Im gestern erschienenen Berliner Wochenmagazin zitty wurde unter der Überschrift „Ausflug ins stille Wasser“ mein Portrait von Sängerin Lisa Bassenge veröffentlicht. Wie das mit Portraits so ist, geben sie nur einen kleinen Ausschnitt aus der Welt des Portraitierten wieder. Allein deshalb möchte ich Ihnen das zugrunde liegende Interview nicht vorenthalten. Begleiten Sie Lisa Bassenge auf ihrer Entdeckungsreise in den Laurel Canyon, die der Grund dafür war, dass die bislang zwischen Jazz und Elektropo mäandernde Diseuse ihr Repertoire um die Singer/Songwriter-Klassiker der späten Sechziger-, frühen Siebzigerjahre ergänzt hat, lesen Sie, wie es zu ihrer Zusammenarbeit mit dem legendäern Produzenten Larry Klein gekommen ist, was es mit dem Recht des Künstlers auf Suche auf sich hat und weshalb Stadtflucht für Bassenge keine Option ist.

Klangverführer: Beim Titel deiner neue Platte Canyon Songs denkt man automatisch an diese rotgefärbten Schluchten in Arizona oder an Joni Mitchells Ladies oft he Canyon. Nimmst du darauf Bezug?

Lisa Bassenge: Ich beziehe mich vor allem auf den Laurel Canