man automatisch an diese rotgefärbten Schluchten in Arizona oder an Joni Mitchells Ladies oft he Canyon. Nimmst du darauf Bezug?

Lisa Bassenge: Ich beziehe mich vor allem auf den Laurel Canyon in Los Angeles, wo die Creme der Westcoast-Songwriter-Szene der Sechziger-, Siebzigerjahre ansässig war und wo sie sich ihre Bälle zugeworfen hat.

Der gilt ja auch als „legendäres Tal des Rock ‘n’ Roll“, glaubt man dem Buch von Michael Walker …

Ach wirklich? Vielleicht hätte ich die Platte so nennen sollen! The legendary valley of Rock’n’Roll! (lacht)

Was fasziniert dich an den Klassikern der Singer/Songwriter?

Viele von ihnen haben mich schon sehr lange begleitet, vor allem Joni Mitchell und Ricky Lee Jones, von denen war ich ein totaler Fan! Andere sind an mich herangetragen worden. Larry und ich hatten eben die Idee, dass wir uns so ein bisschen eingrenzen müssen, dass wir nicht alles … Wenn man jetzt ein Album mit Coversongs macht, gibt es ja so wahnsinnig viel Auswahl! Und jetzt war halt der Gedanke, okay, ich geh nach Amerika, dann mach ich auch eine Platte über Amerika. Wo geh ich hin? Ich geh nach L.A., dann machen wir halt eine Platte über L.A.! Und deswegen haben wir angefangen, Stücke aus L.A. zu sammeln. Da sind ja jetzt auch nicht nur Sachen aus dem Laurel Canyon dabei, sondern auch andere L.A.-typische Stücke, Shuggie Otis zum Beispiel, oder Elliott Smith. Ich habe dann auch teilweise Songs ganz neu für mich entdeckt. Zum Beispiel den Song von Warren Zevon, „Searching For A Heart“, den kannte ich vorher gar nicht, habe ihn aber total lieben gelernt.

Du hast gerade die Zusammenarbeit mit Larry Klein angesprochen – wie ist es überhaupt dazu gekommen?

Diesem Projekt in Amerika ging eine künstlerische Auszeit voraus. Ich habe zwanzig Jahre lang mit dem Bassisten Paul Kleber zusammengearbeitet, bis wir uns jetzt auseinanderdividiert und gesagt haben, es ist Zeit, dass jeder mal seine eigenen Wege geht. Dadurch stand ich dann plötzlich ohne Projekt da und vor der Frage, was mach ich jetzt als nächstes. Eigentlich hatte ich mir gewünscht, wieder eine Platte auf Deutsch zu machen, vielleicht mit Crowdfunding, aber einen konkreten Plan dazu hatte ich noch nicht. Nach dem Break-up mit Paul musste ich mich dann aber ganz neu orientieren. Und daraus ist die Entscheidung resultiert, etwas ganz anderes zu machen, Deutschland den Rücken zu kehren und erstmal zu sagen, ich hau ab. Ich hatte natürlich wahnsinnig Glück, dass Larry Klein als Produzent bei dieser Idee mitgemacht hat, was der Verdienst der Plattenfirma war.

Canyon Songs ist deine erste Veröffentlichung auf Edel/MPS. Wie bist du an dieses legendäre Label geraten?

Über Christian Kellersmann, der ist der neue Manager von Edel/MPS, wo er für diese ganzen Re-Issues verantwortlich ist. Christian wollte schon immer mit mir arbeiten. Er war mein früherer Chef bei Universal Jazz, da haben wir Nylon zusammen gemacht, dadurch hatten wir schon immer einen beinahe freundschaftlichen Bezug zueinander. Deswegen hab ich mich auch an ihn gewandt, als ich noch nicht so recht wusste, was jetzt mein nächster Schritt sein wird. Und er meinte, komm, lass uns das doch jetzt machen, ich hab eine Idee, wir holen Larry Klein an Bord! Und ich sagte noch so, das geht doch gar nicht, weil ich dachte, das sei eine viel zu große Nummer! Daraufhin hat Christian die Connection klargemacht, und Larry hat tatsächlich gesagt, dass er Bock drauf hat. MPS ist natürlich ein total interessantes Label, und ich freue mich sehr, darauf herauszukommen. Gerade gestern erst habe ich den Sohn von diesem Typen kennengelernt, der das früher geleitet hat. Da ist ja so krass Geschichte geschrieben worden! Und das ist auch irgendwie so lustig, wie die da im Schwarzwald saßen …

… und im Wohnzimmer Oscar Peterson aufgenommen haben!

Genau! Und dann aber die ganzen Orchesteraufnahmen zusätzlich in der Carnegie Hall oder so gemacht haben, oder im Wembley Stadion. Ich mag das, weil das einerseits so provinziell ist, gleichzeitig aber auch große weite Welt.

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Lass uns über die Musik selbst sprechen. Das Album eröffnet mit den gedämpften Trompetentönen Till Brönners, und überhaupt klingen viele der Songs seltsam gedämpft, sowohl vom Sound her als auch von der Stimmung. Wie kommt’s?

Das liegt natürlich immer im Auge des Betrachters bzw. im Ohr des Hörers. Für mich ist es eher so, dass das Album vielleicht beim ersten Eindruck etwas sehr Ruhiges hat, aber wenn man dann tiefer reinhört – und wenn man auch in diese ganze Produktionsweise tiefer eingebunden war –, dann hört man sehr viele Schichten. Ich halte das Album für sehr vielschichtig. Vielleicht wie ruhiges Wasser, das dann aber trotzdem tief ist. Es schlägt keine großen Wellen, hat aber trotzdem sehr viele Schichten, wenn man genau hinhört.

Also ein Album, das man sich mit mehreren Durchläufen erhören muss?

Ich kann das schlecht beurteilen, denn ich muss sagen: Ich finde das Album total geil (lacht). Ich find’s einfach super, und ich fand es auch beim ersten Hören schon super. Aber vielleicht gewinnt es für den, der nicht an der Produktion beteiligt war, auch erst mit ein paar Mal hören. Ich glaube, es ist wichtig, dass man es auf einer guten Anlage hört, dass man diese Weite hören kann. Denn was das Album für mich transportiert, ist so eine Weite, so etwas Road-Movie-haftes – und auch die dunkle Seite von L.A., das mag ich daran.

Was genau meinst du mit der dunklen Seite von L.A.?

Naja, nicht dieses klischierte happy Beachlife. Es gibt halt zwei Seiten von L.A.: Einerseits Hollywood und schöne Blondinen, sie sich am Venice Beach räkeln, alle sind schick und operiert und so, und dann gibt es eben die Nachtseite, diese ganzen Autos, das ist schon ein bisschen unheimlich. Da gibt es ganz viele flache Gebäude, das sieht alles so aus, als wäre es aus dem Nichts hochgezogen worden. Es ist wirklich keine schöne Stadt! Und nachts sind da gar keine Menschen auf der Straße, sondern nur Autos, das hat etwas total Verlorenes, wie in „Mullholland Drive“, dem Film von David Lynch, was Unheimliches und auch ein bisschen vom Menschen Entfremdetes.

Ist es das, was du in den Liedern der Singer/Songwriter aus L.A. wiederfindest? Die Rückseite des Spiegels von der Glitzerwelt?

Ja schon, auf jeden Fall. Gerade auf dem Stück von Elliott Smith, das ist ein super Beispiel für dieses Leiden am Konsum, an der Industrie und auch an der Stadt. Oder „For What It’s Worth“, der ein klassischer Protestsong ist, leider aber immer so ein bisschen als Hippie-Hymne verkannt wird. Ich würde zwar nicht sagen, dass jedes Stück auf dem Album diese Seite jetzt speziell vom Text her transportiert, aber ich glaube, die Art, wie die Musik eingespielt ist, hat schon so einige Ausreißer und ist nicht so eine ganz normale, glatte Geschichte.

Dafür klingt das aber alles schon ziemlich aus einem Guss …

Ja, die Platte ist sehr homogen. Das war auch das Ziel.

Was aber durchaus auch ein Kritikpunkt sein kann.

Ja, das Komische ist, dass bei meinen letzten Platten der Kritikpunkt immer war, dass sie so eklektisch seien. Das war natürlich meine Schuld, weil ich das mitproduziert habe und es mochte, mich hier und da zu bedienen, auch beim Schreiben. Das war dann immer der Vorwurf, der mir auch von Labelseite gemacht wurde oder auch von Musikerseite: Es sei so beliebig. Deshalb war es für mich diesmal ein erklärtes Ziel, ein homogenes Album zu machen, und deswegen haben wir uns auch für Larry Klein entschieden, der dafür bekannt ist, ein rundes Ding zu machen. Ich persönlich finde, dass das eine Stärke von dem Album ist.

Wenn du das jetzt aber noch deinem Gesamtwerk hinzufügst – du hast ja bis jetzt Jazz, Neo-Chanson und NDW-angehauchten Pop gemacht, hast du da keine Angst, dass dir der Vorwurf gemacht wird, jetzt aber endgültig beliebig geworden zu sein? Dass die Leute nicht mehr wissen, wo sie dich einordnen sollen?

Naja, den Vorwurf hätte man mir auch schon vor einem Jahr machen können, als ich meine eigenen Lieder auf Deutsch gemacht habe. Ich weiß auch nicht … Ich glaube einfach, ein Künstler hat ein gutes Recht auf diese Suche. Ich kann es natürlich total verstehen, von der Publikumsseite aus, dass man wissen will, woran man ist und dass man die Sachen irgendwie einordnen will, aber ich als Künstlerin hab da Schwierigkeiten, mitzumachen. Was für mich schon ein Alleinstellungsmerkmal ist, ist meine Stimme, die bleibt immer gleich. Außerdem ist es jetzt ja nicht so, dass die Sachen stilistisch so wahnsinnig unterschiedlich sind. Als Überthema könnte man durchaus sagen, dass das Jazz ist. Vielleicht im Geiste des Pop. Oder andersrum, Pop im Geiste des Jazz. Denn wirklich Singer/Songwriter ist es ja jetzt auch nicht. Es ist ein Album mit Bearbeitungen von Singer/Songwritern.

Wie würdest du diese Bearbeitungen denn bezeichnen, wenn du ihnen ein Label verpassen müsstest?

Ich würde sie als Pop bezeichnen. Oder als Jazz-Pop. Es sind ja auch Jazzmusiker, die mitspielen. Diese Frage ist mir schon seit Jahren, egal bei welchem Projekt, gestellt worden: Ist das jetzt Jazz? Und klar, wenn man jetzt sagt, Jazz ist etwas, das mit so einem Improvisationsding zu tun hat, dann ist das kein Jazz. Aber wenn man sagt, es gibt gewisse Teile, die frei sind, man spielt viel auf Zuruf, die Leute, die mitspielen, sind Jazzmusiker, dann ist es Jazz. Auch die Art der Phrasierung.

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Dein Record Release Konzert am 15.10. sollte ursprünglich in der Neuen Heimat stattfinden, wurde jetzt aber ins Watergate verlegt.

Genau, eigentlich wollten sie die Neue Heimat zu machen, dann hatten sie aber gesagt, sie dürfen doch noch bis November aufbleiben, aber die Neue Heimat hatte kein Geld mehr, die Brandschutzvorrichtungen zu erneuern, und der Agentur war es dann zu riskant. Ich bin ehrlich gesagt ganz froh, dass es ins Watergate umgelegt wurde. Die Neue Heimat ist zwar ein total geiler Ort, aber vom Sound her schwierig, so hoch, und diese Betonwände … Ich hab da einmal gesungen, mit Streichern, das war schwierig, da ist alles so nach oben verschwunden.

Das finde ich bei der Passionskirche ganz furchtbar!

Och ja, Gott!

Wenn du da auf dem Rang sitzt, ist das nur noch ein einziges Gewaber!

Auch wenn du auf der Bühne stehst ist es das Schlimmste! Ich hab da letztes Jahr mit Pee Wee Ellis gespielt, das war der Horror, danach hatte ich so schlechte Laune, dass ich dachte, ich muss aufgeben. Aber ich habe einmal Suzanne Vega da gehört, solo, das war total geil! Eine Frau mit Gitarre, das klingt da halt gut. Aber alles, was mit Schlagzeug ist, kannst du dort vergessen. Und mit Pee Wee Ellis haben wir so richtig Funk gespielt, ey, das war der Horror. Der totale Horror! Schrecklich.

Dein Record Release Konzert läuft ja unter dem Label „XJAZZ Live“ …

Ja, XJAZZ macht ja jetzt nicht mehr nur das Festival, sondern ist auch Konzert-Veranstalter. Die machen eine Konzertreihe im Watergate, unter anderem auch mit meiner Wenigkeit, aber auch mit Mocky und Get The Bessing.

XJAZZ ist ja ganz eng mit der Hauptstadt verknüpft. Stichwort Berlin: Was bedeutet Berlin für dich als Musikerin, und ganz persönlich?

Also persönlich, es ist halt meine Heimat. Ich bin hier geboren, aufgewachsen, meine Kinder sind hier geboren, ich bin auch nie weg gewesen – insofern Heimat, natürlich. Trotzdem würde ich die Stadt jetzt nicht so überhypen wollen. Das ist auch gar nicht mein Ding, ich weiß eigentlich gar nicht, was jetzt hier hip ist und welcher tolle neu Kaffeeshop jetzt an welcher Ecke aufgemacht hat, aber: Ich kehr‘ halt immer wieder hierher zurück! Was mir an Berlin so gut gefällt ist, dass die Stadt sich immer verändert, dass die Stadt ein gewisses Maß an Wandel, was man in sich selber nicht vollzieht, für einen vollzieht. Dass man von ganz allein Dinge immer wieder aus ganz neuen Perspektiven sieht.

Dass man dazu gewissermaßen gezwungen wird?

Ja genau, dass die Stadt den Wandel für einen vollzieht.

Dass man sich nicht in die Komfortzone zurückziehen kann. Bist du in so einer verwurzelt, in einem bestimmten Kiez, von dem du sagst, das ist mein Stück Berlin?

Ich wohn seit 1995 in Kreuzberg, davor war ich in Zehlendorf und in Charlottenburg. Ich bin schon eher Westberlin-geprägt. Und Kreuzberg ist schon mein Kiez. Wenn ich mir jetzt wünschen können würde, wo ich hinziehen könnte, also aus Kreuzberg raus, dann wäre es schon immer so Richtung Süden, also zurück nach Zehlendorf. Also jetzt so Köpenick wär nicht mein Ding.

Stadtflucht stünde gar nicht erst nicht zur Debatte?

Ach, ich bin ja so suburban geprägt, ich komme aus dem Grünen, da ist das natürlich schon immer wieder so ein Wunschtraum – und vor allem eine Geldfrage!

Wenn man sich weit genug von den Stadtgrenzen entfernt …

Ich finde den Gedanken an einen Hof und so immer wieder total schön, aber das muss man ja auch mit allen drum herum abstimmen. Die Kinder wollen natürlich weiter hier zur Schule gehen, der Vater von denen wohnt auch hier um die Ecke, mein Freund will auch nicht aus der Stadt raus …Aber so ein bisschen wünschen tu ich mir das schon ab und zu! Wir waren jetzt auch mit den Kindern auf so einer kleinen Insel in Dänemark, wo es keine Autos gab und wir drei Wochen einfach nur in der Natur waren – mir ging es danach so viel besser! Ich glaube schon, dass das eine Option ist. Aber eher für die fernere Zukunft. Wahrscheinlich ist Landleben in der Realität weitaus anstrengender, als man sich das als romantisierender Großstädter so vorstellt.

Du hast vorhin gesagt, du kommst immer wieder nach Berlin zurück. Hast du eine Art Berlin-Ritual, wenn du von einer Tour oder so kommst? Dich für eine halbe Stunde unter den Fernsehturm setzen oder was auch immer?

Ich gehe jedes Jahr zu Neujahr eine Runde um die Pfaueninsel, meinem absoluten Lieblingsort in Berlin. Aber ansonsten habe ich eigentlich gar keine Rituale. Ich bräuchte mehr Rituale, glaub ich. Das wär nicht schlecht. Rituale tun ja so gut.

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28. Juli 2015

Spielen aus dem Moment: Jens Hausmann im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 09:44

Schuld an allem ist David Sick, dessen Industrial Blues mir die Tür zu den Fingerstyle-Gitarristen geöffnet hat. Seitdem sind sie besonders im Hochsommer gern gesehene Gäste in meinem CD Player ‒ und das nicht nur deshalb, weil Klänge wie die von Peter Reimer die einzigen sind, die von meinem musikhassenden Hund akzeptiert werden. Vielmehr haben sie es auf geheimnisvolle Art wortwörtlich in der Hand, dem Hörer purstes Glück zu bescheren und ihn fast gleichzeitig in süßeste Verzweiflung stürzen zu lassen.

Diesen Sommer hat sich der Detmolder Gitarrist Jens Hausmann als besonders raffinierter Meister der Emotionen erwiesen. Auf seinem neuen Album Precious Moments liegen reinste Glückseligkeit und tiefste Melancholie manchmal so nah beieinander, dass sie sich ein und dasselbe Stück teilen, wie etwa im Falle meiner Lieblingskomposition „Dolce Far Niente“. Doch was heißt hier schon Lieblingskomposition! Precious Moments ist voll von diesen süßen Augenblicken, und wäre es nicht so abgedroschen, müsste man hier „nomen es omen“ schreiben. Dabei ist schwer einordbar, was Hausmann auf seinem neuen Album treibt. Wenn ich es der Einfachheit halber als „ideale Mischung“ bezeichnen würde, spricht der Musiker selbst von „Crossover Fingerstyle Gitarre mit einem hohen Anteil an spontaner Improvisation, was an sich schon eher selten ist. Da kommt der Jazzer durch, klanglich führt die Spielästhetik eher in Richtung klassische Gitarre mit spanischem Einschlag, aber auch Blues, Latin, Jazz und keltischen Folkelementen.“

Die sechzehn Eigenkompositionen entführen mal ins Flamenco-getränkte Andalusien, mal zwischen die abgeliebten Seiten des All American Songbook und ein anderes Mal wieder in den Hohen Norden. „Light As A Feather“ verheißt Glück pur, „Heureka“ bringt spanischen Flair ins Spiel und „Blue Chestnut“ besticht mit einer pulsierenden Basslinie. Dann gibt es Stücke wie „Jerry’s Blues“, zu denen man, wenn man sie nur oft genug gehört hat, anfängt zu improvisieren: Yeahhhhh! You git me singin‘ all the time …, und schon geht es mit „Sigue Tu Corazón“ wieder die emotionale Achterbahn hinab, tief hinab! Doch bevor man sich ins Tal respektive aus dem Fenster stürzen könnte, fängt einen Hausmann mit seinen „Miles To Go“ wieder auf – ein Prinzip, das für das gesamte Album gilt und sich im Kleinen auch in allen Stücken selbst wiederfindet.

Und dann sind da auch noch Stücke wie „Right Now“, die einer Katze, wenn nicht gar einem Tiger auf dem heißen Blechdach gleichen, so faul und wohlig, wie sie sind. Oder den swingenden Mitsinger „Rubber Biscuit“, der noch lange im Ohr bleibt. Apropos Biscuit: Sympathischerweise spielt Essen auf Precious Moments eine große Rolle. Doch wer hätte gedacht, dass der Kern eines glasierten Donuts, dieses an sich so lustigen Kringelgebäcks, recht eigentlich ein trauriger ist? „Glazed Donut“ ist in jedem Falle ein weiteres Lieblingsstück, und wer dann noch mag, erfährt auf „Tango For Django“, wie es wohl geklungen hätte, wenn Schnuckenack Reinhardt einen Tango gespielt hätte. Nach dem titel- wie sinngebenden „Precious Moments“ wird das Album abgerundet durch „Two Notes ‒ One Love“, über das der Künstler augenzwinkernd nur soviel verrät: „Es findet gerade unter den weiblichen Hörern immer wieder neue Freunde …“

Ich sprach mit Jens Hausmann über Arrangement vs. Improvisation, über Sommermusik im Winter, über Musikabstinenz sowie den Heidenspaß, den Musiker während ihrer depressivsten Momente noch haben ‒ und nicht zuletzt darüber, wie es Musikern heutzutage gelingen kann, von ihrer Kunst zu leben.

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Klangverführer: Du hast dir dein neues Album als eine Art Resümee zu deinem fünfzigsten Geburtstag am 13. Juli gegönnt. Wie ist denn die Idee dieses Best-of, wenn man es denn so bezeichnen kann, entstanden?

Jens Hausmann: Eigentlich ganz einfach. Der erste Gedanke war, die ganzen Stücke endlich einmal sauber festzuhalten, möglichst in Form eines authentisch klingenden „Ideal-Konzerts“, bei dem alles stimmt. Weniger als Best-of, sondern eher wie ein Abschluss oder Zwischenergebnis, nachdem die Musik jahrelang reifen konnte. Der Vorteil war natürlich, dass ich mehr Versuche hatte als bei einem echten Konzert. (lacht) Die zweite treibende Idee war, für jedes Stück die ideale Gitarre zu finden. In diesem Punkt bin ich für Außenstehende wohl etwas verrückt, aber genauso wie ein anderer Raum bringt mich die jeweilige Gitarre dazu, anders zu spielen. Jedes Instrument hat eine Geschichte zu erzählen und bei einem „echten“ Konzert könnte ich die nie alle mitbringen.

Die Aufnahmen sind in einer Kirche entstanden. Inwieweit hat da der Gedanke hineingespielt, dass das ein sakraler Ort ist, dass da eine andächtige Atmosphäre erzeugt wird?

In der Tat haben die Aufnahmen nicht in der Kirche selbst, sondern im Gewölbekeller des Gemeindehauses stattgefunden. Dort hatte ich mal ein kleines Konzert und war begeistert von der Akustik. Die eigentliche Kirche hätte für diese Musik zuviel davon gehabt, die hätte ich vielleicht gewählt, wenn es um klassischen Gesang ginge. Darum hatte ich auch kein Extra-Mikro für den Raumklang, sondern meine zwei Mikros direkt auf die Gitarre gerichtet. Für die technisch Versierten handelt es sich dabei um eine Stereoaufnahme in exakter ORTF-Anordnung der Mikros, das ist meine Lieblingsmethode für Sologitarre. Es war einfach wahnsinnig schön, zwischen den Jahren durch den Schnee der kleinen Stadt zu stapfen und sich in völlige Ruhe zurückzuziehen. Das war nicht wirklich sakral, aber ein bisschen feierlich war mir schon zumute: Ich war in meinem Element und sehr glücklich! Daran denke ich heute noch gern, wenn ich durch Detmold schlendere.

Ich finde es ja ganz erstaunlich, wie diese Musik im Winter entstanden sein kann! Der spanische Einschlag macht das Album für mich zum perfekten Sommerbegleiter …

Dazu braucht es nur ein sonniges Gemüt und warme Gedanken! (lacht wieder)

Kommen wir noch einmal zu den Aufnahmen im Gewölbe zurück. Inwieweit spielt das Raumkonzept eine Rolle in deiner Musik?

Das Raumkonzept bedeutet für mich Natürlichkeit. Wir brauchten beim Mastering nur einen Hauch Hall aus der Konserve, um es abzurunden. Echte Akustik ist doch etwas ganz anderes als Plastik!

Echte Akustik auch im Sinne des unwiederholbaren Moments?

Ja genau, guter Punkt. Zuhause hätte ich anders gespielt!

Macht dieses „Anders“ auch die Faszination des Liveauftrittes aus?

Ja, und da kommt vor allem die Reaktion bzw. Interaktion mit dem Publikum hinzu.

Wie hast du es denn für dich gelöst, dass du bei der Aufnahme auf diesen interaktiven Moment verzichten musstest?

Das habe ich nicht gelöst, daher klingt es sicher auch intimer. Das ist zwar anders, aber auch wieder schön ‒ und passt besser für den Hörer in seinem Wohnzimmer.

Sind das denn alles die ersten Takes, die wir da hören?

Oft sind es erste Takes, aber im Sinne von erste Takes des Tages, nach dem Motto, das war gestern noch nichts, der Moment war wohl nicht der richtige. Glaub mir: Die Festplatte war voll und danach konnte ich die Stücke in- und auswendig…

Hast du nach so einer intensiven Aufnahmesession erst einmal ein paar Tage Musikabstinenz gebraucht?

Nein, Musikabstinenz brauche ich nie. Aber vielleicht wollte ich erstmal andere Stücke spielen …

Apropos Stücke … Ich mag dieses perkussive Element in deinen Stücken, dieses latent Düstere, das dann plötzlich in totale Zärtlichkeit umschlägt wie auf dem zweiten Stück … eine emotionale Achterbahnfahrt! Spielt bei diesen Stimmungswechseln der Flamenco-Gedanke mit hinein?

Das zweite Stück, „Dolce Far Niente“, ist vielleicht spieltechnisch das modernste, aber du hast Recht, treibende Kraft war die Inspiration durch den Flamenco… Ich könnte zwar nicht authentischen Flamenco spielen im Sinne von Tanzbegleitung, aber mich fasziniert das raue emotionale im Flamenco, im Blues, im Gypsy-Jazz…

Inwieweit meinst du hier modern?

Modern bezogen auf Spieltechnik: Schläge mit der rechten Hand auf den Korpus, gleichzeitig getappte und abgezogene Töne mit der linken Hand auf dem Griffbrett.

Wenn du sagst, dass dich diese rohe Emotionalität der Flamencowelt fasziniert ‒ gibt es da Inspirationsquellen, Vorbilder, Idole? Ich meine, wie verfällt ein Detmolder dem Flamenco?

Neben meinem Musikerdasein bin ich auch Journalist für Fachzeitschriften, und so kam ich zu einer Pressereise zum Thema Flamenco in Andalusien. Bis dahin hatte mich Flamenco zwar fasziniert, aber mein Zugang war eher passiv, eben so oberflächlich, soweit man im Jazz damit zu tun oder Platten zu Hause hat. Bei der Reise hat’s mich dann gepackt und ich merkte, dass der Spirit dahinter genau der Stoff ist, der mir in meinem musikalischen Mosaik noch fehlte. Das Ergebnis habe ich in „Sigue Tu Corazón“ verarbeitet, das heißt soviel wie „Folge Deinem Herzen“.

Wie hältst du es denn selber damit? Folgst du auch eher deinem Herzen, sprich: Dominiert Improvisation oder Arrangement?

Es dominiert der Augenblick, das Spielen aus dem Moment. Die gleichen Stücke würden heute anders klingen. Ich verändere mich, mein Umfeld verändert sich, das spiegelt sich wider. Wenn ich zum Beispiel einen Monat nur Klaviermusik höre, klingen die Stücke danach wieder anders… Außerdem muss man wissen, dass weder bei der Klassikgitarre noch bei den meisten Fingerstyle-Gitarristen improvisiert wird. Ein Jazz-Gitarrist hingegen wäre noch freier von den Arrangements und flexibler, das ist aber nur bei Genies wie Joe Pass in der solistischen Spielsituation tragfähig. Der Vorteil eines Pianisten ist ja, dass er mit einer Hand improvisieren kann, während die andere begleitet. Als Gitarrist braucht man fast für jeden Ton beide Hände. Das macht die Ausgangsposition zumindest beim Solokonzert komplexer. Daher kam ich zu dieser Mischung: Arrangierte Stücke, aber offen genug für Variation und Improvisation. Manche Stücke bekamen tatsächlich erst bei der Aufnahme ihre endgültige Form.

Was bedeutet Komposition und Improvisation für dich persönlich?

Erstmal versuche ich, beim Komponieren echte Musik zu schreiben und mich eben nicht von der Gitarre verführen zu lassen, Riffs und Licks aneinanderzureihen. Schöne Melodien sind mir dabei wichtig, interessante Wendungen, farbige Akkorde, auch etwas Kontrapunkt und die Arbeit mit Motiven. Im Prozess denke ich aber weniger über technische Details nach, sondern es ist mehr, als würde ich eine Stimmung malen, wie ein Bild mit einer Landschaft mit Bergen im Hintergrund, eine blumige Melodie im Vordergrund, dann kommt ein Wechsel und ich versuche, die Aufmerksamkeit des Hörers auf die Berge zu richten, inzwischen passiert irgendwo in der Mitte was und da kommt wieder der Vordergrund ins Spiel. Ich liebe verschiedene Ebenen, die ich dann z.B. mit Klangfarbe und Dynamik darstellen kann. So habe ich schon als Kind Musik gehört und mir bildlich vorgestellt. Ich assoziiere gern Töne mit Farben, auch melancholische Stimmungen können für mich fröhlich bunt sein. Die Improvisation macht den ganzen Film lebendiger und spannender, man kann sich in den Landschaften umherbewegen und neue Dinge entdecken. Bewegung finde ich schöner als alles, was langweilig und statisch ist. Übrigens können sich die meisten Musiker in düsteren, traurigen, melancholischen Stimmungen emotional am besten ausdrücken. Wenn sie leidend oder mürrisch aussehen und vielleicht sogar ein schmerzverzerrtes Blues-Face aufsetzen, haben die im Grunde einen Heidenspaß!

Wenn du sagst, dass du gern Töne mit Farben assoziierst, bedeutet das, dass du Synästhetiker bist? Sprich: Siehst du Töne, hörst du Farben?

Ja. Ich hab das auch bei Zahlen, das ist ganz praktisch: bunte Telefonnummern kann man sich gut merken … (schmunzelt)

Kann ich mir gut vorstellen! Ganz anderes Thema: In deiner Mail, welche die Veröffentlichung deines Albums begleitet hat, bittest du darum, vom Kauf über die herkömmlichen Großhändler à la Amazon und iTunes Abstand zu nehmen und lieber beim Künstler direkt zu bestellen. Ist das die Lösung des aktuellen Dilemmas, dass Künstler immer weniger an Albumverkäufen verdienen? Gibt es noch andere Lösungen? Was müsste geschehen, damit sich das Albummachen wieder lohnt?

Kleine Musiker – und damit meine ich weniger bekannte Musiker, oder solche, die eine kleine Nische bedienen wie ich – verdienen am leichtesten, wenn sie viel selbst machen und unter Kontrolle haben. Es kommt einfach nicht genug dabei herum, dass andere auch satt werden. Könnte ich mir das Ganze im größeren Stil gönnen, wäre das weniger ein Punkt. Der Vorteil: Unabhängigkeit. Der Segen der heutigen Zeit ist, dass sich jeder selbst über das Internet vermarkten kann, gerade wenn es um kleine Märkte geht. Der Nachteil ist, dass eine Kostprobe schon die eigentliche Ware ist und dass die allgemeine Verfügbarkeit es nicht mehr erforderlich macht für gute Musik Geld auszugeben. Entsprechend wird es einfach hingenommen, und das Überangebot verführt dazu, wie beim Fernsehen oberflächlich zu zappen. Von meinen neuen Aufnahmen stehen pro Stück nur etwa 30 Sekunden online, mich amüsiert dabei, dass das kaum jemand bemerkt hat. Ansonsten: Amazon, iTunes und Co. gehen ja noch, man verdient damit zwar weniger, nutzt dafür aber Plattformen, mit denen man viel mehr Menschen erreichen kann. Aber Streaming macht alles kaputt, weil auch für große Stars dabei kaum etwas raus kommt! Ich selbst nutze diese Möglichkeit nur für Musik, über die ich am Rande für Gitarrenunterricht oder aus Neugier informiert sein will. Die Sachen, die mich interessieren, kaufe ich auch.

Was wäre denn ein faires Geschäftsmodell?

Fair wäre, wenn es mehr nach Qualität ginge und weniger nach Massengeschmack und schnell verdientem Geld. Das bleibt sicher Utopie wie in jeder anderen Branche, von daher habe ich auch kein Modell dazu anzubieten. Ich durfte noch Zeiten erleben, als man von Musik auch leben konnte, indem man einfach gutes Handwerk angeboten hat, egal ob man bekannt war oder nicht. Außerdem habe ich immer unterrichtet. Heute schreibe ich zusätzlich in Musikzeitschriften über alles, was mit Gitarre zu tun hat, das ist schön für mich und durchaus inspirierend. Im Grunde dreht sich so alles um das, was ich liebe, aber ohne diese drei Standbeine wäre es schwierig.

Precious Moments, Jens Hausmann, CD Cover Artwork: Dirk Schelpmeier

9. Juni 2015

Eric Pfeil, die Ramones und Margaret Lee

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 15:59

Es war unerwartet heiß in Berlin. Heiß ging es auch her beim Champions League Finale zwischen Juventus Turin und Barcelona. Und dann spielten auch noch Faith No More in der Zitadelle. Wer an diesem 6. Juni 2015 ins Ramones Museum gekommen ist um Eric Pfeil zu hören, wollte das auch wirklich. Und wurde nicht enttäuscht. Für alle anderen gibt es hier die Italo Western-inspirierte Zugabe seines Konzerts, auf dass sie sich ewig ärgern, einer der Konkurrenzveranstaltungen den Vorzug gegeben zu haben.

1. Juni 2015

Anfällig für unvernünftige Ideen: Eric Pfeil im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 08:17

Poptagebuchschreiber Eric Pfeil hat letzten Freitag im Kölner King Georg die Veröffentlichung seines zweiten Albums Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss gefeiert. Am 6. Juni 2015 stellt er es im Ramones Museum auch den Berlinern vor. Für die Konzertankündigung in der zitty sprach ich mit Pfeil unter anderem über seine Musikerwerdung, depressive Detektive und darüber, dass er sich ganz gern mal das Internet ausdruckt, um es in der Badewanne zu lesen. Das Gesprächsprotokoll gibt es hier:

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Schriftsteller auf Reisen

Klangverführer: Mit deiner neuen Platte Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss hast du mir einen ganz fürchterlichen Ohrwurm beschert: Ich singe schon seit Tagen „Der depressive Detektiv … oohhh … hallelujah“…

Eric Pfeil: … diesen Chor singt übrigens meine Tochter!

… und mein Hund wackelt im Takt mit dem Schwanz dazu: dap-dap-da-da-da-dap … Da will ich natürlich wissen: Wie bist du auf die Figur des depressiven Detektivs verfallen?

Ich wollte ein Buch schreiben. Oder vielmehr, ich habe einen Deal für ein zweites Buch gehabt, nach dem ersten. Und ich wollte eines nicht mehr machen, nämlich über Musik schreiben. Auf gar keinen Fall! Nicht, weil das über Musik Schreiben so blöd ist, aber ich wollte kein Buch mehr darüber schreiben. Dann dachte ich, ah, ich schreib einen Roman! Und zwar einen Kriminalroman, in dem es keinen Fall gibt. Und der sollte Der depressive Detektiv heißen. Ich habe dann auch vierzig Seiten geschrieben, die waren dann aber auch in diesem Weltbetrachtungsstil, in dem ich auch meine Kolumnen schreibe, und ich habe einfach gemerkt, das haut nicht hin. Ein Krimi ohne Fall funktioniert nicht. Und jetzt liegt das Ding halt rum. Der Verlag sagt immer, schreib das bitte zu Ende – allein wegen des Titels, da kann man auch eine Serie draus machen: „Der depressive Detektiv kehrt zurück“, „Der depressive Detektiv und seine drei Freunde“, „Der depressive Detektiv und …“ (überlegt, schaut sich im Café um) „…und die Kellnerin“ oder irgend sowas. Aber ich habe es abgebrochen. Und dann hab ich die erste Platte gemacht. Jetzt habe ich gedacht, du musst irgendwas mit dem depressiven Detektiv machen – und deswegen ist dann ein Song daraus geworden. Er ist halt so ein Alter Ego. Also, man sieht ihn ja vor sich, finde ich. Wie so eine Karikatur, so einen Film-Noir-Typen, die verlebte Karikatur eines Film-Noir-Typen, der in einen Fall reinstolpert, der größer ist als er selber, der sich darin verliert und irgendwann nicht mehr weiß, was ist überhaupt der Fall? Was soll ich denn hier überhaupt suchen? Das passte so schön zu allem. Es ist ja auch eine Metapher, ob in der Kunst oder im Leben generell, dass man sucht, aber eigentlich nicht genau weiß, was. Und das ist halt der Job vom depressiven Detektiv.

Stichwort „Metapher“: In deinem 2007 erschienenen Buch Komm, wir werfen ein Schlagzeug in den Schnee schreibst du über Bob Dylan, er erzähle „in der eigensinnigen Konzentration auf sein kauziges Selbst […] exemplarisch vom Leben: von der Liebe, vom Krieg, vom Scheitern, vom Triumph, von der Ehe, von Kindern, von der Jugend, dem Alter, von Gott, vom Teufel und vom Tod“. Jetzt bist du es, der allein schon in Titel seines neuen Albums von der Liebe, dem Tod, der Stadt und dem Fluss erzählt. Dürfen wir auch das exemplarisch verstehen?

Auf jeden Fall. Ja, auf jeden Fall! Also, ich habe … jetzt ohne zu sehr ins Detail zu gehen … letztes Jahr ist in meinem Umfeld sehr viel gestorben worden. Kürzlich noch. Und das war natürlich ein Riesenthema. Das ist schon exemplarisch. Gerade das Thema Tod war in den letzten anderthalb Jahren sehr präsent. Wenn man fünfundvierzig ist, geht das so langsam los, dass um einen herum die Leute umfallen, und man wundert sich. Ja, es war ein sehr pressierendes Thema, und deswegen kommt es auch sehr oft auf der Platte vor. Auf meiner letzten Platte, habe ich mir sagen lassen, war das Wort „müde“ das, was sehr oft vorkam, und auf der neuen Platte ist es „Tod“.

Wenn du sagst, mit fünfundvierzig fängt es so langsam an, dass die Menschen um einen herum versterben – spielt dabei auch eine Rolle, dass man sich mit einem Mal der eigenen Sterblichkeit bewusst wird, bewusster als bisher?

Ja, aber ich bin eh Hypochonder, insofern denke ich darüber nach, seitdem ich zwölf bin. Ich denke immer, ich bin dem Tode geweiht, und das war’s jetzt, oder hier so am Knie, das kann ja nicht gut enden … Aber bei Hypochondern ist es ja meistens so, dass es im Alter besser wird. Durch die Zwangsläufigkeit, dass man sich diese Pose nicht ewig leisten kann, weil sie ja irgendwann Realität wird. Insofern klar, es geht auch um ein zunehmendes Bewusstsein der eigenen Sterblichkeit. Indem jemand um einen herum stirbt, denkt man aber vor allem darüber nach, wie es bei einem selbst sein soll, bzw. mehr noch, wie es bei einem bitte schön nicht sein soll. Ich möchte es ganz Udo-Jürgens-mäßig haben, so achtzigjährig in einer Tourpause, spazieren gehen, umfallen – aber das haut halt nicht immer hin! Ich habe da jetzt relativ eng erlebt, dass es auch ganz anders enden kann, und das war dann bei der Platte doch ein Thema. Parallel zu der Platte habe ich permanent mit einem Sterbefall in der Familie zu tun gehabt, und deswegen zieht sich das durch die ganze Platte.

Ich meine, das sind ja große, existenzielle Begrifft: Liebe, Tod und so fort. Aber wohl kein Berliner käme auf die Idee, der Liebe und dem Tod neben der Stadt noch den Fluss zuzugesellen, das sieht vermutlich anders aus, wenn man an die Urgewalt des Rheins denkt. Beeinflussen konkrete geografische Gegebenheiten Musik?

Ja, auf jeden Fall. Trotzdem ist der Fluss auf der Platte jetzt gar nicht der Rhein, wobei der Rhein … Gäbe es den Rhein nicht, wäre Köln noch viel schrecklicher, als es ohnehin schon ist! Aber Gottseidank gibt’s den Rhein, und der Rhein rettet Köln. Aber der Fluss im Plattentitel kommt von dem Lied Clarissa Unten Am Fluss. Da geht es darum, dass ich letztes Jahr eine Platte gehört habe, die fand ich ganz toll, von einer Band, die heißt Hurray for the Riff Raff, das ist so eine aus New Orleans stammende Folk-Country-Band. Die Sängerin von denen, Clarissa irgendwie, ich hab den Namen vergessen, hat ein Interview gegeben, wo sie zu einem Song namens Down By The River befragt wurde. Sie sagte, sie hätte überlegt, dass man diese Formulierung ja eigentlich nicht mehr benutzen könne, weil es die klischierteste aller amerikanischen Formulierungen sei, die auf jedem zweiten Bruce-Springsteen-Song vorkäme oder bei Neil Young. Man könne einfach keinen Song mit Down By The River mehr schreiben. Aber da die Formulierung nun einmal so treffend sei, habe sie sich gedacht, sie müsse es trotzdem einfach machen. Und ich dachte nur, toll, diese Clarissa, tolles Zitat! Und dass ich das auf Deutsch machen müsse. Also habe ich meinen Song „Clarissa Unten Am Fluss“ genannt. Dann habe ich wieder ein Interview mit der Sängerin gelesen, und mir fiel auf, oh, die heißt ja gar nicht Clarissa! Aber dann hieß der Song halt schon so. Und da kommt der Fluss auf der Platte her.

Eric Pfeil 170614-185

Auf der Platte passiert produktionstechnisch ja so einiges: du hattest gerade schon der Backgroundgesang deiner Tochter angesprochen, dann gibt es beispielsweise auf dem Stück Ich liebe dich diesen Bläsersatz … Wie willst du diese Platte eigentlich zur Aufführung bringen, wenn du deine Tour als Ein-Mann-Orchester bestreitest?

Indem ich es gar nicht so mache wie auf der Platte. Man kann die Sachen schon alle sehr gut alleine spielen, verglichen zu denen auf der ersten Platte, da ist produktionstechnisch eigentlich noch viel mehr passiert. Diesmal haben wir es eigentlich schon so gemacht, dass wir alles weggelassen haben, was man nur weglassen kann. Zum Beispiel bin ich eigentlich gelernter Schlagzeuger, und das Erste, was wir weggelassen haben, ist das Schlagzeug. Oft, wenn man ein Schlagzeug hört, spiele ich es auf dem Oberschenkel. Da gibt es ein Stück, das heißt Himmelwärts

… das ich sehr gern mag! Es hat so einem warmen, herzschlagnahen Groove …

Das ist konkret das Lied über die besagte, verstorbene Person. Die lebte da noch, aber es war abzusehen, dass es langsam himmelwärts ging. Ich wollte ein positives, ein up-liftendes Stück über das Sterben schreiben, das war der Anspruch. Und da spiele ich halt so ein Oberschenkelschlagzeug. Wir haben immer versucht, alles runterzufahren, wie’s nur geht. Auf zwei, drei Stücken ist ein richtiges Schlagzeug drauf, aber es ist kein Problem, das alles wegzulassen.

Das heißt, du kommst nicht mit einer fetten Loop-Station auf die Bühne …

Nee nee nee. Ich fand diese Loop-Station-Mode auch … Ich steh immer wieder auf Konzerten, wo Leute mit Loop Stations rumhantieren … Das kann toll sein, aber eigentlich ist es ja immer derselbe technische Effekt, der da vorgeführt wird. Und ich bin mehr so ein Anhänger des guten alten Ein-Heini- oder Eine-Frau-mit-Gitarre und gut ist. Die Loop Station wird mir oft zu … Es wird dann so zum Thema, diese Loop Station und was sie macht. Abgesehen davon würde ich, wenn ich eine benutzen würde, die Kontrolle über die Schalter verlieren und alle wären traurig.

Deine erste Platte hast du vor zwei Jahren gemacht, da warst du dreiundvierzig. Was bringt einen inmitten einer erfolgreichen Karriere als Musikkritiker dazu zu sagen, ich wechsle jetzt mal die Seiten und gehe unter die Musiker? Warum sich der potenziellen Häme all derer aussetzen, die man in den letzten Jahren vielleicht mal verrissen hat, warum macht man so etwas?

Also, vielleicht gerade deswegen so ein bisschen. Weil es eben eine einigermaßen unvernünftige Idee ist, im hohen Alter jetzt zu sagen, ich stell mich dahin und mach das. Und für solche unvernünftigen Ideen bin ich immer anfällig. Ich habe aber auch ursprünglich immer Musik gemacht. Mein Vater war Musiker, so ein Hochzeitsmusikant, Tombolamusikant, hätte Funny von Dannen gesagt oder vielmehr gesungen …

Ein Alleinunterhalter?

Genau, so ein Alleinunterhalter, eigentlich. Er hat mit seiner Orgel oder seinem Akkordeon oder seiner Klarinette oder seiner was-auch-immer auf Hochzeiten und Geburtstagen gespielt, man konnte ihn mieten. Er war ein klassischer Unterhaltungsmusiker, ein großer Paul-Kuhn-Fan. Und über ihn bin ich überhaupt erst an Musik rangekommen, weshalb Musik für mich auch nie etwas Akademisches war. Sondern immer etwas … ich hätte jetzt fast gesagt: volkstümliches. Ursprünglich habe ich also Musik gemacht. Dann habe ich ganz lange nicht gewusst, was ich machen sollte – was, als ich jung war, noch möglich war! –, und als ich achtundzwanzig war, bin ich dann irgendwie in dieses Schreiben reingestolpert, weil ich das offenbar auch irgendwie einigermaßen konnte. Ich hab dann weiter Musik gemacht, aber nie so richtig, und dann habe ich mit Anfang vierzig, als das besagte zweite Buch kommen sollte, einen totalen Rappel gekriegt und gedacht, wenn ich jetzt mit dem Musikmachen nicht noch mal richtig anfange, es nochmal aufgreife und damit auch Wagnisse eingehe, dann würde ich mich irgendwann ärgern.

Das heißt, eigentlich ist es in deinem Fall gar nicht die Frage, warum du Musiker geworden bist, sondern eher, warum du erstmal kein Musiker geworden bist, wo es dir doch vom Elternhaus her vorgezeichnet war.

Ja, es wäre total naheliegend gewesen. Mein Vater sagte aber immer, er sei deshalb kein „richtiger“ Musiker – also einer, der durch Läden tingelt – geworden, weil er die Ellenbogen dazu nicht hätte. Das ist bei mir hängengeblieben und ich habe mir immer gedacht, es darf dir nicht so gehen wie ihm! Und meine Talente sind … ich würde jetzt nicht sagen, limitiert, aber ich bin nicht der weltbeste Gitarrist und ich bin auch nicht der weltbeste Sänger. Aber ich bilde mir ein, dass die Stücke, die ich schreibe, etwas sehr Eigenes haben, etwas, ja: Unverwechselbares, und das reicht ja! Ich bin ohnehin kein Fan von Virtuosität. Ich hab mal versucht, Musikwissenschaften zu studieren. Das hat aber nicht gekappt, weil Musik für mich immer etwas ganz Unakademisches war, und es ist halt komisch, wenn du auf einmal etwas quasi lernst, was du vorher intuitiv gemacht hast. Oft ist das aber auch gut. Ich glaube, da gibt es keinen bestimmten Weg, dass das jetzt entweder so oder so zu sein hat. Aber bei bestimmten Leuten kann das zum Problem werden, weil die Unschuld verstellt wird, um mal dieses große Wort zu benutzen.

In diesem Fall greift ja oft das Phänomen der zweiten Naivität. Man kann auch nach der Analyse wieder unbefangen hören.

Das glaube ich auch. Ich denke auch nicht, dass man das mit der verlorenen Unschuld pauschalisieren kann. Nur bei mir hat das überhaupt gar nicht funktioniert. Ich habe einen sehr guten Freund, der ist Musikwissenschaftler, und der ist bis heute amüsiert über mich und meine Perspektive auf Musik, auch über meine eigene Musik. Er sagt immer, du mit deinen sieben Akkorden, die du da immer wieder benutzt! Aber das ist nun mal meine Welt. Ich glaube, ich bin einfach kein akademischer Typ.

Da liefert mir dein Freund ein gutes Stichwort, wenn du sagst, er ist amüsiert. Ich finde, deine neue Platte ist trotz ihrer Todesthematik stellenweise sehr lustig. Wie ernst meinst du deine Musik eigentlich?

Oh, todernst. Doch. Auf jeden Fall! Aber ich habe diesen Gegensatz von lustig und ernst auch nie so richtig verstanden. Rocko Schamoni hat auch mal gesagt, dass er immer darunter gelitten hat, dass ihn die Leute als den Lustigen gesehen haben. Daraufhin hat er eine komplette Platte über das Sterben gemacht, aber die Leute haben ihn immer noch als den Lustigen gesehen. In dem Moment, wo man es schreibt, und das läuft ja in erster Linie über den Text, hat man ja nicht den Anspruch, ich versuch jetzt mal, lustig zu sein, oder ich versuch jetzt mal, ernst zu sein. Es kommt halt, was kommt. Und auf einmal dreht sich das Wort unter dem Stift, mit dem du es schreibst, und es kommt was Lustiges dabei raus. Es gibt da einige Sachen auf der Platte, die finde ich auch komisch, aber vielleicht sind das genau die, die für andere ernst sind. Es ist mir schon wichtig, dass das Ganze ernst gemeint ist. Lustig gemeinte Musik fand ich immer blöd. Selbst Helge Schneider meint seine Musik ja ernst. Und das ist ja auch das Schöne daran, dass er in dem Moment, wenn er Vibraphon spielt und sowas, da ist natürlich Komik drin, aber du kannst nicht über die Musik lachen. Du kannst darüber lachen, dass er ’ne Tafel Schokolade isst und dann Trompete spielt, aber das ist dann auch nicht die eigentliche Musik.

Wobei wir uns jetzt darüber streiten können, ob Stücke wie Katzeklo wirklich ernst gemeint sind …

Ich glaube, dass Helge Schneider Katzeklo damals auf eine gewisse Art ernst gemeint hat. Weil mein Humorverständnis aber auch nicht so ist, dass ich denke, sobald jemand was Lustiges macht, ist das nicht mehr ernst. Meistens ist das ja dann ganz tragisch. Man kann ja jede Geschichte als Tragödie oder als Komödie erzählen. Woody Allen hat darüber einen Film gemacht. In der Regel ist es ja beides. Zum Beispiel eine Beerdigung. Einer macht auf einmal einen super Witz, und man steht da und muss lachen, weil es leider ein super Witz war, aber es ist trotzdem noch Beerdigung.

Eric Pfeil 170614-155

Ich würde gern noch einmal auf die Vereinbarkeit von Musikschreiberei und Musikmachen zurückkommen. Kann man sagen, dass das Schreiben über Musik nach einer bestimmten Zeit nicht mehr geht, ohne selbst aktiv Musik zu machen?

Nee, das würde ich gar nicht sagen. Du sprachst vorhin auch „Verriss“ an – ich seh mich gar nicht so als oder ich war auch einfach nie der große Verreißer. Ich war vielmehr immer irritiert, wenn in solchen Blogs, die besonders scharfe Verrisse sammeln, Texte von mir auftauchen. Da hab ich mich immer ein bisschen gewundert, weil ich nie stolz darauf war, Leute zu verreißen. Und, seit ich selber Musik mache, ist meine Toleranz gegenüber Leuten, die auf Bühnen stehen, viel viel größer geworden. Früher habe ich mich bei Vorbands, die den Abend endlos zerdehnt haben, gewunden, ich habe gelitten und fand das schrecklich. Mittlerweile kann jeder machen, was er will, und er hat meinen Respekt, weil er sich auf eine Bühne stellt.

Einfach deshalb, weil er es macht, ganz egal, was er da macht?

Ja. Aber, um auf die Frage zurückzukommen, ich habe mich nie als Musikjournalisten gesehen. Ich habe einfach immer über Musik geschrieben. Es gibt extrem tolle Musikjournalisten in Deutschland, finde ich, ich hab mich aber nie dazugerechnet. Ich hab nur gedacht, ich schreib halt, und mein Hauptthema ist die Musik, aber ich geh auch oft vom Thema weg und ausgehend von der Musik woanders hin, was ich gerne mag, aber ich finde nicht, dass man, um über Musik zu schreiben, Musik machen muss. Besagte gute Musikkritiker widerlegen das.

Du sagst, du hast mir achtundzwanzig angefangen, über Musik zu schreiben. Man setzt sich ja jetzt nicht einfach hin und sagt, ich schreib jetzt über Musik. Was war bei dir der Anstoß dazu?

Ich habe immer gern Musikkritiken gelesen. Ich finde auch, dass Musikkritik sehr wichtig ist, weil … Es gibt ja so Leute, die sagen, etwas gefällt mir oder gefällt mir nicht. Da kannst du ja nichts mit anfangen. Aber wenn mir jemand eine Sache, zu der ich bis dahin vielleicht keinen Zugang hatte, gut vermittelt hat, dann war ich ihm oft sehr dankbar. Ich glaube an Vermittlung. Ich glaube daran, dass man an die Hand genommen wird, ich glaube an die Kraft von Leidenschaft. Dass Leute halt sagen, bitte bitte, hör dir das an, ich find das so super. Das ist aber auch das Schlimmste, was man machen kann, weil man es nie so super finden kann wie die Person, die das super findet. Aber ich glaube grundsätzlich an Vermittlung. Und ich habe früher viel Musik entdeckt über Leute, die über Musik geschrieben haben. In den Achtzigern und Neunzigern gab es ganz wichtige Leute für mich, wenn die was gut fanden, habe ich mir das immer angehört. Ohne die wäre ich auf bestimmte Sachen nicht gekommen. Oder ohne deren Darstellung von Leidenschaft.

Wie relevant ist die Empfehlung eines Musikkritikers in Zeiten von Empfehlungsalgorithmen im Internet noch?

Ja, das ist so ein Ding, ich weiß es gar nicht. Da bin ich aber auch, ohne kokett zu sein, so ein alter Kauz. Ich lese relativ ungern im Internet. Generell über Sachen, nicht nur über Musik. Ich druck mir das immer aus, leg mich in die Badewanne und les das dann. Ich glaube, wenn da Zweiundzwanzigjährige vorbeigingen – und an meiner Badewanne gehen selten Zweiundzwanzigjährige vorbei! –, dann würden die sagen, was ist das denn für ein Quatsch, warum druckst du dir das Internet aus, das ist totaler Unsinn! Ich kann nicht einschätzen, wie wichtig diese Algorithmen sind. Ich sehe, dass Leute danach kaufen, wie viele Punkte diese Pitchfork-Seite gibt oder welcher Blog etwas empfiehlt. Blogs können toll sein, und Zeitschriften können toll sein.

Lass uns über Einflüsse sprechen. Überall liest man von deiner Italophilie. Wie bist du eigentlich zu der gekommen?

Erstmal muss ich sagen, ich bin mit dem Thema jetzt tatsächlich durch. (lacht) Also, auf der neuen Platte hat das überhaupt keine Rolle gespielt. Aber ich habe letztes Jahr noch einen Song gemacht, wo sich das zugespitzt hat, „Radio Gelato“ hieß der. Ich bin dazu gekommen, weil ich, als ich zehn war, sehr viel bei meinen Eltern hinten im Auto saß, während wir über den Brenner nach Italien fuhren. Und wie alles, was passiert, wenn man zehn ist oder so in dem Dreh, prägt einen das, das wird man nicht mehr los. Ich bin das auch nie losgeworden. Ich finde die italienische Popkultur – wobei man immer sagen muss, die italienische Popkultur bis Anfang der Achtziger –, nicht nur Musik, sondern auch Filme … gerade Filme, ein Riesending! Ein Stück auf der Platte, Margaret Lee, ist eigentlich ein Italo-Western, der von einer Schauspielerin handelt, die in Italien mit Klaus Kinsky B-Movies gedreht hat. Die kennt auch kein Mensch, Maragret Lee! Ich wollte immer ein Stück Italo Western schreiben. In Italo Western wird ja oft irgendwas gesucht. Unter einem Grab liegt irgendwas, was mehrere Typen finden müssen, und der Film handelt dann davon, wie sie aus verschiedenen Ecken dort hin reiten, und zum Schluss gibt es ein Duell am Grab. Bei mir geht es nur darum, dass das Haus von Margaret Lee, dieser seltsamen Figur des italienischen B-Movies, gesucht und einfach nicht gefunden wird. Es ist wie ein Fiebertraum. Aber sonst ist der Italo-Einfluss auf der neuen Platte nicht mehr so ausgeprägt.

Was ist denn dann der prägende Einfluss der neuen Platte? Was sagt der Musikkritiker Eric Pfeil über die Platte des Musikers Eric Pfeil?

Also, mein Anspruch war, und ich weiß nicht, ob es geglückt ist, aber ich wollte eine ernstere, auch ein bisschen düstere Platte machen. Kokett gesagt, eine Konzeptplatte über das Sterben oder über den Tod. Das war schon das Ziel. Und manchmal merkst du dann, hoppla, jetzt ist dir ja doch ein Liebeslied passiert, passt das rein? Ja klar passt das rein. Es ist ja nicht so, dass diese ganze Platte nur das eine Thema hätte, sie heißt ja nicht umsonst Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss. Aber das Ziel war eigentlich, so eine sehr runtergefahrene … ich drück mich gerade um das Wort „Liedermacher“, aber ich finde, man kann es ruhig benutzen … ja, Liedermacher-Platte halbwegs moderner Prägung zu machen, die doch recht große, aber eben für alle relevanten Themen abhandelt.

Das sagt jetzt aber der Autor der Platte. Was sagt der Kritiker, wo verortet der die Platte?

Mein Problem war immer – aber vielleicht ist das ja kein Problem, vielleicht ist das ja super –, dass ich zwischen den Stühlen hänge. Ich glaube, dass können Leute gut finden, und das haben auch schon Leute gut gefunden, die aus einer echten Liedermacher-Ecke kommen, das finden aber bestimmt auch ein paar Jutetaschenmädchen toll, die Gisbert zu Knyphausen mögen. Das finden aber auch ein paar Indierock-Leute gut, und irgendeiner sagt, ach lustig, der mag ja Italo-Pop, find ich auch gut. Da bin ich wahrscheinlich so ein Bastard, das ist nichts Lupenreines. Ich seh mich natürlich, mein Gott, wie alle Heinis mit ’ner Gitarre, die rumlaufen … Ich bin ja auch so’n Westentaschenbobdylan. Die riesengroße Totschlagreferenz aller Männer mit Gitarre. Ich weiß nicht, ob das jemandem weiterhilft. Würde ich einen Plattenladen eröffnen, wäre die Platte einsortiert bei „Indie-Liedermacher“.

In Berlin wird die Platte im Ramones-Museum vorgestellt. Passt die da rein?

Ja, natürlich, denn ich benutze dieselben drei Akkorde wie die Ramones, und das die ganze Zeit. Ich glaube sogar, ich kann zwei mehr! Und die werde ich gelegentlich einflechten, und das wird polarisieren, stark polarisieren, aber das geht! Das Ramones Museum hat, glaube ich, auch nicht den Anspruch, die reine Lehre zu predigen. Im Gegenteil, das ist man ganz froh, sagte man mir gestern noch, wenn man etwas ganz anderes macht. Ich glaube schon, dass ich etwas ganz anderes mache, aber trotzdem, es sind eigentlich dieselben Akkorde wie die Ramones sie in ihrer tollen Karriere benutz haben.

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22. Mai 2015

Jewish Monkeys & Shantel: Jossi Reich über eine Künstlerfreundschaft

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , — VSz | Klangverführer @ 09:20

Meine aktuelle Kolumne in der Mai/Juni-Ausgabe der Jazzthetik eröffnet mit den Worten: „Israel! Nicht nur Gelobtes Land und ergo versprochene Zuflucht, wenn hier – mal wieder – alle Stränge reißen, sondern auch Wiege vieler Lieblingskünstler. Avishai Cohen! Ofri Brin! Und immer wieder: Asaf Avidan!“ Der dramaturgischen Trias geschuldet ist es, dass die Aufzählung an dieser Stelle endet. Dabei gibt es noch so viel mehr Lieblingsmusiker in dem Land, wo nicht nur Milch und Honig, sondern auch die betörendsten Klänge fließen. Etwa die Jewish Monkeys, einem Trio Infernale um den Exil-Deutschen und Wahl-Israeli Josef „Jossi“ Reich, der in Gestalt seines Alter Egos Joe Fleisch erstmals vor gut dreieinhalb Jahren angetreten war, unsere Playlists gründlich aufzumischen.

Und während wir Daheimgebliebenen vergangenen Sonntag im kollektiven Langes-Wochenende-Koma inklusive Prä-Montags-Blues gefangen waren, haben sich die Jewish Monkeys in Tel Aviv mit dem gebürtigen Mannheimer Stefan Hantel – der der Balkan-Beat-Fraktion besser als Shantel bekannt sein dürfte – zusammengetan, um ein gemeinsames Konzert zu geben: Nach dem Auftritt des wilden Vokaltrios sorgte er mit einem DJ-Set dafür, dass die Tanzfläche noch lange nachglühte. Wie es zu dieser Künstlerfreundschaft kam, erzählt Jossi Reich exklusiv für den Klangverführer:

Monkeys

„Die Symbiose zwischen Shantel und den Jewish Monkeys reicht in die Neunzigerjahre zurück. Wie Ronni Boiko und ich ist auch er aus Fankfurt und zweifelsohne unsere größte Inspiration, wenn nicht gar der Grund dafür, dass wir eine Band ins Leben riefen. In den frühen Neunzigern ging ich gerne auf Shantels Parties im Bahnhofsviertel, um die Ecke vom Rotlichtbezirk, innerhalb all der Patrizier-Häuser, die nicht mehr im besten Zustand waren, lange bevor diese Gegend durch den Entwicklungs-/Gentrifizierungsschub der letzten Jahre zum neuen Kultur- und Geschäftsnabel Frankfurts wurden. Lustigerweise freundeten wir uns erst so richtig an, als ich Deutschland bereits in Richtung Israel verlassen hatte und wir anfingen, uns regelmäßig bei Shantels Besuchen in Tel-Aviv und meinen in Frankfurt zu sehen. Er brachte mich mit der Musik von Kruder und Dorfmeister, Dimitri from Paris und anderen Größen der Electro-Lounge der Neunziger in Berührung, aber seine Leidenschaft für Balkan- und Klezmer-Musik war die eigentliche künstlerische Verbindung zwischen uns. Shantels profunde Kenntnis des Kulturschatzes alter jiddischer Lieder faszinierte mich ‒ zudem lernte ich durch ihn die großen Balkan-Bands aus Rumänien, Serbien und anderen Regionen des Balkans kennen.

Wir hatten eine Menge Spaß, wenn wir auf die Konzerte von Goran Bregovicz gingen, und nie werde ich den magischen Moment vergessen, als er eine dieser riesigen Strandpartys in Tel-Aviv nicht mit einem elektronischen Track eröffnete, sondern stattdessen mit einer penetrierenden, aufrüttelnden Trompeten-Fanfare einer unbekannten Balkan-Band. Das Publikum war perplex, und so gut wie keiner tanzte. Mit dem für ihn typischen, süßen verzeihungsheischenden Grinsen sah sich Shantel gezwungen, nach ein paar Minuten wieder coolen Elektro-Sound aufzulegen, für den die Leute eigentlich gekommen war. Aber schon bald erfand er sich sozusagen neu, adaptierte und kommerzialisierte den Sound der Filme Emir Kustorizas sowie der CDs von Goran Bregovicz und platzierte sich damit in der europäischen Club-Szene. Es folgten mehr und mehr eigene Produktionen und Kompositionen und schließlich die Gründung des mittlerweile legendären Bucovina Orchestra.

Durch Shantel freundete ich mich vor fünfzehn Jahren auch mit dem Komponisten und Produzenten Ran Bagno an. Bereits damals hatte sich Bagno, der letztes Jahr den israelischen Film-Oskar für den Soundtrack der preisgekrönten israelischen Soldatinnen-Komödie Zero motivation erhielt, als Komponist für Theatermusik und musikalischer Direktor von Vertigo, einer erfolgreichen Tanzkompanie in Israel, einen Namen gemacht. Man kann sagen, dass er jenes verrückte, amateurhafte Gesangs- und Jamming-Trio Infernal, welches aus Roni Boiko, Gael Zajdner und mir bestand, gewissermaßen adoptierte. Wir begannen, uns die Jewish Monkeys zu nennen. Schon bald nahm Shantel einige unserer Tracks in seine Playlists. Über sein Frankfurer Label Essay-Recordings brachte er die Tel-Aviver Guitarren-Band BoomPam nach Europa, deren Sound wiederrum unsere Debütalbum Mania Regressia dominierte, welches über die Jahre langsam entstanden ist und von uns bei unserer Herbst-Tour in Deutschland 2014 veröffentlicht wurde.

Shantel

2003 sampelte Shantel Wilmoth Houdinis Calypso-Klassiker Black but Sweet und machte aus der wehmütigen Melodie einen instrumentellen Electro-Worldmusic-Clubhit, den sogenannten Bucovina Track. Von Shantel inspiriert begeisterten auch wir uns für den Original-Song, in welchem der Sänger aus Trinidad in den Dreißigerjahren einem weißen Publikum in den rassengetrennten USA vorsang, dass seine Geliebte „schwarz, aber süß“ sei. Mit der Arbeit an unserer Cover-Version dieses Songs legten wir den Grundstein zu unserem ganz eigenen Klezmer-Rock-Drei-Männer-Gesangsstil. Ein paar Jahre später machten die beiden Tel-Aviver Regisseure Guy Bolandi und Asaf T. Mann daraus jenes Schwarz-Weiß-Video, welches das Klischee der stereotypen sexuellen Ausbeutung weiblicher Schönheit der MTV-HipHop-Welt auf den Kopf stellte und mit uns drei Jewish Monkeys konfrontierte, die sich über jüdische Gebetsrituale lustig machten, visuell begleitet von einem angebrochenen Neonröhren-David-Stern im Hintergrund und einem geschlachteten, kochreifen Huhn, welches von einem weiblichen äthiopischen Fotomodell apokalyptisch zerhackt wird, in dessen Folge sich ein himmlisch-höllischer Regen abgetrennter Hühnerfüße über die Szenerie ergießen soll.

In dem Moment, als Ronni Boiko anfing, seinen Diaspora-Humor in die von ihm verfassten satirischen Song-Texte unseres Grund-Repertoires einzubringen und somit der ganz eigene, von aschkenasisch-jiddischen Klezmer-Elementen durchwirkte Rock-Sound der Jewish Monkeys entstand, folgten wir im Grunde einem Wegbereiter wie Shantel, der alte Klezmer und Gipsy- Musik auf seine Art und Weise zu erfolgreichem Pop machte. Wie gesagt, ohne Shantel hätte es die Jewish Monkeys wohl nicht gegeben. Als 2013 der Elektrobass-Spieler Yoli Baum zu uns stieß, der seinerseits den charismatischen E-Gitarristen Haim Vitali Cohen sowie den Schlagzeuger Henry the Rose Vered und den Jazz-Posaunisten Arnon de Boutton mitbrachte, entstand ein neuer Klezmatic-Hardrock-Sound, und aus dem Projekt, das sich bereits über ein ganzes Jahrzehnt erstreckte, wurde endlich eine richtige Band.

Es war uns eine besondere Ehre, Shantel für zwei Gigs in Jerusalem und Tel-Aviv zu hosten – und irgendwie habe ich persönlich dabei das Gefühl, dass er uns hostete, genauso wie damals als neugeborener Balkan-DJ in den späten Neunzigern und zu Anfang des Milleniums, als er am Schauspiel Frankfurt seine eigene Reihe startete und Taraf de Haidouks aus Bukarest zu Gast hatte, Fanfare Ciocarlia oder den total abgefahrenen und damals noch relativ unbekannten Gogol Bordello (der Jahre später Madonna-Konzerte aufwärmte). Es waren zwei Abende voller Ekstase, die einen Gogol Bordello trunken machen würde, selbst wenn er noch keine einzige seiner billigen Vodka-Flaschen auch nur angerührt hätte. Nasdrovje, L´Chaim, Prost!“

29. März 2015

Der alte Mann und das Meer: Klaus Hoffmann im Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 12:43

Heute Abend ist Klaus Hoffmann noch einmal mit seinen Chansons über die Sehnsucht zu Gast in der Bar jeder Vernunft. Ich hatte die Gelegenheit, im Vorfeld seiner Tournee mit ihm zu sprechen.

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Klangverführer: Ihr neues Bühnenprogramm heißt, wie Ihre aktuelle CD. „Sehnsucht“. Wonach sehnen Sie sich, Herr Hoffmann?

Klaus Hoffmann: Als ich den Titel – und ich liebe solche Titel, die mich anspringen – gefunden hatte, dachte ich zuerst, du kannst doch nicht mit so einem abgewetzten Titel rauskommen! Doch er ließ mich nicht los. Sie sehen, ich versuche, Ihrer Frage auszuweichen. Wenn ich mich aber positionieren muss, ist es die Sehnsucht nach Hause. Aber was ist das denn schon? Auf der Bühne habe ich einen Sketch, in dem es heißt, komm mir doch nicht immer mit der Kindheit, du wirst doch nicht immer in deine Kinderrolle fallen wollen! Dabei ist es genau die Sehnsucht nach diesen einfachen Dingen, die irgendwo in der Kindheit beginnen und etwas auslösen in dir. Das ist eine Sehnsucht, die sich wahrscheinlich nie stillt.

Vielleicht ist das ja das Wesen der Sehnsucht.

Der immerforte Weg!

Sie haben gerade das Zuhause angesprochen. Also eine Sehnsucht nach einem Nachhausekommen im Sinne von Angekommensein?

Ja. Denn so etwas wie bei sich sein, das ist ja kein Zustand, dann bist du wieder außer dir, und dann verlier ich mich, auf der Bühne zum Beispiel, dann fliegt man da rum und hält sich auch für ganz großartig – da braucht man dann schon wieder die Erdung! Ist es das eigentlich, auf der Erde anzukommen? Man kommt ja auch in dieser Flugsicherheit oder besser: Flugunsicherheit, bei sich an. Du kannst dir ja gar nicht aus dem Weg gehen! Und dennoch ist es bestimmt davon. Also, ich lebe heute sehr davon, immer in diesem Kontext zu sein. Aber es ist auch dieses nie erreichte Kinderland. So ein Harmoniestreben nach Friede, Freude, Eierkuchen. Zu Hause sein … ist das nur ein kindliches? Ein Kinderschlitten wie bei Citizen Kane? Orson Welles findet ja zum Schluss endlich wieder das Objekt seiner Begierde, und das ist so ein Schlitten mit der Aufschrift „Rosebud“, das hat mich immer unglaublich angemacht. Mein Vater, hatte der es gefunden? Nie in der Musik, dabei war er ein toller Geiger, der spielte Weber und Schubert und so, und ging dann ins Finanzamt, das kriegte ich nie zusammen, ein Geiger, der im Finanzamt arbeitet! Er kriegte es wohl auch nie zusammen. Seine immerforte Sehnsucht war wohl, einen künstlerischen Beruf auszuüben. Und, um auf den anderen Teil Ihrer Frage zu antworten, darunter liegt ja dieser Motor, der mich antreibt. Wahrscheinlich wäre ich sehr enttäuscht, wenn man es, also das Sehnsuchtsobjekt, dann mal endlich findet.

Das heißt, das Ziel Ihrer Sehnsucht ist eher ein spiritueller Ort, ein Zustand, der nicht gebunden ist an einen physischen Ort wie Berlin?

Doch, da kommen wir schon zusammen, weil ich jetzt ja auch älter bin. Früher wäre ich dem noch ausgewichen, weil ich da gemischte Gefühle hatte. Ich brauchte sehr lange und habe viel daran gearbeitet, damit ich endlich mal nach Hause komme, und das ist nun mal mein Berlin. Wahrscheinlich liegt wirklich in dem ganz konkreten Berlin meine Heimat, meine innere Heimat – und auch meine ganzen Fluchten, die ich hatte, meine Sehnsucht, auch noch etwas anderes zu finden, denn Berlin war in den Sechzigern, auch für mich, manchmal unerträglich. In dieser von einer Mauer umfriedeten Stadt … Ich nannte es immer das gemütliche Elend. Das war natürlich sehr kokett, schließlich war das ja auch mein eigenes gemütliches Elend. Ich bin dann aus meiner kleinen spießigen Umwelt abgehauen nach Afghanistan, über alle Mauern hinaus. Aber es ist der Ort meiner Sehnsucht.

Was ist Ihnen diese Stadt jetzt noch?

Erst einmal Charlottenburg, da komme ich ja auch her. Und jetzt haben wir hier in diesem unglaublich schönen Haus zwei Pariser Zimmer gefunden, in denen wir unser Büro eingerichtet haben. Daran hänge ich auch sehr! Alles ist hier um die Ecke, meine ganzen Journalistenfreunde, Bernd Lubowski, der mit fünfzig gestorben ist, Renee, seine Frau, eine Kunstkritikerin, das ist schon altes Berlin! Jürgen Flimm, drüben von der Oper … Jetzt donner’ ich hier mit Namen durch die Gegend, das wollte ich vermeiden! Aber das sind alles Kulturträger, die mir sehr imponierten. Oder die Paris Bar … Da war ich jetzt zur Goldenen Kamera, und da traf man nur Charlottenburger. War ja schon damals der Tummelplatz für die Wessis. Wir haben rings um den Savignyplatz unglaublich gesoffen und politisiert, in diesen Clubs habe ich ja angefangen. Ost und West waren getrennt, ich war so eine Wessi-Tante und habe dann mit sechzehn meine Gitarre genommen. Tagsüber hab ich in der Marburger Straße bei Klöckner Eisenhandel BStG-Matten verkauft und nachts dann mit dieser Gitarre und Trevirahosen, da stand ich dann so leptosom rum und sang Lieder. Ganz traurige Lieder, noch in Anlehnung an meinen Vater, der gestorben ist, als ich zehn war und der mir fehlte. Ganz konkret. Und dann bin ich abgehauen aus diesem politisierten Berlin. Ich war ja schon immer der Rebell der Rebellen. Ich hatte meine französischen Aufklärer im Kopf und Romantik und so … Jaja, ich war Rimbaud! Die anderen waren alle doof. Ich konnte mit diesen Dekapisten so schwer umgehen. Wenn ich schon einen Parka sah, war ich schon drüber! Allein diese Dogmen, du hast so und so auszusehen, und dann darfst du nur ‛ne Jeans tragen, da war ich dagegen. Deswegen flog ich aus jedem Marx-Kreis raus. Aber es war eine tolle Zeit in dem Sinne, dass sie einfach diese Piefigkeit der Fünfzigerjahre aufbrach. Ich hätte gern im Henry-Ford-Bau studiert. Aber als ich aus Afghanistan wiederkam, wurde ich Briefträger und blieb weiter – und bis heute – in Charlottenburg hängen.

Was hat sich dort in den letzten Jahren verändert?

Dass die aus Mitte jetzt wieder mehr nach Charlottenburg ziehen! (lacht) Das ist jetzt ein bisschen ironisch gemeint, aber wir sind jetzt eins. Ein Volk von Brüdern, wir werden uns in keiner Not mehr trennen! Aber im Ernst: Als wir wiedervereint wurden, waren alle sehr misstrauisch und skeptisch. Wer verbindet sich jetzt eigentlich mit dem andern? Vor dem Mauerbau waren wir fast jedes Wochenende in Kaulsdorf bei Verwandten, da wurde gegessen und getrunken und gesungen, es gab Hase und Wein aus Gallonen, völlig verdrehte Welt! Und später war ich dann der erste, der in Friedrichshain so ein Riesenkonzert gab. Also der Osten war mir schon sehr nah. Mit den Ängsten davor und den Ängsten meiner Leute bin ich aufgewachsen. Das setzte sich ja fort, diese deutsche Geschichte. Ich hatte vor dem System eine Abscheu und war unglaublich zornig. Und dann machte ich „Die neuen Leiden des jungen W.“ mit Uli Plenzdorf. Den ich bewunderte, weil der im Grunde auch ein Hippie war. Ich wollte immer nur einer sein, ich war ja gar keiner, ich war ja viel zu scheu. Der junge W. war mir so aufgeklekst, das verstand ich einfach. Dass ‛ne Hose Ausdruck für Rebellion ist. Egal, auf welcher Seite du dann gerade aufgewachsen bist.

Ist Ihr Verharren in Charlottenburg so eine Art Rückzug in die Komfortzone?

Doch, ja. Mit der Komfortzone hab ich überhaupt kein Problem, du musst nur damit umgehen können. Früher wollte ich immer am Ku’damm wohnen, hatte aber nicht die Kohle. Einmal war ich bei Susi Tremper, einer Schauspielerin vom Schiller-Theater, um die Ecke hier, da hatte sie ein kleines Apartment. Und ich dachte immer, oh, das ist ja wie Paris! Dieser Hinterhof und die Kastanie da …Ich wollte immer in Paris leben. Und da kam ich nicht ran. Also lebte ich in der Fritschestraße im Abrissgebiet, und in der Gierkezeile. Und mein Kinderkiez war Eosanderstraße und Nithackstraße, Lohmeyerstraße und der Schlosspark. Das war die große französische Befreiung! Ich hätte nie gedacht, dass wir zwei Räume wie diese finden, in diesem Haus am Ku‘damm, das war wie ein Geschenk. Die Komfortzone ist aber eine andere. Sie zu verlassen heißt, mit dem, was man macht, mit den Platten, Büchern, Filmen, mit deiner eigenen Geschichte rauszugehen. Ich musste mir das anerziehen, weil ich ja nicht wusste, wie man das in Deutschland so macht. Es gab die politischen Liedermacher, und dann gab’s die Knef und Harald Juhnke und so, und dann war irgendwann Ende. Ich kam von der Schauspielerei und von den Franzosen, von Brel, und hatte keine amerikanischen Vorbilder. Ich habe erst ganz spät verstanden, dass das eine gute Sache ist, was ich mache, weil sie stellvertretend für deine Geschichte ist. Das ist schon okay so, deswegen mache ich auch weiter. Aber Komfort ist das nicht.

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Auf dem Albumcover laufen Sie am Meeresstrand entlang. Was für eine Beziehung haben Sie zum Meer?

Naja, das Meer, ja, Mutter Meer, die Mutter! Die Lust dieses kleinbürgerlich aufgewachsenen Hippies, der keiner war, sich zu verlieren in diesem grenzenlosen Meer. Und gleichzeitig eine Grenze finden wollen. Das ist schon der Ort meiner wahrscheinlich tiefsten Sehnsucht, mich, das sag ich jetzt mal ein bisschen küchenpsychologisch, in den Armen des Vaters zu verlieren, der einen dann auffängt. Odysseus kommt nach Hause. Er hat allen Sirenen widerstanden und findet dann sein Glück. So ist das Meer. Natürlich ist es auch ein bisschen kitschig. Als meine Frau Malene das Foto gemacht hat, hab ich mich zuerst dagegen gesträubt. Mittlerweile finde ich es gut. Wie dieses Album von Dylan, wo er Sinatra singt. Diese ganze Gefühlsarbeit von Sinatra, das findet bei Dylan nicht statt, ich dachte zuerst, ich traue meinen Ohren nicht! Der hat das Ganze so wie Nick Cave auf den Kopf gestellt. Und jetzt fange ich an, es zu mögen.

Sie treten mit Ihrem Programm in der Bar jeder Vernunft auf. Was verbinden Sie mit dieser Traditionsadresse?

Das ist wie früher, en face, richtig ran. Nach dem großen Auftritt im Friedrichstadtpalast mit der Band entlockt es mir Freude, meine Lieder zu reduzieren auf das, was ist. Richtig bodenständig. Mir Hawo Bleich, dem Arrangeur und Pianisten, ganz pur am Klavier zu arbeiten. Und natürlich geht es auch um die Nähe des Publikums, die man aushalten muss.

Ganz zu Beginn singen Sie das Stück „Sie sind wieder da“ mit der Anfangszeile „Komm, steh auf“. Wofür lohnt es sich heute aufzustehen?

Bei dem Stück ist es ganz trivial: Der Typ soll einfach nicht einpennen. Die Zeile geht ja weiter mit „Wach endlich auf“. Mehr hab ich mir da nicht gegeben, das ist der Luxus des Älterwerdens. Aber natürlich ist es auch symbolisch, politisch symbolisch, soll es auch sein. Aber ich fand dieses typische dogmatische Vokabular immer sehr schwierig. Wofür es sich lohnt? Also, wenn man es nicht abgegriffen findet: Dem Menschen zugetan zu sein, also, zu dem zu werden, der man wirklich ist. Wogegen es sich lohnt? Natürlich gegen alles, was aus der alten Zeit rübergerettet wurde an Gedankengut, Ausgrenzung von Fremden, Rassismus … Dafür stehen meine Lieder.

Und wofür stehen Sie auf?

Ich glaube, meine ganze Arbeit ist ein einziger Aufruf, zu sich selbst zu kommen. Sich folgen.

Als Lebensaufgabe?

Ich glaube schon, aber ich weiche dem ja noch aus. Ich habe aber meinen Weg immer als eine Aufgabe empfunden, zu sich selbst zu finden. Ich meine, dass das Ganze Friedenslieder sind, das weiß ich doch! Und dass das alles auf der richtigen Seite steht, dass muss ich doch nicht noch sagen! Ich drückte mich immer vor der Uniformierung, in irgend so einem Kasten zu stehen, wie bei „Sag mir, wo du stehst“, da musstest du aufstehen und sagen, natürlich bin ich auf der richtigen Seite. Das hat mir alles nicht gereicht. Und heute ist es so, dass ich aufgrund meiner eigenen Geschichte versuchte bis jetzt … Wir reden gerade über die Sehnsuchtsplatte, die ist so eine Brückenplatte, denn ich bereite schon ein neues Album vor, und ich habe durch den Tod meiner Mutter und weiterer Freunde, von denen sich immer mehr verabschieden, gemerkt, dass auch ich sterblich bin. Ich hätte gar nicht gedacht, dass das mal so klingelt, und damit setze ich mich auseinander. Und dann fragst du mich, wofür gilt es aufzustehen. Na, für eine friedliche Welt. Miteinander. Dieses Miteinander wird ja immer mehr ein Thema in Deutschland. Lernen, mit den Widersprüchen umzugehen, sie auf den Tisch legen. Was ist denn das Trennende? Halte ich das überhaupt aus? Dieses Bunte, diese Kraniche, die zurückkommen und hier Station machen. (überlegt) Ich glaube, meine Auftritte sind ein einziges Aufstehen. Aber um auf die Lebensaufgabe zurückzukommen, es geht auch darum, mit seinen Fehlerquellen zu leben, zum Beispiel dem Gefühl, dass ich nicht genügend bin. Zu lernen, dass genug eben auch genug ist. Die Begrenzung anzuerkennen. Mauern einreißen, aufmachen, weitergehen, deinen Füßen folgen, aber auch zu sagen, Stopp hier, nicht weiter, Ende. Und diese Dinge klopfe ich ab.

Sie werden auch wieder Ihre Aznavour- und Brel-Übertragungen singen. Wie kam es eigentlich, dass gerade diese französischen Chansonniers zu Schlüsselfiguren Ihrer Karriere als Sänger werden sollten?

Französisch fand ich attraktiv, weil ich es nicht verstand. Wie im alten Brecht-Satz: Ich konnte dich lieben, weil ich dich nicht kannte. Brel hat mich aber auch emotional angesprochen, überhaupt die ganzen Franzosen, Léo Ferré, Barbara und immer wieder Aznavour, den ich damals viel parfümierter fand, theatralischer, pathetischer, der mir aber näher kam, weil ich selbst so’n Typ war. Die Bühne als Sänger betrete ich im Grunde in der Rolle des Sängers. Der rausgeht in einem Anzug, traditionell sehr unmoderne, oder zeitlose Musik macht, und per Text mit großen Gesten um sich wirft. Die werden bei mir leider immer weniger pathetisch, das finde ich schade, denn dieser ungestüme Neunzehnjährige, der da mit so einer Lockenpracht raus ging, das war schon sehr mutig! Aber es ging eben, weil ich so naiv war. Und mich nicht fürchtete vor dem deutschen Wort. Durch die Schauspielerei hab ich mich nicht gefürchtet! Weswegen Deutsch für mich auch immer die einzige Sprache war. Obwohl du im Englischen viel mehr ausweichen kannst.

Wenn Sie sagen, Sie betreten die Bühne in der Rolle des Sängers: Sind Sie ein singender Schauspieler?

Nein, ich bin schon ein Sänger. In dem Sinne, dass er rausgeht und den Leuten etwas erzählt, was sie schon wissen. Oder ahnen. Du brauchst also einen Text als Sänger. Der Schauspieler bringt das Handwerk, der Sänger hoffentlich die Stimme, und der Autor, also der Schreiber, legt ihm eigenartige Geschichten als Text vor, während der Schauspieler dann wieder hilft, die Kiste richtig rüberzubringen … So gesehen bin ich wahrscheinlich viel mehr Schauspieler, als ich früher immer gedacht habe. Schließlich erlebe ich alle Gesetze, die ich auf der Theaterbühne erlebt habe, auch als singender Schauspieler. Es ist im Prinzip so ein Theatertyp, der da steht, so ein Bühnenarbeiter, hab ich früher immer gesagt, damit kam ich ganz gut klar.

In einem alten Interview sagen Sie, Sie seien mit Ihren Liedern, Ihren Texten noch viel zu feige. Sind Sie mit ihnen jetzt dort, wo Sie sein wollen?

Feige? Ist ja ein hartes Wort, das gehört in die Bundeswehr. Aber da kommt wieder dieses Genügende, Begrenzende: Genügst du dir? Das Blöde ist: Ich hatte eine Phase, da war ich sehr laut. Das fand ich im Nachhinein peinlich. Dann wurde ich sehr leise, und auch da entgehst du dem nicht. Wann triffst du schon mal ein Lied? Feige jedenfalls würde ich nicht mehr sagen. Aber es treibt mich immer noch an. Da kann noch was kommen. Was würde Schäuble sagen? Nach oben ist noch was drin! (lacht)

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Dieses Interview ist am 18. März 2015 gekürzt in zitty 07/2015 erschienen und kann online hier nachgelsen werden

22. Januar 2015

Der Unvorhersehbare. Till Brönner im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 12:25

Gestern wurde im Berliner Stadtmagazin zitty mein Till-Brönner-Portrait veröffentlicht. Das Gespräch, auf welchem es basiert, möchte ich Ihnen unter meinem ursprünglich für den Text gewählten Titel „Der Unvorhersehbare“ nicht vorenthalten. Ich traf den Musiker Anfang Dezember im von A-Trane-Betreiber Sedal Sardan geführten Jazzcafé Grolman, um mit ihm im Rahmen seiner aktuellen Platte The Movie Album über Klassiker der Filmmusik zu sprechen, aber auch über die prekäre Situation des Berliner Publikums und nicht zuletzt über so manch unerträgliche Seichtigkeit des Jazz. Viel Freude damit!

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Klangverführer: Ihre aktuelle Platte The Movie Album widmet sich ganz der Filmmusik – sind Sie ein Cineast, Herr Brönner?
Till Brönner:Ich bin sicherlich keiner, den man als Experten bezeichnen könnte, aber ich liebe Filme und halte ihre Wirkung auf Menschen auch über Generationen für völlig ungebrochen. In einen Film zu gehen, das Gefühl zu haben, dass man jetzt wirklich nichts anderes machen möchte, als sich darauf zu konzentrieren, diese Geschichte zu verfolgen – das ist nach wie vor die große, große Kunst von Filmemachern. Und wenn man mit Leuten aus der Branche zu tun hat, prägt das auch den Geschmack, die sagen einem, das ist was Gutes, das ist was Schlechtes, und warum das so ist. Gerade der internationale Vergleich ist da mitunter spannend, da unsere Landschaft hier traditionsgemäß etwas begrenzt ist. Insofern natürlich – Cineast!

Wenn Sie sagen „natürlich“ – haben Sie dann auch einen Lieblingsfilm?
Ja, das ist „Der alte Mann und das Meer“. Das sage ich relativ häufig – nicht, weil mir nichts besseres einfällt, sondern weil es natürlich in Wahrheit keine Lieblingsfilme gibt. Oder mindestens vier, fünf. Ein guter Film ist eben so ein Stand-Alone-Ding, den kann man eigentlich nicht vergleichen. Aber ich mag Filme, die auch noch Musik, Farbe, Bild und letztlich auch Fantasie pflegen, und wenn das Ganze dann noch auf ‚nem Hemingway-Roman basiert, dann ist für mich Weihnachten! Obwohl dieser Film schon sehr, sehr alt ist, würde ich mir wünschen, dass man heute auch noch sowas macht!

Sie haben gerade die Mischung zwischen Bild und Musik angesprochen. Was macht für Sie den Unterschied aus zwischen Filmmusik, die nur mit den Bildern funktioniert, und solcher, die man eben auch völlig losgelöst davon hören kann?
Die beste Filmmusik ist immer die, die man gar nicht bemerkt. Sie ist so perfekt, dass man ganz in der Geschichte klebt. Die für mich höchste Kunst ist es, Musik zum Film zu schreiben, die auch ohne den Film funktioniert, und das ist eben Komponisten wie Ennio Morricone, Dimitri Tiomkin und all diesen großen Schreibern … auch Gerry Goldsmith … gelungen! Bei John Williams kommt das Wissen, die Ausbildung, sein symphonischer Hintergrund zum Tragen. Solche Filmmusik hat das Zeug dazu, in die Annalen einzugehen. Man denkt, dergleichen sei heute altmodisch – dann hört man es und ist genauso begeistert wie früher. Ich erinnere mich an Filme wie beispielsweise „Catch Me If You Can“, im Prinzip nostalgisches Kino, und alle applaudieren und sagen, wie schön!

Fallen Ihnen noch weitere Beispiele ein? Sie sagen ja, solche Highlights gibt es heutzutage kaum noch …
„Catch Me If You Can“ ist eines. Natürlich keins aus der allerjüngsten Vergangenheit, da muss man sich wahrscheinlich eher so dem Programmkino und auch dem Off-Kino zuwenden, aber da kommt aus Europa sehr häufig guter Stoff. Natürlich französische Filme oder auch spanische, die Filme von Woody Allen, der zwar in letzter Zeit aus ganz anderen Gründen mit vielen Fragezeichen versehen sein mag, der aber seine Vorlieben seit ewigen Zeiten hochhält und als Jazzfan die Originalaufnahmen einsetzt. Faszinierend.

Sie haben gerade die großen Komponisten der alten Garde angesprochen, Morricone oder Nino Rota, dessen „Godfather Waltz“ Sie auf Ihrem neuen Album spielen. Was, habe ich mich beim Hören der CD gefragt, veranlasst einen dazu, diesen großen Scores solche Schmachtfetzen wie „Run To You“ oder „My Heart Will Go On“ gegenüberzustellen? Wieso tut man das?
Solche Songs sind nicht umsonst so erfolgreich geworden und sie funktionieren nach einem klassischen, alten Schema. Sie sind Brückenschläger und reihen sich ein in eine lupenreine Kategorie von Film, wie ich sie beschrieben habe. Ein guter Song ist ein guter Song! Das Problem ist eher, dass er so erfolgreich geworden ist. Man kann ihn irgendwann einfach nicht mehr hören. Dem Vergleich halten beide jedoch klar stand.
Als man damals bei „Frühstück bei Tiffany’s“ den großen Henry Mancini beauftragte, da war das, was er schrieb das Hippste, was man hätte komponieren können. Dass es noch heute eine solche Frische hat, war hingegen nicht vorhersehbar. Wenn heute etwas in diese Richtung klingt, kriegt man trotzdem immer den Nostalgie-Kommentar, dabei frag ich mich, ist das nostalgisch, oder ist das einfach nur gut und zeitlos? Eine spannende Frage. Und dass „My Heart Will Go On“ jetzt eine Melodie ist, die man sogar auf der Trompete spielen kann, das hätte ich ursprünglich gar nicht gedacht, das war mir fremd. Ob ich es noch einmal machen würde, das steht auf einem anderen Blatt (lacht).

Das heißt, das Auswahlkriterium der Stücke fürs Movie-Album war eine zeitlose Qualität?
Ja. Und die Songs mussten eine Melodie haben, die sich für die Trompete eignet. In vielen Fällen ging es um die Frage, was können wir daraus eigentlich nehmen und für die Trompete adaptieren – und einige fallen dann eben auch raus.

Was hätten Sie denn, wenn es sich für Trompete geeignet hätte, gern gespielt, mussten aber darauf verzichten, weil es sich nicht geeignet hat?
Wenn ich etwas gern gespielt hätte, hätte ich es auch aufgenommen! Wobei es natürlich Stücke gibt, die einfach nicht passen. Nach wie vor finde ich die Filmmusik von Jerry Goldsmith oder von „Rocky“-Komponist Bill Conti genial. Aber wenn ich jetzt das Rocky-Theme „Gonna Fly Now“ als Trompetennummer aufgenommen hätte, das wär‘ dann eher peinlich geworden. Es eignet sich trotzdem für die Trompete. Mit Boxhandschuhen gespielt eine echte Herausforderung! (lacht).

Das wäre auf jeden Fall … ähem … interessant geworden.
Na, vielleicht auch nicht.

Auf dem Movie-Album ist auch das Deutsche Symphonie Orchester Berlin zu hören, und demnächst gehen Sie auch mit Orchester auf Tournee …
Ja, aber nicht mit dem Deutschen Symphonie Orchester. Es ist der größte Luxus, mit diesem Ausnahmeklangkörper Berlins immer mal wieder CDs aufnehmen zu dürfen, für die Tour ist es aber so, dass wir gerade das Till-Brönner-Orchestra gründen und das 2015 der Öffentlichkeit vorstellen werden. Das ist ein langgehegter Traum von mir. Das gibt mir mehr Möglichkeiten, die Ära des Jazz, die über Jahrzehnte die unterschiedlichsten Blüten getrieben hat, neben den Sachen, die mich persönlich ausmachen, einfach auch musikalisch abbilden zu können, ohne zu limitiert zu sein. Letztlich komme ich ja von der Big Band!

Versteht sich das Till Brönner Orchestra als Bigband oder ist es eher ein Streichorchester?
Es ist eine Big Band mit Streichern. Im Prinzip also eine größer besetzte Big Band, die aus ungefähr 22 Personen bestehen wird. Das ist für ein tourendes Ensemble relativ viel. Eine richtige große Bläsersektion, Streicher auf der anderen Seite, Percussion, die Rhythmusgruppe, Licht und Programming … Man kann das durchaus auch als eine Art dreihundertsechzig-Grad-Reise durch mein bescheidenes Schaffen ansehen.

Wie trägt sich so eine gigantische Produktion heutzutage?
Indem man Leute zusammenruft, die wissen, wie man so etwas kalkuliert. Man darf, glaube ich, dort keine Fantastereien an den Tag legen, das erfährt man immer wieder, und die Grenze dessen, wo so etwas kippt, ist schneller erreicht, als man denkt. Zweiundzwanzig Mann auf der Bühne, die alle proben, alle am Abend mit einer Gage nach Hause gehen sollen – wenn man die Tickets gegenrechnet, muss einfach eine bestimmte Anzahl von Leuten da sein, sonst sollte ich nur mit einem Mikro und einem Stuhl bewaffnet auf die Bühne gehen. Ich bin aber kein Comedian.

Dafür sind Sie aber unter die Fotografen gegangen! Der Jazzguide Berlin 2014 hat sogar ein Foto von Ihnen als Titelbild ausgewählt. Inwieweit fühlen Sie sich berufen, die Berliner Jazzszene abzubilden, was macht für Sie die Berliner Jazzszene aus, wo sehen Sie Potenziale, wo Probleme?
Das ist eine schöne Berlin-Frage, die man auch mal stellen sollte. Meine Berufung ist nicht, die Berliner Jazzszene abzubilden, auch wenn ich mich freue, ab und zu solche Portraitfotos zu machen, noch dazu von geschätzten Kollegen. Das ist momentan mein Anliegen. Die Berliner Jazzszene ist eine, die sich mittlerweile wirklich international sehen lassen kann. Was Künstler noch genießen in dieser Stadt – und es ist nicht leicht, aber wirklich besser geworden in den letzten Jahren – ist die Location-Dichte. Günstige Wohnungen für einen Künstler, der nicht dauernd verkauft und um den sich nicht jeder reißt. Wenn er kompromisslos Kunst machen möchte, ist das hier für ihn immer noch toll. Der Ruf von Berlin ist im Ausland viel, viel besser als das, was man hier manchmal vorfindet. Das weiß der Berliner auch, deswegen darf man sowas offen sagen. Wir müssen im Auge behalten, dass man mit Berlin Weltklasse verbindet. Man misst uns mit den Metropolen der Welt. Das verpflichtet.

Woran liegt das, dass wir noch nicht da sind, was machen wir falsch?
Berlin hat einfach kein Geld. Und keine Industrie. Hier zu sein – das war immer leicht. Hier von etwas zu leben war immer schwer. Und aufgrund der Zeit vor der Wende haben sich hier noch viele Jahre diverse Amateur-Clubs auf allen möglichen Gebieten gehalten, die unter sich geblieben sind und teilweise auch nach dem Mauerfall noch versuchten, so eine Gemütlichkeit, fast schon gewerkschaftsartig, am Leben zu erhalten, damit die neuen Einflüsse nicht so in die Stadt hineingelangen. Dann ist da noch das Publikum: Das Berliner Publikum ist keines, das sich abends zwei Stunden lang fertig macht, einen Anzug anzieht, einen Parkplatz sucht und den Glamour einer Weltstadt feiert, sondern es ist ein Publikum von Menschen, die eher mit Argwohn darauf reagieren, wenn neben ihnen jemand sitzt, der die Vorbereitungen auf den Abend ernster genommen hat als sie selbst. Man sollte eigentlich nicht aus der Reihe tanzen. Wer aber genau hinsieht, stellt fest: Der Berliner ist nicht undurchlässig! Anfangs wirkt er kritisch, ruppig und schnodderig, aber wenn er gemerkt hat, dass da was Feines passiert, dann kann er die schönsten Komplimente machen die es gibt! Das habe ich mittlerweile seit einigen Jahrzehnten – ich bin seit 1991 hier – positiv zur Kenntnis nehmen dürfen.

Wenn Sie sagen, man muss sich mehr auf das Publikum ausrichten, um es einzufangen, wie genau sollte das vonstattengehen?
Es wäre der falsche Ansatz das Publikum verändern zu wollen, das wird nicht funktionieren. Was aber funktioniert, ist, den Berliner immer wieder abzuholen – da, wo er ist, und zu sagen, pass mal auf, unser Berliner Erbe ist aller Ehren wert! Es gab hier so viel seinerzeit – allein dieser Kiez hier – wie der 1920 ausgesehen hat! Die Cabaret-Szene, der Admiralspalast bzw. Metropol, das ist eine Tradition, die es gab, und auf die gehört doch hingewiesen. In Berlin bleiben die Leute schnell weg, wenn die Ticketpreise höher werden. Der Berliner ist eher nicht gewillt, fünfzig Euro für ein Ticket zu bezahlen. Das ist zugegebenermaßen auch viel Geld. Wird aber woanders bezahlt. Tim Renner, der neue Kulturstaatssekretär Berlins, wies gleich zu Anfang seiner Amtszeit einmal dankenswerterweise darauf hin.

Man bekommt Qualität aber auch für weitaus weniger Geld. Denken wir beispielsweise an XJAZZ, das den Jazz in die Clubs holte und wo die Konzerte des ersten Abends für zivile Preise zu zehn oder zwölf Euro zu haben waren und auf Veranstalterseite trotzdem schwarze Zahlen geschrieben wurden …
Ein wunderbarer Ansatz. Witzigerweise kam er auch von einem meiner Trompetenkollegen, Sebastian Studnitzky, ein hervorragender Beobachter und Strukturenerkenner. Es macht nämlich in der Tat keinen Sinn, sich darüber zu mokieren, dass es hier schwierig ist. Stattdessen mit Angeboten zu kommen, die der Berliner versteht, finde ich supersympathisch. Ob daraus am Ende etwas Langfristiges erwachsen kann, was sich rechnet, und ob man auch große Namen bekommt die sagen, da bin ich dabei, muss man abwarten. Aber für das erste Mal hat die Bilanz schon extrem gute Signale gesendet, sodass man sagen kann, so darf es laufen.

Ich bin auch sehr gespannt darauf, wenn XJAZZ 2015 in die zweite Runde geht, ob es dem Erwartungs- und Erfolgsdruck standhält!
Natürlich. Ich glaube aber, dass es sehr gute Chancen hat. Irgendwer hat da verstanden, wie es hier läuft.

Lassen Sie uns zu Ihrer Musik zurückkommen. Es gibt Leute, die sagen, Ihre Musik sei fürchterlich seicht und kommerziell. Was entgegnen Sie diesen Stimmen? Haben die Recht? Irren die sich?
Ich kenne diese Stimmen. Es war schon immer so, dass man, wenn man Purist und Kunstliebhaber ist, nicht damit klarkam, dass im Aufzug überhaupt Musik lief. Wer aber zu dem Satz „Das ist Aufzugmusik“ greifen muss, dem entgegne ich: Ich habe in den teuersten Aufzügen dieser Welt Mozart gehört. Das ist auch Aufzugmusik. Ich glaube, es ist arrogant, Musik, die sich über Jahre oder Jahrzehnte durchgesetzt hat, zu ächten. Wenn jemand was kann, womit er sich nicht verstecken muss, dann verstummen diese Stimmen in der Regel aber auch relativ schnell. Und wer dann trotzdem noch Lust hat zu meckern, der sollte mal ruhig in ein Konzert kommen. Über die Jahre hat mich das eher angestachelt statt entmutigt. Ich tue das eine ohne das andere zu lassen. Und damit können wir in Deutschland nicht besonders gut umgehen, es verwirrt uns. Wir wollen lieber kalkulierbare Künstler, die immer wieder die gleiche Platte aufnehmen. Das ist in den Köpfen so einzementiert. Wenn man immer nur das macht, was die Menschen von einem erwarten, steigt man aber möglicherweise gelangweilt in die Kiste – und das werde ich zu verhindern wissen! (lacht)

Schön gesagt! In Sachen Aufzugmusik muss ich Ihnen allerdings widersprechen. Meines Erachtens läuft da nicht Mozart, sondern ein von irgendwelchen Muzak-Produzenten zu einem Best-of-Medley verflachter Mozart-Splitter, der nahtlos in ein ebenso seiner Spitzen beraubtes Beatles-Stück übergeht … Liefe da tatsächlich eine gute Mozart-Interpretation, könnte ihr der Purist lediglich vorhalten, dass sie an diesem Ort nichts zu suchen habe, dass sie trivialisiert würde.
In den Anfangszeiten dieser Musik war Mozart vor allen Dingen Unterhaltungsmusik. Die Genialität dahinter haben nur Experten durchschaut. Das waren Auftragswerke am Hof, dazu wurde gegessen und genossen, es musste gefällig sein. Dass Mozart noch viel mehr konnte – ohne mich, und da lege ich großen Wert drauf, auch nur im Geringsten mit ihm zu vergleichen– war ohne Zweifel der Fall. Später kamen die kniffligeren Werke.

Sie sagten gerade, Unterhaltungsmusik musste gefällig sein. Heißt das, das Label „Unterhaltungsmusik“ ist für Sie erst einmal keine Wertung, ist gar nichts Schlechtes?
Nein, überhaupt nicht. Es gibt unzählige Beispiele von wirklich nachhaltig guter erfolgreicher Unterhaltungsmusik. Erfolg hat mit Qualität nichts zu tun, und wenn es auch noch so viel Spaß macht, das immer auszuschließen! Ich glaube, dass hinter vielen Jazzpuristen auch die Eitelkeit steckt, in Wahrheit erfolgreicher Anwalt zu sein und privat gern etwas hören zu wollen, was niemand anders hört. Und wenn das dann plötzlich doch mehr Leute gut finden als man dachte, wirft es ein seichteres Licht auf den eigenen Musikgeschmack. Aber wenn man etwas verstanden hat, dann ist das am Ende des Tages vielleicht auch egal. Aus dem Jazz ist über die Jahre die Emotion rausgezogen worden. Gefühle und Jazz, das ist ein No-Go, wenngleich die schönsten und berühmtesten und vor allem auch virtuosesten Aufnahmen diese Emotionalität aufweisen, von der man heute aber nichts wissen will. Zudem hat es in der medialen Berichterstattung seit den Siebziger-, Achtzigerjahren einen ganz starken Fokus auf den Avantgarde-Teil des Jazz gegeben. Wenn es da überhaupt etwas zu berichten gab, dann musste es so etwas sein! Und auch das hat dazu geführt, dass letztlich all die anderen Begabungen, die da rumlaufen, die jungen Musiker, die auch noch andere Jazzformen spielen, immer das Gefühl haben mussten: Wenn ich etwas spiele, was die Menschen erfreut, wird darüber nicht berichtet. Wie Sie merken, bedingt sich das alles gegenseitig.

Kann man in diesem Zusammenhang von einer Intellektualisierung reden?
Ja, und die kann man auch belegen. Nicht zuletzt mit dem schon sehr früh einhergegangenen Bruch der „heißen“ Musik, wie sie damals in Chicago und in den Ballrooms, den Small Groups, gespielt wurde … In der Zeit nach Benny Goodman, Anfang der Vierzigerjahre, da passierte plötzlich mit dem Bebop etwas, das ganz klar eine Trennung vollziehen sollte zwischen den Musikern, die nur, sagen wir mal: okay waren, und denen, die wirklich Weltklasse waren. In dem Augenblick begann Virtuosität und Exklusivität und dadurch auch Avantgarde einen Lauf zu nehmen, der darin resultierte, dass neue Musikformen entstanden, weil man Gesetze brechen konnte. Und je mehr Gesetze man brach, umso ungelenker und unwirscher und kantiger wurde das alles und kostete natürlich auch Publikum. Und wenn man dann in die Clubs gegangen ist, waren die auch tatsächlich bereits leerer, da waren nicht mehr so viele Menschen, aber die, die dort waren, spürten, hier passiert etwas, das hat die Welt noch nicht gehört. Bebop war im Prinzip Kunstmusik, es wurde virtuoser und komplizierter, daraus gingen dann Künstler wie Miles Davis hervor – und auch der hat erstmal nicht die Massen erreicht, er musste zusehen, wie er einen Gegenpol zur Virtuosität eines Dizzy Gillespie setzt. Und was dann kam, das ist dann wieder Kunst im klassischen Avantgarde-Sinne: das Weglassen, das Verzerren von Formen, das Durch-den-Fleischwolf-Drehen, und das hat bis Ende der Sechzigerjahre auch tatsächlich noch zu respektablen Ergebnissen geführt! Nie wieder sind mir vergleichbare Ergebnisse zu Ohren gekommen. Ergebnisse, die unter die Haut gehen und alle die bestätigen, die sagen: So muss Jazz doch sein! Wenn ich einen solchen jungen Pionier jemals wieder hören würde – ich wäre der Erste, der sagt, ich hab‘ mich geirrt. Und zwar öffentlich.

Um noch einmal auf diesen Spagat zwischen Unterhaltungsmusik einerseits und künstlerischen Anspruch andererseits zu sprechen zu kommen – wie haben Sie das für sich gelöst?
Also, ich glaube, dass man das nicht „lösen“ kann, weil man dann schon wieder anfängt, sich Gedanken um etwas zu machen, was mit einem selbst wenig zu tun hat. Ich glaube, Selbstfindung und das Gleichgewicht dessen, was man einfach machen muss, um ruhig zu schlafen und ein gutes Gefühl dabei zu haben, steht über allem, was da kommerziell oder mit nachweislichem Erfolg zu beschreiben wäre. Meine Balance ist letztlich, immer wieder der Wahrheit auf dem Instrument und dem, was ich besser machen könnte, auf die Spur zu kommen. Und sobald ich mich als zu uniform empfinde, als zu vorhersehbar, krieg‘ ich selber immer Schüttelfrost. In der Regel fahre ich gut damit, einfach auch mal das Lustprinzip Einzug halten zu lassen und zu sagen, egal ob das jetzt viele Menschen erreicht oder nicht, das möchte ich jetzt mal machen! So geschehen beim letzten Album – und möglicherweise auch wieder bei kommenden Alben. Letztendlich aber kann man Musik und das, was die Menschen da draußen von ihr mitbekommen, nicht planen. Und das ist eigentlich die gute Nachricht. Selbst vermeintlich kommerzielle Projekte können mal an die Wand fahren, wenn das der einzige Hintergrund war. Wenn die Musik dann nicht das ist, was einem selbst gefällt, hat man schlechte Karten.

Ganz anderes Thema: Bei der Vorbereitung auf unser Gespräch habe ich gelesen, dass Sie, wenn Sie nicht als Profitrompeter Erfolg gehabt hätten, Instrumentenbauer hätten werden wollen. Was würden Sie heute gern sein, wenn Trompetespielen keine Option mehr wäre?
Nicht mehr Instrumentenbauer, glaub ich. Aber ich würde immer noch versuchen, im musikalischen Umfeld zu arbeiten. Vielleicht im Förderbereich, im Lehrbereich oder im politischen Kulturbereich –etwas, das als aktiver Musiker schwer ist. Letztlich auch ein bisschen Verantwortung übernehmen. Ich würde gerne mit Musik in Kontakt bleiben, anstatt mich komplett zu verändern. Als Fotograf bin ich erst seit ein paar Jahren unterwegs – und ich mache das so gerne, dass ich schon Angst habe, dass das zum Beruf werden müsste! Die Konkurrenz ist riesig und sich zu behaupten kostet immens viel – Geduld, Konsequenz und Geld.

Zum Schluss habe ich Ihnen eine Leserfrage mitgebracht. Ich habe gestern unter dem Motto „Was ihr schon immer von Till Brönner wissen wolltet“ eine kurze Umfrage in einem sozialen Netzwerk gemacht, und eine Dame schrieb, sie wüsste gern, wie Ihre Trompete heißt. Hat die einen Namen?
(Lacht) Die hat keinen Namen. Ich nenne sie immer nur „mein Mädchen“. „Trompete“ selbst ist ein schöner Name, finde ich, das klingt immer so ein bisschen wie ein Kinderspielzeug. Beim Klang des Wortes Trompete ist man ganz schnell bei Begriffen wie „tröt“ oder assoziiert ein pausbackiges Engelchen, das da vom Weihnachtsbaum runterbläst … Das ist eigentlich schon liebevoll genug! Und dass die Trompete weiblich ist, das ist für mich immer klar gewesen. Nicht nur, weil es auch im Lexikon „die Trompete“ heißt.

Gibt es für Sie „die Eine“, mit deren Klang Sie sich identifizieren, von der sie behaupten können, das ist jetzt mein Sound? Auf dem aktuellen Album ist ja auch viel Flügelhorn zu hören …
Also, ich wechsele sehr gerne zwischen Trompete und Flügelhorn. Ich habe in den letzten Jahren das Flügelhorn wieder sehr für mich entdeckt und es hat streckenweise die Trompete fast verdrängt, weil ich immer das Ziel hatte – und nach wie vor auch habe –, dem Klang der menschlichen Stimme am nächsten zu kommen. Und das ist mit der Trompete manchmal schwer. Ich versuche es zwar nach wie vor und hin und wieder ist mir das auch ganz gut gelungen, aber ich spiele auf dem Flügelhorn anders als auf der Trompete.

Ihr Trompeterkollege Christian Meyers sagte mal, das Flügelhorn tut keinem weh …
(lacht laut auf) Interessante Aussage! Wenn du wehtun willst, nimm mal lieber die Trompete! Das ist gut, das stimmt! Aber um auf die Frage nach „meinem“ Sound zurückzukommen: Ich habe einen Hersteller gefunden, einen japanischen, der eine Trompete entwickelt hat, die auch meinen Namen trägt. Ich kann, egal wo ich auf der Welt bin, in einen Laden gehen und sagen, habt ihr die gerade da, und dann ist die auch wirklich so, wie ich das will. Ich hab‘ die auch alle selber angespielt – da ist keine im Umlauf, die ich vorher noch nicht gespielt hätte!

Weiter personalisiert sind die also nicht …
Nein, die kann jeder spielen. Auch von den Abmessungen und von den Bohrungen her ist das ein herkömmliches Modell, es kann im Symphonieorchester genauso wie in der Big Band oder im Popbereich eingesetzt werden. Nach meinen Konzerten bekomme ich oft Feedback von Leuten, bei denen man merkt, die trauen sich jetzt nicht zu sagen, dass sie auch Trompete spielen, die dann aber am Ende des Tages sagen, ich habe übrigens Ihre Trompete gekauft. Und das Schönste ist es, wenn Kinder kommen, wo ich schon merke, die haben ersten ganz schön lange in einem Konzert ausgeharrt, wo wesentlich ältere Menschen sitzen, dann sind sie schon über die Zeit, weil sie eigentlich ins Bett gehören, aber sich dann trotzdem noch schnell zum Stand schleppen, und dann kommt der Papa oder die Mama und gibt ihnen einen Schubs, so nach dem Motto, jetzt geh doch mal nach vorne zu ihm, und da weiß ich dann eigentlich schon, dass sie auch Trompete spielen. Und das ist natürlich toll, weil so war es bei mir auch. Man muss schon ganz schön viel Kraft aufwenden, um sich diesem relativ uncoolen Metier, im Vergleich zu dem, was die Altersgenossen in der Schule hören, zu nähern. Deshalb gehören diese Kids sehr ermutigt. Mir selbst war das damals witzigerweise gar nicht so bewusst, dass die Trompete so uncool ist. Heute werde ich immer gefragt, wie sind Sie denn auf so ein uncooles Instrument wie die Trompete gekommen? Für mich war die Trompete gar nicht uncool, und ich finde immer noch, sie ist ein sehr handliches Gerät. Im Gegensatz zu einer Posaune oder einer Harfe, wo ich diese Frage verstehen könnte, denn die sehen zwar toll aus, sind aber solche Riesenmonster, fand ich die Trompete nie uncool und bin erst im Nachhinein auf diese fast schon kategorische Ablehnung gestoßen.

14. November 2014

Es geht nicht um die Musik: Sir Bob Geldof sagt Ebola den Kampf an

Filed under: Klangblog — VSz | Klangverführer @ 14:27

Sir Bob Geldof ist unzufrieden. Richtig unzufrieden. Und unleidig obendrein. Das liegt nicht nur daran, dass er, seit vor drei Wochen die UNO bei ihm anfragte, ob er nicht zugunsten der Ebola-Bekämpfung eine Neuauflage seines dreißig Jahre alten Band-Aid-Stückes Do They Know It’s Christmas machen möchte, kaum geschlafen hat, um das Projekt auf die Beine zu stellen. Es liegt vor allem daran, dass er der Meinung ist, dies sei eigentlich kein Job für Popstars. Und er hat recht: Das Thema ist nicht cool. Es ist nicht sexy. Es hat so gar keinen Star-Appeal.

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Legende mit mieser Laune: Sir Bob Geldof in Berlin

Auf einer eilig anberaumten Pressekonferenz im Soho House Berlin kanzelt er die versammelte deutschen Journaillein unter reichlicher Zuhilfename des F-Wortes in einer flammenden Wutrede ab: Zynisch seien die deutschen Journalistenl, versteckten sich hinter professioneller Distanz. Und die deutschen Politiker erst! Stellten sich als reichste Macht Europas nicht ihrer Verantwortung! Und die Manager der großen Firmen! Alles Putin-Anbiederer! Niemand blieb von Geldofs Rundumschlag verschont, der jetzt auch noch den Märtyrer gibt: Warum müssen es immer die Musiker sein?, grantelt er, und: „Do your fucking job!“ Dass er sich damit nicht unbedingt in die Herzen der Anwesenden redet, ist ihm herzlich egal. Dieser Mann hat es schon längst nicht mehr nötig, sympathisch rüberzukommen – auch dann nicht, wenn es seinem Projekt, um dessen Unterstützung er schließlich wirbt, nicht schaden könnte.

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Sein Pech, wenn das Telefon klingelt und Sir Bob nicht wegen Fußball anruft, denn dann will er was von ihm: Campino

Deutlich zurückhaltender geriert sich der deutsche Kopf des Band-Aid-30-Projekts, Toten-Hosen-Rocker Campino. Er erzählt von Geldofs Anruf, denn anders als vor dreißig Jahren möchte man diesmal auch Deutschland und Frankreich mit ins Boot holen. Während beim französichen Band Aid Thirty Ex-Präsidentengattin Carla Bruni den Hut auf hat, die wiederum Künstler wie Daft Punk für das Projekt gewinnen konnte, hat Campino nach dem Durchtelefonieren seines privaten Adressbuches auch hierzulande eine beachtliche Zusagenliste generieren können. Nach aktuellem Stand wird eine recht eklektische Auswahl, um nicht von bunter Zusammenwürfelung zu reden, an Künstlern wie 2raumwohnung, Adel Tawil, Andreas Bourani, Anna Loos, Broilers, Clueso, Cro, Die Toten Hosen, Donots, Gentleman, Haftbefehl, Ina Müller, Jan Delay, Jan-Josef Liefers, Jennifer Rocstock, Marteria, Max Herre, Max Raabe, Michi Beck von den Fantastischen Vier, Milky Chance, Peter Maffay, Silbermond, Sportfreunde Stiller, Thees Uhlmann, Udo Lindenberg und Wolfgang Niedecken auf dem Stück zu hören sein, das bis dato noch nicht einmal existiert. Zur Stunde der Pressekonferenz befindet sich die deutsche Fassung von Do They Know It’s Christmas noch im Entstehungsstadium. Dass keiner der Beteiligten weiß, wie die Musik klingen und wie der Text lauten wird, bezeichnet Campino als „Blindflug“ – dass sie sich trotzudem bereit erklärt haben, dafür am kommenden Montag ins Studio zu gehen, beweist für ihn, dass es die Sache sei, die zähle, und nicht die Musik. Potenziellen (Musik-)Kritikern nimmt er damit von vornherein den Wind aus den Segeln: „Es ist eine Spendenaktion und keine künstlerisch ambitionierte Geschichte.“

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Von links: Max Herre, Campino, Sir Bob Geldof, Thees Uhlmann und Patrick Orth vom Toten-Hosen-Label JKP

Für Bob Geldof dagegen ist es auch keine Charity, sondern „deep politics“. Klar, dass ihm die Kollegen von der Politik lieber gewesen wären als jene vom Kulturressort, denn – obgleich die spätestens am 5. Dezember in den Läden stehende Single natürlich ein „fuckin‘ unique moment in German music history“ sei – es gehe hier nicht um die Musik. Die sei völlig nebensächlich und nur dazu gedacht, uns ins Bewusstsein zu rufen, was Ebola in Westafrika anrichte – und dass dies auch hierzulande bald so sein könnte, da die Bedrohung durch die Seuche näher sei als viele glaubten. Völlig unverständlich sei ihm daher, wie Deutschland mehr Geld für ein einziges WM-Fußballspiel ausgeben könne als für die Bekämpfung von Ebola. Es werde einfach nicht genug getan, nicht von der Politik, die ihre diesbezüglichen Versprechen bräche, nicht von den Medien, die nicht nicht annähernd genug berichteten. Dabei wäre es so einfach, würden wir Band Aid Thirty zu einem „National Event“ machen. Einmal mehr beweist Sir Bob, dass er auf etwaige Sensibilitäten der Anwesenden pfeift. Poteziellem Bedenkenträgertum begegnet er mit einer nahezu aggressiv zu nennenden Frageflut: „Why aren’t you leading, your’re the big guys! Why it is Britain or Sweden?“ So beispielsweise würden in England alle Radiostationen, ob sich diese eigentlich der Klassik oder einem anderen Genre verschrieben hätten, am Erscheinungstag morgens um acht Uhr ungeachtet ihrer sonstigen Programmplanung den Song spielen, während der Staat keine Steuern auf die Platte erheben würde. Dies ist es, was Geldof unter einem nationalen Ereignis versteht – und dies ist es, was ihm in Deutschland fehlt. Unsere zarten Einwände lässt er nicht gelten, und man kann sich des Gefühls nicht erwehren, Teil einer ungehorsamen Schülerschaft zu sein, die gerade von ihrem Direktor abgekanzelt wird.

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Kommt kaum zu Wort, zeigt aber Gesicht: Ex-Freundeskreis-Frontmann Max Herre

Bei soviel Wortgewalt kommt den ebenfalls geladenen deutschen Musikern Max Herre und Thees Uhlmann allenfalls eine Statistenrolle zu. Letzterem gelingt es noch zu verlautbaren, der in Entstehung begriffene Song sei „modern und unpeinlich“ und dürfte wohl nicht zuletzt auch „die wohl einzige Platte sein, auf der Max Raabe und Haftbefehl jemals zusammen zu hören sein werden“. Dann übernimmt Sir Bob noch einmal. Der ist auch mit unseren Fragen unzufrieden. Warum wir nicht wissen wollen, was wir wirklich tun können, herrscht er uns an. Einer traut sich dann tatsächlich, dies zu fragen. Wir sollen, so Geldof, jegliche Distanz fahren lassen und uns bedingungslos dem Projekt zu verschreiben. Mit einem markigen „Joins us!“ beendet er seine Tirade und ist schon auf dem Weg zum Flieger, während Mitarbeiter von Universal Music versuchen, die Wogen zu glätten, die er erzeugt hat. Am Ausgang der Pressekonferenz stehen Mitarbeiter von Oxfam, sie haben die wichtigsten Fakten zur Ebola-Epidemie auf einem Mekrblatt zusammengetragen. An Hilfsorganisationen wie diese sollen hundert Prozent der Erlöse der Band-Aid-Sinlge gehen.

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Da macht der Kollege noch schnell ein Bild für’s Privatalbum

Beweisen Sie Bob Geldof, dass wir Journalisten unseren f*?!in‘ Job gut gemacht und die Nachricht verbreitet haben. Kaufen Sie das Stück, verschenken Sie es – und hören Sie für den erwartbaren Fall, dass es kitschig und käsig und schlichtweg schlimm klingt, einfach weg. Denn, wie wir jetzt ja wissen: Es geht nicht um die Musik.

Nachtrag vom 18. November: Fürs Nichthören bezahlen

Nach Geldofs jüngsten Ausfällen – im Telegraph gibt es unter dem Titel Why Adele was right to ignore Bob Geldof and Band Aid einen gelungenen Kommentar – sehe ich mich gezwungen, wieder professionelle Distanz walten zu lassen und meine Kaufempfehlung zu revidieren. Wer – wie Adele – spenden möchte, tue dies ganz privat und ohne dass sich Sir Bob mit der Summe brüsten kann, die ihm ohnehin keinen Dank, sondern nur weitere Beschimpfungen wert ist. Der Gegenwert der Single lässt sich beispielsweise trefflich an Oxfam Deutschland e.V. überweisen, IBAN DE60370205000008090501, BIC BFSWDE33XXX, Stichwort Ebola

3. November 2014

Persönlich, nicht privat. Johanna Borchert im Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 10:25

Gestern und vorgestern Abend hat die Pianistin und Sängerin Johanna Borchert im A-Trane nicht nur ihr Album FM Biography vorgestellt, sondern so ganz nebenbei auch noch das Berliner Jazzfest, unter dessen Flagge die beiden Konzerte stattfanden, gerettet. Im Gegensatz zu Vielem, was ich auf der in Ehren ergrauten Veranstaltung gesehen habe, fand bei Borchert und ihren Mitmusikern Markus Pesonen an der Gitarre, Derek Shirley am Bass und Julian Sartorius am Schlagzeug etwas wirklich Neues, Anderes, Spannendes statt. Dem zuzuhören zu dürfen fühlte sich an, als sei man persönlich an der Weiterentwicklung des Jazz beteiligt und hinterließ ein Gefühl, wie ich es zuletzt nur noch bei Künstlern wie Tobias Preisig oder Initiative H hatte. Mehr davon, und um den Jazz wäre es besser bestellt!

Für ein Portrait im Berliner Stadtmagazin zitty sprach ich mit Johanna Borchert über die Krise des Jazz, die Überwindung von Genre-Grenzen und natürlich über ihr neues Album, das von vielen als ihr „eigentliches“ Debüt angesehen wird, da sie hier erstmals als Sängerin in Erscheinung tritt. Lesen Sie hier nun das gesamte Interview:

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Klangverführer: Vor elf Tagen ist dein Album „FM Biography“ erschienen. Welche Erwartungen hast du daran, welche Hoffnungen verbindest du damit?

Johanna Borchert: An allererster Stelle hoffe ich natürlich, dass es ganz vielen Leuten gefallen wird! Und ich hoffe, dass es ganz viele Menschen bewegen wird, und ich hoffe natürlich auch, dass es größtmögliche Aufmerksamkeit bekommt. Ich denke, es ist ein Album, dass so ein bisschen die Genre-Grenzen durchbricht. Man kann eigentlich nicht von einem Jazz-Album sprechen – vielleicht würde man besser „Avantgarde-Pop“ sagen! Und da ich ja aus dem Jazz komme und dort bekannt bin, hoffe ich, dass das Album diese Grenze überschreiten wird. Alle Leute, die ich kenne, denen ich das Album vorgespielt habe und die sonst keinen Jazz hören, die sind total begeistert – und das freut mich natürlich sehr! Da ist auch bei mir ein bisschen so eine Aufregung verbunden mit diesem Album, anders als bei anderen Alben, die ich gemacht habe, weil es eine neue Erfahrung ist.

Stichwort Berührungsangst vor Jazz als dem musikalisch komplexeren Genre abbauen…

Ganz genau, ich hoffe, dass das im Gegenzug auch passiert! Für mich sind diese Grenzen heutzutage nur noch etwas, was im Kopf besteht. Rein faktisch sind die Musikrichtungen heutzutage so ineinander verwoben, da kann man nicht mehr von Jazz oder Pop oder Rock reden, und schon gar nicht von E- oder U-Musik! Es hat sich alles so angenähert, da ist so viel Vielfalt entstanden! Ich hoffe, dass eine Zeit kommt, wo man mehr über die Musik spricht und wo andere Dinge zählen als Genre. Künstler wie beispielsweise Björk lassen sich ja auch nicht in Genres packen. Ich finde es schade, dass so viele zurückschrecken, wenn sie „Jazz“ hören. Viele Popbands zum Beispiel sind ja auch von Jazzmusikern gemacht. Ich glaube, viele verkennen auch, was da eigentlich an Knowhow und Expertise drinsteckt. Womit man, wenn man das dann aber in diese einfachere musikalische Form oder Ausdrucksweise bringt, auch etwas Neues schafft. Es gibt so viele interessante Künstler, auch in Berlin, die eigentlich Jazzmusiker sind, jetzt aber so eine Art Pop machen. Auf eine neue Art. Und diesen Hintergrund versteht man nicht, wenn man sich damit nicht näher beschäftigt. Ich hoffe, dass sich das normalisiert, dass man Musik mehr in Bildern beschreibt, dass andere Sachen wichtiger werden, wenn man über Musik spricht, als die Genres. Auch im Journalismus. Ich fände es schön, wenn man einfach beschreiben würde, was man da hat, was es ist. Klar, wenn man eine gute Referenz findet, kann man ruhig darauf verweisen, aber es wäre halt schön, wenn ein Begriff wie „Jazz“ nicht gleich schon im vornherein Vorurteile beim Leser weckt und er sich das Album deswegen gar nicht erst anhört.

Ich glaube ganz stark daran, dass Geschmack mit Gewohnheit zu tun hat. Dass Geschmack auch eine Bildungsfrage ist. Allerdings wird man sich, je verschulter diese Erziehung erfolgt, desto mehr dagegen auflehnen. Ich weiß noch, wie wir im Oberstufenleistungskurs in der Schule diese Luigi-Nono-Oper gesehen haben – und ich konnte damit nichts anfangen! Obwohl ich schon von Hause aus schon immer eine musikalisch sehr offene Person war. Erst wenn man selber aktiviert und interessiert wird, funktioniert das, dann kommt man von einem aufs nächste – und landet dann irgendwann beim Free Jazz und findet das total toll. Und es ist auch so: Du hörst da ein Stück im Radio, eine billige Pop-Produktion, und findest das gar nicht cool. Dann hörst du es noch fünfmal, und dann hat das im Kopf schon wieder einen anderen Stellenwert gewonnen. Man singt dann schon irgendwie mit. Und es geht nicht darum, dass man dann am Schluss diese Musik total toll findet (wobei das auch passieren kann), sondern man merkt richtig, wie das Gehirn funktioniert. Insofern glaube ich sehr daran, auch für den Journalismus, dass das Rezept, was in Bezug auf Musik immer funktioniert, Geschichten sind, die über Genres hinausgehen.

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Stört es dich, wenn man dich als Jazzpianistin und -sängerin bezeichnet?

Es kann den Effekt haben, dass die Leute mich dann in diese Schublade tun. Auf dieser CD (zeigt auf ihr aktuelles Album) bin ich das nicht. Da bin ich Singer/Songwriterin. Mit viel Avantgarde! Und auf einer anderen CD bin ich dann Jazz-Pianistin. Aber hier nicht. Und deswegen ist es doof, wenn man so benannt wird, das führt in die falsche Richtung.

Wie würdest du dich denn selber benennen, wenn du müsstest?

Man müsste sich je nach Projekt jedes Mal anders benennen. Ich würde mich einfach nur als Musikerin bezeichnen.

Ob die Leute dann das Album eher hören, wenn da nur von der Musikerin die Rede ist? Musikerin kann ja so viel sein, vielleicht glauben manche dann, dass du Barockes Geflöte machst … Ich glaube, zumindest im Moment braucht man die Genre-Labels noch zur Orientierung.

Ja. Aber vielleicht könnte man dann andere Adjektive finden, vielleicht könnte man schreiben … hm, schwierig …(überlegt) … die Berliner Songwriterin! Die eigentlich Jazzpianistin ist! (lacht) Oder: die Avantgardistin, wobei das auch nicht gut ist, denn so viel Avantgarde ist in dem Album nun auch wieder nicht drin!

Das ist ein Problem, was wir jetzt gar nicht lösen müssen. Genre-Labels hin wie her – wir müssen noch mal auf den Jazz zurückkommen, denn du wurdest ja eingeladen, Ende Oktober/Anfang November auf dem Jazzfest Berlin aufzutreten. Welche Bedeutung hat für dich das Jazzfest Berlin?

Es ist natürlich eine große Ehre für mich, dass ich da zum fünfzigsten Geburtstag spielen darf. Und ich freue mich auch, dass ich da als Berliner Musikerin spielen darf, weil da nur wenig Musiker aus Berlin vertreten sind, muss man sagen. Ich habe, ich glaube, es war 2011, mit meinem Duo Little Red Suitcase schon mal auf dem Jazzfest gespielt, das war ein wunderschönes Konzert mit zehn-minütigen Standing Ovations und einer super Stimmung, insofern freue ich mich, jetzt wieder da zu spielen. Und ich bin auch gespannt, wie die Leute da reagieren werden auf eine Musik, die ja nun nicht Jazz ist. Ich glaube, es total wichtig, den Jazz und das Jazzfest für andere Strömungen zu öffnen, sonst stirbt das irgendwann aus. Man kann das ja auch immer daran sehen, was die Leute, die heutzutage Jazz studieren, so machen, die machen ja nicht mehr den traditionellen Kram. Manche machen sehr verkopfte Sachen, andere ganz progressive, auch schwierig zu hörende Sachen, wieder andere gehen mehr so in den Pop oder verbinden das mit Elektronik … Es gibt ja so viele Möglichkeiten! Aber alle machen etwas, was darüber hinaus geht und fast keiner bleibt in dem traditionellen Jazz stecken, weil … das ist so wie Mozart spielen!

Ich weiß nicht, ob man Jazz nur als traditionell definieren kann. Er war ja immer auch Avantgarde, insofern ist alles, was über den traditionellen Jazz hinausgeht, auch Jazz!

Insofern verstehe ich mich auch als Jazzmusikerin. Nur wenn ich mich öffentlich als solche bezeichne, versteht das ja niemand, das ist das Problem. Und deswegen sage ich das so nicht. Jazz hat immer diese beiden Ebenen.

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„FM Biography“ wird gern als dein erstes „richtiges“ Debüt bezeichnet, weil du hier erstmals auch selbst singst. Wie ist es dazu gekommen? Dein Solodebüt „Orchestre Idéal“ war noch ein reines Klavieralbum …

Genau, Klavierspielen und mit Quartett und Duo Alben machen, das zählt ja alles nicht! (lacht) Ich habe schon immer gesungen. Aber eben nie als Frontsängerin. Ich hatte immer Sängerinnen in meinen Bands, insofern war das auch klar, dass die die Sängerinnen sind und ich nur die Backing Vocals mache. Ich hatte für diese Bands auch immer Songs geschrieben. Irgendwann dann habe ich Songs gemacht, die nicht mehr zu diesen Bands passten – und dann war einfach klar: Jetzt mache ich das mal selber. Das hat dann noch ein paar Jahre gedauert, ich habe mich ausprobiert, auf Konzerten und so, und jetzt war es dann eben soweit.

Wenn du sagst, dass das ein paar Jahre gedauert hat, heißt das, die Songs deines Albums sind auch schon vor ein paar Jahren entstanden?

Die ersten schon. Die letzten aber sind auch erst kurz vor Aufnahme der CD entstanden. Das erste Stück, das ich für das Album geschrieben habe, war „Wide Land“. Das passte einfach nicht mehr zu meinen anderen Bands. Es ist viel zu poppig! Wie so eine Michael-Jackson-Nummer, die man total groß produzieren könnte. Erst habe ich mich fast dafür geschämt, dass ich so ein Stück geschrieben habe, aber irgendwie fand ich es auch geil. Ich dachte, boah, Hammer, ich muss das machen – und ich muss das auch selber machen. Auf dieses Stück habe ich von meinen engsten Freunden so eine krasse, begeisterte Resonanz gekriegt, dass für mich bald klar war, ich habe hier irgendwie eine Perle geschrieben. Die kam einfach so zu mir. Klar war aber auch, das kann jetzt nicht die einzige bleiben. Ich wollte eine ganze Platte mit solchen Stücken machen. Dafür habe ich mir auch lange Zeit gelassen, und alles ist schon in diesem Geiste entstanden. Ich habe damals an verschiedenen Orten gelebt. Zuerst war ich drei Monate in Kalifornien, wo „Wide Land“ entstanden ist und auch Skizzen für andere Stücke. Es war wie eine Art Flow, der dort angestoßen wurde, den ich auf diese Art vorher nie hatte, der Anfang eines kreativen Inspirationsprozesses. Tatsächlich hat mich diese Erfahrung anders stimuliert als alle meine Erfahrungen vorher, weshalb daraus auch etwas völlig Neues entstanden ist.

Ich bin dann zurück nach Kopenhagen gegangen, wo ich weitere Songs geschrieben habe, aber der erste Song, „Wide Land“, ist wie so ein Schlüssel für die Platte. Als ich dann nach Berlin gezogen bin, habe ich die letzten Songs für die Platte hier geschrieben. Das Album ist eigentlich eine Reise. Wobei die konkreten Orte nur insofern eine Rolle spielen, als dass einen die Umgebung ja immer irgendwie beeinflusst. Letztendlich stehen sie aber nicht in direkter Verbindung mit den Stücken. Es ist mehr eine Reise durch die persönliche Gefühls- und Erfahrungswelt meiner Umgebung und jener vier oder fünf Jahre, in denen alles entstanden ist. Das heißt, dass verschiedene Geschichten meines Lebens aus dieser Zeit damit verwoben sind. Ich war in dieser Zeit auch in Indien; so ist beispielsweise „In A Grain Of Sand“ durch einen vedischen Text, den ich dort gelesen habe, inspiriert. Oder „Soulmates“, das durch die Begegnung mit einer schwedischen Wahrsagerin inspiriert ist. Man trifft halt viele Leute, wenn man Musiker ist, weil man an verschiedenen Orten seine Residenzen hat, und mein Album ist so eine Sammlung von diesen Orten und Eindrücken. Ich setze mich jetzt nicht gezielt hin und sage, ich will jetzt ein Stück darüber schreiben, sondern die Stücke kommen plötzlich zu einem, wie aus dem Nichts, ganz ähnlich wie Träume, bei denen man auch nichts weiß, warum man das jetzt geträumt hat. Wie etwas, das jetzt an die Oberfläche will, das sich so aufdrängt, dass man sich damit auseinandersetzen muss. Das ist dann natürlich Arbeit.

Das heißt auch, dass diese Platte eine extrem persönliche Platte ist?

Persönlich ist sie, privat ist sie nicht. Für mich wäre es sehr schwierig, Musik zu schreiben, die nicht persönlich ist. Dann wäre sie nicht beseelt! Für mich ist „persönlich“ einem Seelenausdruck gleichzusetzen. Und ohne diesen macht es für mich gar keinen Sinn, irgendetwas zu tun. Das heißt, wenn ich Texte lese wie beispielsweise diese Veden und da dann Dinge drinstehen, die mich in dem Moment dermaßen bewegen, dass ich denke, was für eine krasse Wahrheit das doch nur ist, die mich gerade so trifft, dann bin ich inspiriert, einen Song zu schreiben. Das geschieht aus einer ganz aktuellen Dringlichkeit heraus.

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Wir haben vorhin von Orten gesprochen. Wie hat sich der Umzug nach Berlin auf deine Musik ausgewirkt, spielt Berlin eine Rolle für deine Musik?

Ja. Wobei Kopenhagen auch eine tolle Musikstadt ist. Aber Berlin ist noch facettenreicher – oder einfach nur größer. Es gibt immer noch mehr von allem. Und es gibt hier so eine gewisse Energie, die sich aus einer hohen Fluktuation speist, also durch viele Leute, die rein und raus ziehen. Berlin hat so ein sehr internationales Flair. Es gibt wirklich viele Leute, die für so ein oder zwei Jahre hierher kommen, zum Beispiel aus San Francisco, weil dort Berlin gerade so angesagt ist. Und das ist, obwohl das viele nervig finden, gerade für die Musik- und die Kunstszene super, weil dadurch dieser Austausch entsteht, der einfach nur eine Bereicherung ist. Im Grunde ist das so, wie einen auch eine nur kurze Reise von einer Woche total umhauen kann, völlig aus seinen Alltags- und Denkmustern rausreißen kann, und man fühlt sich wieder frisch und betrachtet sein eigenes Leben wieder anders. So ist das mit Besuchern ja auch. Wenn du Besuch in deine Stadt bekommst, der aus, sagen wir, Kalifornien und Südamerika und China kommt, gibt es intensive kurze Begegnungen, die dich auch sehr aus deinem Alltag rausreißen und so bereichern können.

Gibt es etwas, was du noch dringend loswerden möchtest, bevor wir dieses Gespräch beenden?

Ja, ich würde gerne noch sagen, dass es ein Video zu dem Titelsong „FM Biography“, den ich auf eine Text der polnischen Dichterin Agnieszka Wolny-Hamkało geschrieben habe, gibt. Das ist für mich schon deshalb so besonders, weil es mir mehr oder weniger geschenkt wurde. Es ist eine künstlerische Zusammenarbeit mit der BTF, das ist eine Kölner Produktionsfirma, eine Gruppe von ganz kreativen jungen Leuten, die meinen Song toll fanden und sich entschieden haben, einfach etwas dazu zu machen. Das heißt aber auch, dass sie bestimmen, was sie da machen. Ich habe mich darauf eingelassen, und sie haben den Song, der so eine gewisse Größe ausdrückt, ganz wunderbar erfasst und in Bildsprache übersetzt. Das mag für manch einen zu viel sein – ich find’s aber total cool, bin immer noch überrascht und freue mich darüber. Und natürlich bin ich auch gespannt, wie die Leute, gerade die Jazz-Leute, das finden, denn die rechnen natürlich nicht mit so etwas, weil es absolut nicht üblich ist, dass man im Jazz solche Videos dreht. Ich würde mich einfach freuen, wenn so viele Leute wie möglich dieses Video sehen und ich bin gespannt auf deren Reaktionen.

31. August 2014

De-Phazz: Triple-A im A-Trane

Filed under: Klangblog — VSz | Klangverführer @ 11:57

Klangverführers Lieblings-Lounge-Punks De-Phazz haben an den letzten drei Abenden vor handverlesenem Publikum im legendären Berliner Jazzclub A-Trane ein Semi-Acoustic Set ihres Repertoires gespielt. Live auf mitlaufenden Bandmaschinen mitgeschnitten, soll aus den Sessions im nächsten Jahr unter der Regie von Tonmeister Dirk Sommer eine Triple-A-Vinyl (heißt: analoge Aufnahme, analoge Mischung, analoges Mastering) entstehen, die jeden entschädigt, der nicht live dabei sein konnte. Es war, soviel sei an dieser Stelle schon einmal verraten, ein Fest – und nicht zuletzt eine gelungene Überraschung für all jene, die sich bis dahin nicht vorstellen konnten, dass De-Phazz‘ Musik auch in einer intimen Jazzbesetzung funktioniert.

Die Live-Aufnahmesession war neben einer in jeder Hinsicht strahlenden Pat Appleton am Mikrofon besetzt mit De-Phazz-Mastermind Pit Baumgartner (Elektronik), Frank Spaniol (Baritonsaxophon/Bassklarinette), Matti Klein (Rhodes & Wurlitzer), Markus Bodenseh (Bass) und Oli Rubow (Drums). Mehr dazu folgt, sobald die Platte da ist – und der Klangblog wieder aus seinem Sabbatical erwacht. Bis dahin hier eine kleine Sneak Preview in Bildern:

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27. Juli 2014

Der Mond auf meiner Türschwelle

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , — VSz | Klangverführer @ 18:12

Mit dem Neinsagen ist das so eine Sache. Ich habe es erst ziemlich spät in meinem Leben gelernt, genauer: Ich habe dafür mehr als dreißig Jahre benötigt. Vorher glaubte ich, Ablehnung vertrüge sich nicht mit Höflichkeit. Es liegt auf der Hand, dass ich mich damit in so manch eine, nennen wir es: Situation hineinmanövrierte, aus der elegant herauszugelangen nicht mehr möglich war. Also blieb ich lieber drin. Für Menschen wie mich scheint Ulita Knaus ihren Song She Says No geschrieben zu haben, den sie auf ihrem aktuellen Album The Moon On My Doorstep zwischen elf mich nicht minder ansprechenden Stücken versteckt hat. Ich bin versucht zu behaupten, dass ich seit Valerie Sajdiks Nuits Blanches nicht mehr so begeistert von der CD einer Vokalistin war.

Neben Eigenkompositionen hat sich die Hamburger Sängerin auch an Cover von Künstlern wie Tom Waits oder Pink Floy gewagt, und die Peter-Fox-Nummer Ich Steine, du Steine, die bei ihr wie ein Stück aus dem Alterswerk der Knef klingt, tritt in ihrer Interpretation den Beweis an, dass wir es hierbei im Grunde mit einem bezaubernd poetischen Liebeslied zu tun haben. So ist das, wenn die Kanusifizierung erst mal ihren Gang nimmt.

Ulita Knaus

Spätestens, wenn Knaus nach dem Motto „I decided to take a rest from all that wellness stress“ ihren Kräutertee weggießt, die Yogamatte fortschmeißt und sich stattdessen eine schöne Flasche Rotwein aufmacht, ist man diesem mit einer fast überirdischen Gelassenheit bestechenden, beschwingt vor sich hingroovenden Platte verfallen. Die Nummer, die mir die Essenz des Albums zu sein scheint, wäre mit seiner bestechend lässigen Scat-Einlage in der Tat ein angemessener Abschluss für sie gewesen. Der wirkliche Closer Window Facing West gibt der Platte mit seinen „seven point five squaremeters of happiness“ dann aber einen allzu melancholischen Ausklang, der ihr in meinem Ohren nicht gerecht wird, wobei Knaus selbst diese Sehnsuchtsnummer bewundersnwert kitschfrei intoniert – man stelle sich mit Grauen vor, was ein Musicalsänger daraus gemacht hätte, schließlich verleitet die steigende Tonfolge von Zeilen wie „Because I’m right here with you my Love“ nachgerade zum auf-die-Emotionstube-Drücken! Knaus indessen nimmt Volumen & Co. heraus und hält sich wohltuend zurück. Nicht zuletzt macht hier auch die – im übrigens so ziemlich großartige – Band alles richtig.

Genau das lässt sich im Grunde von der ganzen Platte sagen: Alles richtig gemacht. Eine weiterreichende Rezension lesen Sie wie immer in Ihrem Lieblings-Online-HiFi-Magazin fairaudio.de. Und falls Sie sich um mich Sorgen machen sollten: Mittlerweile kann ich sehr gut Nein sagen. Nur eben nicht zu dieser Platte.

21. Juli 2014

Terzen unter Kiefern

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , , — VSz | Klangverführer @ 17:06

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Als ich sie im jüngst auf fairaudio veröffentlichten Bericht über das XJAZZ-Festival erwähnte, fiel mir auf, dass ich hier noch gar nichts darüber gesagt habe: Die Rede ist von den Bernauer Musikfestspielen Siebenklang, die 2014 bereits in die achte Runde gegangen sind. Den Auftakt der sieben – daher der Name – Konzerte bestritt diesjahr ein erschütternd stimmgewaltiger Dominique Horwitz mit seinem Brèl-Programm, den Abschluss am 31. Mai teilten sich gleich vier Acts, darunter der Kanadier JF Robbitaille. Leser, die dem Klangblog auch während seines Sabbaticals die Treue halten, wissen, dass ich unsere Generalpause nicht ohne guten Grund unterbreche. Robbitaille aber ist ein verdammt guter Grund!

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Mit Pocketcamera, deren Klangqualität ich zu entschuldigen bitte, konnte ich auf dem Abschlusskonzert des diesjährigen Siebenklang-Festivals, das in der herrlich inmitten von Liefern gelegenen Waldkirche Lobetal stattfand, seine Interpretation des Patience & Prudence-Klassikers Tonight You Belong To Me einfangen. Der steht nicht stellvertretend für die Musik auf Robitailles aktuellem Album Rival Hearts, das die düstere Seite des Singer/Songwriters in den Vordergrund stellt, spricht aber den heimlichen Simon&Garfunkel-Fan in mir an, der gern mal in terzseligen Folkharmonien schwelgt, an. Haben Sie eine schöne Zeit!

9. Juni 2014

An einem heißen Sommertag

Filed under: Klangblog — VSz | Klangverführer @ 11:35

Auch während des Sabbaticals bleibt man von diesen besonderen Tagen jenseits der dreißig-Grad-Marke nicht verschont, an denen der Asphalt flirrt, sich ansonsten jedoch nichts regt, kein Windhauch, kein Vogel, kein gar nichts. Stille Tage, an denen man mitsamt seinem hitzegeplagten Lieblingshaustier wie hingegossen auf dem Dielenboden herumliegt, in der naiven Hoffnung, so in einer komplett nach Süden ausgerichteten Wohnung wenigstens etwas Kühlung zu finden. Was dieses Jahr ausbleibt, ist einzig das schlechte Gewissen, den Tag derart zu verschwenden. Nichts muss. Keiner drängt. Wäre es nicht so heiß, man könnte sich glatt ganz eins fühlen mit diesem absichtslosen Sein.

Einen nicht unerheblichen Anteil daran haben Peter Reimers Islands of Tranquility, die der Bad Camberger Akustikgitarrist als Entschleunigungsmusik bezeichnet und für welche selbst der klassifizierungssüchtigste Kritiker keinen treffenderen Terminus finden wird. Reimers Klänge machen einen Hochsommertag erträglich, indem sie eine unmittelbare psychosomatische Wirkung entfalten, Puls und Herzschlag normalisieren, den Atem frei fließen lassen und widrige Witterungsumstände schlicht vergessen machen. Es ist ein bisschen wie beim Floaten, so wohlig geborgen, so gut aufgehoben fühlt man sich in diesen Klängen, die allen Ballast davonzutragen scheinen, sodass man ihnen eine nachgerade seelsorgerische Komponente attestieren muss.

Kein Wunder, ist Reimers Musik doch aus Patientenkonzerten entstanden, deren therapeutisches Ziel es war, die Zuhörer zu innerer Ruhe und verstärktem Kontakt mit sich selbst zu führen. Bald schon entdeckte der Musiker, dass dies auch außerhalb des Klinikkontextes funktionierte. Seine Entschleunigungskonzerte fanden daraufhin auch in Kirchen und Konzertsälen derart regen Zuspruch, dass er sich entschloss, sie auf CD zu bannen, wohl wissend, dass es mit einigen Schwierigkeiten behaftet sein kann, das multisensorische Live-Erlebnis auf einem Tonträger zu konservieren. Im Gegensatz zu seinen Konzerten verzichtet Reimer hier komplett auf Loops, was den Aufnahmen eine intime Unmittelbarkeit verleiht, die vom vielzitierten Lagerfeuerfeeling jedoch nicht weiter entfernt sein könnten, dafür sorgt allein der audiophile Anspruch des Projekts.

Vergleiche sind immer ein heikles Unterfangen, nie weiß man, ob sie dem Künstler schmeicheln, ihn gar beleidigen oder ihm schlicht nicht gerecht werden. Ich möchte dennoch die Prognose wagen, dass all jene, die sich von Josete Ordoñez‘ schaumgeborenen Traumwelten in watteweiche, wellenumspülte Wohligkeit einhüllen ließen, an den elf Eigenkompositionen Reimers, die durch ein Cover von Cindy Laupers Time after Time bruchlos abgerundet werden, großem Gefallen finden werden. Mir persönlich gefällt der Opener Concerned am besten, dicht gefolgt vom eingängigen Dominik und dem meditativen Hope,denn schon nach jeweils wenigen Takten wird klar, dass alles, was man gemeinhin so unter Chill out, Down Tempo & Co. versteht, im Gegensatz zu Peter Reimers Musik seichtes Kindergartengedudel ist. Werft endlich eure Café del Mar-Compilations fort, rufe ich euch zu, Tiefenentspannung und Niveau müssen sich nicht ausschließen, wie die Islands of Tranquility beweisen. Erwerben kann man diese „Inseln der Gelassenheit und Seelenruhe“ (Reimer), die schon im vergangenen November das Licht der Welt erblickten, direkt hier beim Künstler.

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23. März 2014

Ein Rettungsboot voller Lieder: jo_berlin und illute im Panda-Theater

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , — VSz | Klangverführer @ 11:45

Was für ein Kontrastprogramm! Am Vorabend noch Mascagnis Cavalleria rusticana und Leoncavallos Bajazzo in der Inszenierung David Pountneys unter der musikalischen Leitung von Cornelius Meister in der Deutschen Oper Berlin gesehen – und heute dann jo_berlin und illute. Keine Angst, ich verschone Sie hier mit einer Opernkritik, erlaube mir aber, beide Stücke mit je einem dem Popkosmos entlehnten Zitat zusammenzufassen. Da wäre erst einmal die Cavalleria rusticana, und es liegt auf der Hand: Whatever Lola wants, Lola gets! Dann der Bajazzo: Drama, Baby, Drama! Wer ein Faible für die italienische Oper schwurbelig-spätromantischer Provenienz samt ihrem plakativen, ja: melodramatischen Verismus hat, weiß, wovon ich rede. Kurz: Es war ein Fest. Und damit sind wir auch schon beim Thema, denn ein Fest war auch der vergangene Samstagabend, wenngleich grundsätzlich anderer Natur, kann man doch übersteigerte Emotionalität, Sentiment und überhaupt Dramatik weder jo_berlin noch illute vorwerfen.

Bevor ich weiterschreibe, möchte ich noch mögliche Interessenkonflikte offenlegen, denn bei den neuen Platten beider Künstler habe ich meine Finger im Spiel. So ist illutes So wie die Dinge um uns stehn die erste Veröffentlichung, deren von mir verfassten Waschzettel – also das Begleitschreiben, das Journalisten mit dem Rezensionsexemplar erreicht – ich mit meinem Namen gezeichnet habe. Viele Kollegen schreiben diese Texte, die meisten verzichten aber auf Namensnennung, da man sich ja nicht dem Ruch aussetzen will, sich mit (s)einer Sache gemein zu machen oder, bewahre, gar Redaktion und Promotion auf unzulässige Weise zu vermischen. Ich dagegen glaube mittlerweile, dass es durchaus legitim ist, für eine gute Sache die Werbetrommel zu rühren – und Platten von illute sind immer eine gute Sache, angefangen von ihrer allerersten EP bis zu ihrem Auftritt bei und mit The Stewardesses.

Mehr noch: Ich betrachte es als Ehre, wenn einem Künstler meine Texte so sehr gefallen, dass er bei mir danach anfragt. Bei der Novemberticket-EP von jo_berlin, der den Samstagabend für illute eröffnet hat und dem ich auch privat in Freundschaft verbunden bin, habe ich, kurz gesagt, fast alles gemacht – bis auf das Wichtigste, die Musik. Warum? Ich bin ganz verliebt in die Lieder von jo_berlin, seit ich sie zum ersten Mal gehört habe. Nicht ohne Grund habe ich ihnen vor zwei Jahren in meiner Klangköpfe-Serie viel Platz eingeräumt! jo_berlin findet Bilder, die nicht unbedingt naheliegen, Andeutungen, die immer mehr meinen, als sie sagen, und schreckt auch vor den ganz großen Begriffen nicht zurück, die anderen zu emotional oder gar pathetisch scheinen. Wer etwas auf seine Coolness gibt, verwendet die nicht. Und genau das mag ich an jo_berlin: Er ist nicht cool. Und damit viel cooler als alle, die cool sind.

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Teilen sich nicht nur die Bühne, sondern auch den Plattenkoffer: jo_berlin & illute

Nicht zuletzt ist jo_berlin auch derjenige, der illutes erstes Album Immer kommt anders als du denkst als „lebensrettende Platte“ bezeichnet und damit eine seither vielzitierte Phrase geprägt hat. Und letzten Samstag hat sich dieser Kreis mit einem gemeinsamen Auftritt beider Musiker nun endlich geschlossen. Ich kann Ihnen gar nicht sagen, wie glücklich ich war, all diese Lieblingslieder hören zu dürfen, live, an ein und demselben Abend. Und während jo_berlin das Konzert für illute eröffnet, kann ich zum ersten Mal am eigenen Leib erfahren, was genau es mit dem lebensrettenden, wobei ich lieber sagen möchte: heilenden Aspekt von illutes Musik auf sich hat, und zwar nicht nur im wörtlichen Sinne – ist doch meine Erkältung spätestens bei den letzten beiden Stücken des Abends vergessen -, sondern auch im übertragenden. Aber dazu später mehr. Erst einmal erfreut jo_berlin, der als ehemaliger Frontmann einer englisch-sprachigen Grunge-Band in der Hauptstadt nicht nur seinen neuen Namen, sondern auch seine ureigene Sprache gefunden hat, mit dem Blick des Zuzüglers, der Berlin dank seines Brotjobs aus einer Perspektive zu sehen bekommt, die selbst die meisten hier Geborenen nicht kennen dürften. Nicht nur im Lied findet er schöne Worte, sondern auch in der Ankündigung. Et voilà: Novemberticket! Und für die, denen das zu depressiv ist, wirft er schnell noch den Stein ins Meer hinterher, der sich in den nächsten Tagen – gib mir dies, gib mir das/aber gib mir irgendwas – noch als verdammter Ohrwurm erweisen soll.

Und dann kommt auch schon illute und fängt ohne größere Umbauten, Umstände oder Pausen gleich mit einem Lieblingssong ein: Sichtbar, den sie, wenn ich mich nicht täusche, schon auf der Tour mit den Stewardesses gespielt hat. Ich ärgere mich, denn ich stehe noch in der Schlange vor dem einzigen (!) Unisex (!)-Klo, das nach Auffassung des Panda-Theaters knapp einhundert Leute versorgen soll. Schade, gibt es eben kein Video von Sichtbar. Ich grummele noch eine Weile vor mich hin, bis mich ein zweistimmiger a capella Loop Song im Duett mit Geigerin Danielle Grimm betört, den ich Ihnen nicht vorenthalten möchte. Was kann man dazu mehr sagen als zauberhaft!

Ohnehin steht der ganze Abend – Stichwort Loop Song – im Zeichen der Klangschleifen, nicht nur im konkreten, sondern auch im übertragenden Sinn, er hallt nach, findet Anknüpfungspunkte zum Alltag und kommt in der Erinnerung immer wieder momentweise hoch. Ich ertappe mich dabei, Ausklang des Abends noch tagelang vor mich hinzusummen. Mein Matrose, ein, verzeihen Sie die Wiederholung, zauberhaftes Wiegenlied, von dem ich wünschte, es wäre mir eingefallen.

An maritimen Bildern herrscht auch sonst kein Mangel bei illute, weder auf ihrem aktuellen Album So wie die Dinge um uns stehn, wo mal der „Horizont bleibt, wo er immer war“, mal „Kein Land in Sicht“ ist oder „die Hoffnung über Bord“ fällt, noch auf dem Vorgängeralbum Immer kommt anders als du denkst, auf dem sich mit My Music Is A Boat mein persönliches illute-Lieblingslied aller Zeiten versteckt. Hier toll mit großer Band – Daniella Grimm an der Violine, Jacob Przemus am Schlagzeug, Philipp Schwendke am Bass und als Special Guest zu meiner besonderen Freude einer großartigen Julia A. Noack an den Vocals – und, um im Bild zu bleiben, voller Maschinenkraft:

Nicht nur, dass ich an diesem Abend vor illute auch als Sängerin ganz neuen Respekt bekommen habe – sie kann eben nicht nur diese niedlichen Songminiaturen, für die sie bekannt ist und denen dank ihrer aus dem Spielzeuginstrumentarium rekrutierten Begleitung wie Melodica oder Ukulele immer auch etwas ganz Kindliches innewohnt -, auch hat der Song für mich an diesem Abend eine ganz persönliche Bedeutung angenommen und mich im Schnelldurchlauf gelehrt, mich auf das, was illute hier „my music“ nennt und was Sinnbild nicht nur für die Musik, das Schreiben, die Arbeit, sondern auch das täglich zu lebende Leben sein kann, zu konzentrieren. Wem die Alltagsaufgaben, in denen er aufgeht, sein Boot sind, segelt damit fort, den Fahrtwind in den Haaren, und derjenige, der ihn kürzlich sehr geärgert hat, wird langsam aber sicher immer kleiner und unbedeutender. Treffender als mit „my music is a boat on the water/the wind is in my hair and you are getting smaller“ hätte ich das auch nicht ausdrücken können, und obwohl ich keine Ahnung habe, ob es das ist, was illute mit diesem schönen Bild beschreiben wollte, fühlt es sich für mich richtig an und selbst mich von dem Lied verstanden, in ihm aufgehoben und getröstet. illute versteht es, die Dinge, die uns umtreiben, in einfache Reime zu kleiden, die einen Mantra-artig durch die Tage, vor allem die weniger guten, leiten. Das ist es, was jo_berlin gemeint hat, als er von den lebensrettenden Liedern der illute sprach, die in keine musikalischen Hausapotheke fehlen dürfen.

5. März 2014

Jazzahead! 2014: Dänischer Jazz, wie er ist

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 10:30

Wenn es einen Grund gibt, den Klangblog kurzzeitig aus seinem Dornröschenschlaf zu wecken, dann ist das fraglos die Jazzahead!, Fachmusikmesse und alljährliches Familientreffen der Branche in Bremen. Da ich dieses Jahr sabbaticalbedingt nicht dabei sein werde, folgte ich kompensatorisch der Einladung der Königlich Dänischen Botschaft ins Felleshus der Nordischen Botschaften Berlin, um mir bei einem Presse-Event einen kleinen Vorgeschmack auf die diesjährige Messe und besonders auf die Jazzszene Dänemarks, das als erstes nordisches Partnerland der Jazzahead! auftritt, abzuholen.

Das Verhältnis von vier Frauen zu fünf Männern ist für Jazzverhältnisse nahezu revolutionär; alldieweil komme ich nicht umhin festzustellen, dass ich der einzige Schreiberling unter den Anwesenden bin. Ansonsten tummeln sich vor allem Booker, Konzertveranstalter und Co. zwischen den Kulturattachés. Eine große Freude ist es, Sybille Kornitschky von der Jazzahead! wiederzutreffen. Nach einem kurzen Grußwort des dänischen Botschafters Per Poulsen-Hansen präsentiert sie uns stolz das kleine Jazzahead-Büchlein, das dieses Jahr die verschiedenen Programmhefte und -flyer ersetzt und alle Informationen kompakt bündelt. In der Tat ist es so schön geworden, dass ich beim Blättern mit jeder aufgeschlagenen Seite aufs Neue bedaure, Ende April nicht in Bremen dabeisein zu können.

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Vor allem auch, da Dänemark als viertes Partnerland auf dieser nunmehr neunten Jazzahead! mit so einigem Hörenswerten aufwartet – aber dazu später mehr. Die Aufteilung in die Nacht des Partnerlandes, die Overseas Night, die German Jazz Expo und das European Jazz Meeting folgt bekannten Mustern – und auch bekannte Gesichter treffen wir wieder, Beispielsweise Bartmes oder Slixs mit Katharina Debus, die wir als Stimme von FrauContraBass kennen, bei der German Jazz Expo, Charnett Moffett bei der Overseas Night, Nils Wogram’s Root 70 & Strings beim European Jazz Meeting, und, oh ja!, da war ja noch die Skoda Clubnight, die diesjahr mit Acts wie Lisa Bassenge oder dem Vazana Trio aufwartet, wobei ich mich über Letzteres ganz besonders freue, da die israelische Sängerin, Pianistin und Posaunistin Noam Vazana bei den Jamsessions der letztjährigen Messe kennen- und schätzen gelernt habe.

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In Bremen geht das als Partnerlandprogramm bezeichnete Kulturfestival allerdings schon früher los, genau genommen am 13. März beim großen Eröffnungsabend mit dem Danish String Quartet, das, folgt man Kornitschky, „so gar kein Jazz ist“. Das Kulturfestival, das sich bis weit in den Mai ausdehnt, gehe eben weit über Jazz hinaus – und auch weit über Musik. Da gibt es Theaterveranstaltungen wie Der perfekte (dänische) Abend, dänische Krimi-Kurzgeschichten, Märchen von H.C. Andersen und mehr. Purer Zufall hingegen sei, dass der diesjährige Preisträger des Jazzahead! Skoda Awards, der Fotograf Jan Persson, auch Däne ist. Dessen Fotografien von Miles Davis & Co. sind von Ende April bis Anfang Juni in den Artdocks zu bewundern. Eine weitere Überraschung ist das Line-up des diesjährigen Galakonzerts, das traditionellerweise in der Glocke stattfindet. Wo mich voriges Jahr Avishai Cohen nahezu weggeblasen hat, gibt sich diesmal das Aarhus Jazz Orchestra mit Gitte Haenning ein Stelldichein, die man hierzulande ja nun auch nicht unbedingt als Jazzsängerin kennt. Was sie aber recht eigentlich ist.

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Neu ist 2014 neben der Einführung eines sogenannten Farewell-Konzerts, dass man auf der Jazzahead! die zunehmende Nachfrage aus den USA wohlwollend zur Kenntnis nimmt und ihr im Rahmen der Overseas-Night entsprechenden Raum gibt. Die bislang sechs Konzerte werden um zwei erweitert. Auf meine besorgte Frage hin gab man aber deutlich zu verstehen, nicht zur internationalen Plattform werden zu wollen und dem Hauptfokus auf Europa treu zu bleiben. Dies beweist schon die Wahl des Partnerlandes, wobei der Europabegriff mit den bisherigen Partnerländern Türkei, Spanien und Israel hier eher politisch denn geografisch und auch sonst im weitesten möglichen Sinne gefasst wird. Vom diesjährigen Partnerland Dänemark berichtet Lars Winther, Sekretariatsleiter von JazzDenmark, der auch den Jazzbegriff im weitesten Sinne verstanden wissen möchte. Schließlich sei es schwierig, die Frage, was zeitgenössischer dänischer Jazz sei, zu beantworten. Historisch sei Dänemark zwar immer oder immer wieder Heimat verschiedener Jazzgrößen gewesen, doch schreite die neue Generation, wenn auch nicht völlig losgelöst von diesen Traditionen, so doch traditionsbefreiter voran.

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Natürlich fänden sich nach wie vor durch die musikalische Historie bedingte skandinavische und amerikanische Einflüsse, und, so Winther weiter, „it’s always hard to describe Danish or Nordish Jazz“, denn allzuschnell rutscht man beim Versuch der Beschreibung in den – durchaus verkaufsfördernden – Klischeekosmos rund um Begriffe wie Distanziertheit, Düsternis, Kühle, Fragilität oder Melancholie ab. So finden sich unter den acht dänischen Formationen mit dem Trio des Pianisten Søren Bebbe auch genau jene Soundlandschaften, die man sich landläufig unter „nordischem“ Jazz vorstellt. Aber da sind eben auch noch groovebetonte Projekte wie die Band Phronesis um den Bassisten Jasper Høiby oder das 26-köpfige Mammut-Orchester Blood Sweat Drum + Bass, dassein Publikum mit der Gewalt von vierzehn Bläsern von den Stühlen reißt. Das sich mit Haut und Seele dem Blues verschrieben habende Snorre Kirk Quintet. Die ebenfalls fünfköpfigen Girls in Airports, die auf der Suche nach Inspiration auch schon mal durch die Klangkulturen Afrikas und Asiens marodieren.

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Und natürlich Ibrahim Electric, die mit E-Gitarre, Hammondorgel und Schlagzeug das weite Feld zwischen Psychedelic Soul, Afrobeat und Punk beackern – eben „the whole range of Danish Jazz“, den man hier so versucht zu repräsentieren, wie er ist. Und nicht, wie andere ihn haben wollen. Zu Ibrahim Electric, die mit einem Kurzauftritt zeigen, wofür wir hier so mühsam nach Worten ringen, fällt Winther dann noch ein: „In the old days, Jazz was something you could dance to. Ibrahim Electric play something you can even stage-dive to!“ So toll – und vor allem laut – das alles auch ist: Zu meinem Bedauern fehlen hier Künstler wie Kira, die meiner Meinung nach durchaus das Galakonzert hätte bestreiten können, oder Lasse Matthiessen, den ich mir auf der Clubnacht gut hätte vorstellen können, was Fragen nach der Repräsentabilität solcher Länderschauen ebenso aufwirft wie jene nach persönlichem Geschmack.

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Dafür haben die dänischen Jazzexporteuren gezeigt, dass sie Traditionen respektieren. Anstatt der üblichen CD, die einen Querschnitt der aktuellen Jazzszene birgt, setzt man hier auf 180-Gramm-Vinyl in handnummerierter, limitierter Auflage. Mit Nummer 5 von 300 werde ich mich trösten, während Sie für mich bitte die Messe besuchen. Weitere Informationen gibt es unter www.jazzahead.de

31. Dezember 2013

Generalpause

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 07:43

„Geld oder Leben!“ war der vom postkutschenausraubenden Bösewicht deklamierte Schlüsselsatz eines jeden Westerns meiner Kindheit. Die Überfallenen wollten zwar ihre Barschaft nur ungern hergeben – allein, noch mehr hingen sie an ihrer bloßen Existenz. Der Räuber machte fette Beute, nahm so manche Geisel, wilde Verfolgungsjagden begannen, der Sheriff kam ins Spiel und klar, zum Schluss erhielt der Schurke seine gerechte Strafe.

Als Kind habe ich Western geliebt. In Buchform jene von Lieselotte Welskopf-Henrich, im Fernsehen die von Karl May. Die schienen – unterdrückte Indianer hier, ausbeuterische Imperialisten da – der DDR so gut in den Kram szu passen, dass sie in gefühlter Dauerwiederholung liefen. Klar, dass ich sie mit meiner damaligen besten Freundin Corinna nachgespielt habe, wobei ich natürlich immer die schöne Indianerin gab, während die bemitleidenswerte Corinna notgedrungenerweise Old Shatterhand, die Gesamtheit der bösen Weißen und alle übrigen Indianer in Personalunion darstellen musste.

Dreißig Jahre später stellt sich die Geld-oder-Leben-Frage aus zeitlicher Perspektive, wobei Arbeitszeit den einen und Lebenszeit den anderen Pol bildet. Gerade Letztere scheint mir wahnsinnig knapp bemessen, dabei hätte ich so gern so viel mehr davon! Ich schicke den Klangblog für ein Jahr in die Ferien, um ausgiebig die vollkommen alltäglichen Dinge zu zelebrieren, am-Herd-stehen-und-kochen etwa, mit-dem-Hund-spazieren-gehen und dann und wann auch mal ein-paar-Löcher-in-die-Luft-starren – ganz zu schweigen von dem Vergnügen, rein privat ein Konzert zu besuchen und den Musikern zuhören zu dürfen, ohne sie gleich bewerten zu müssen.

Doch wie das mit Generalpausen so ist: Es gibt immer einen, der sich – sorry, liebe Hornisten – gründlich verhupt. Ab und zu werde auch ich eine Pause von der Pause machen, nämlich dann, wenn besondere Ereignisse – wie beispielsweise der Record Release von illute im März – besondere Maßnahmen erfordern. Bis dahin wünsche ich Ihnen einen großartigen Start in ein aufregendes Jahr!

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Apropos illute: Die macht nicht nur lebensrettende Platten, sondern auch solch schöne Illustrationen wie diese hier. Ihnen gefällt die Illute-Illu? Der Weg dahin führt über www.illute.com

23. Dezember 2013

„Wenn schon Jazz unterm Tannenbaum …

Filed under: Klangblog — VSz | Klangverführer @ 13:18

… dann solchen!“ Mit diesem Kommentar zu René Maries schwül dahingehauchtem Santa Baby verabschiedet sich die aktuelle Ausgabe von Victoriah’s Music auf fairaudio.de in die Weihnachtsferien. Allerdings ist das nur die halbe Wahrheit, denn es gibt schon noch Jazziges zum Weihnachtsfest, das sich – auch als Last-Minute-Geschenk – gut unterm Tannenbaum (oder an der Weihnachtswäscheleine) macht.

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Allem voran zu nennen ist hier der Engelrausch des Jazz-World-Tango-Trios Tango Transit, der mich über FrauContraBass-Bassist Hanns Höhn erreichte, welcher in seinem anderen Leben eben dort die tiefen Saiten rührt. Nach einem exzessiv volkstümlichen Auftakt irgendwo zwischen der Grunewalder Holzauktion und Alpenglühen kristallisiert sich die Melodie von Kommet ihr Hirten heraus, das die CD richtungsweisend eröffnet, denn ja, die Engel rauschen hier im Gewand alpin-volkstümlicher Akkordeonklänge, kommen aber auch mal karibisch, mal piazollaesk daher. Martin Wagner an den Tasten, Andreas Neubauer am Schlagzeug und eben Hanns Höhn am Bass interpretieren traditionelles Liedgut überraschend neu, spielfreudig und energiegeladen (man höre nur mal in Morgen kommt der Weihnachtsmann rein, wen es da auf seinem Stuhl hält, der ist scheintot, mal ehrlich!), ohne es gewaltsam zu verjazzen, vom üblichen „Swingin‘ Christmas“ ganz zu schweigen. Ohnehin wäre Jazz das falsche Label für dieses Album – zumindest wäre der Engelrausch damit nur höchst ungenügend beschrieben.

Absolutes Highlight aber ist dem fröhlichen Tenor des Albums zum Trotz keine atemlose Uptempo-Nummer, sondern das hier an den Libertango erinnernde Es kommt ein Schiff geladen, das nur noch von Maria durch den Dornwald ging übertroffen wird, angesichts dessen man zunächst glauben könnte, in Piazollas Milonga del Angel hineingeraten zu sein, das dann aber einen dezent orientalischen Einschlag entwickelt und dessen letzte „Jesus und Maria“-Zeile bei Tango Transit eine derart zwingende Inbrunst entwickelt, dass man auch als Nicht-Christ auf der Stelle gläubig werden möchte. Ein absolutes Haben- und immer wieder Hören-Müssen-Album, das nur direkt bei den Musikern zu bestellen gibt.

Engelrausch-Cover

Wer auch diesjahr auf ein gerüttelt Maß Swingin‘ Christmas nicht verzichten will, ist bei Paul Carrack und der SWR Big Band gut bedient. Lief uns Letztere erst kürzlich in Form von Fola Dadas Beitrag zum Fräuleinwunder über den Weg, dürfte Carracks Stimme den meisten noch von Projekten wie Ace, Squeeze oder Mike + The Mechanics im Ohr sein. Gemeinsam sorgten Bigband und Sänger schon 2005 mit A Soulful Christmas, dessen Produktion man den Kitschfaktor nicht absprechen kann (aber das muss so!), für wohlige Gänsehaut. Swinging Christmas steht dem in nichts nach, hat aber den Vorteil der Live-Aufnahme, der jeglichen Ansatz der überproduzierten Glätte schon im Keim erstickt. Klar gibt es auch hier das volle Programm der Coca-Cola-Weihnacht, White Christmas, Santa Claus Is Coming To Town oder Jingle Bells, aber eben auch völlig un-weihnachtliche Swing-Klassiker wie das Van Morrison’sche Moondance oder den Zweiunddreißigtakter Fly Me To The Moon, an dessen Interpretation sich spätestens seit Sinatra jeder große Crooner messen lassen muss. Überrascht wird der Hörer durch Carracks Version von John Lennons Imagine, das hier beweist, wie es jenseits ungezählter Musikschulaufführungen klingen kann, klingen muss! Mehr muss man dazu eigentlich nicht sagen. Paul Carrack hat die Stimme, die es schafft, Kitsch in Kunst zu verwandeln, und die SWR Big Band ist eine Institution.

Swinging Christmas

Wer zu Weihnachten auf der Suche nach ruhigeren Edelklängen ist, könnte versucht sein, zu Valerie Sajdiks Les Nuits Blanches zu greifen. Und in der Tat lässt sich das von Samuel Devauchelle produzierte, in eleganter Schwarz-Weiß-Optik gehaltene Album mit einem betörenden Zwigesang von Sajdiks warmer Stimme und Kontrabass, zu dem sich später ein verhaltenes Piano und noch später dezentes Schlagwerk gesellen soll, hochelegant an, wozu die französischen Lyrics das ihre beitragen. Dennoch hat die Wiener Sängerin mit russischen Wurzeln alles andere als den Soundtrack zur Stillen Nacht am Kamin geliefert, denn schon Track zwei wartet mit einem ausgewachsenen Kosakenchor auf. Fortan mäandern die Weißen Nächte irgendwo zwischen Tango, Chanson und Kabarett (ein traumverlorenes Cover von Doublés Captain Of The Heart gibt es auch noch), und spätestens da, wo man den Text des quadrilingualen Albums versteht, ist klar, dass es die Stücke ganz schön in sich, nämlich faustdick hinter den Ohren haben. Die Englein schweben bei Valerie Sajdik nicht keusch umher, sondern feiern auf ihren Opiumwolken wilde Sexorgien, und die Katze – miau! – wird auch gleich noch en passant begraben. Sajdik selbst hat eine jener Stimmen, die ganz beiläufig von bitterbösen Begebenheiten erzählen können – sofort glaubt man ihr, dass sie mal eben den Nachbarn zum Frühstück verspeist, wenn er sich nicht vorsieht. Das alles macht die Nuits Blanches zu einem Album für jene, deren musikalischer Humor sich im Spannungsfeld zwischen Tiger Lillis und Cosmonautix bewegt. Lassen Sie sich nicht vom Cover täuschen! Unbedingte Anspieltipps: Métropolis, I Spy On You und Comme Ça. Ich muss hier aber wohl nicht extra erwähnen, dass ich das ganze Werk ganz großartig finde und ihm viele Hörer wünsche.

Nuits Blanches

Ihnen dagegen wünsche ich eine schöne und nicht zuletzt schön klingende Weihnachtszeit!

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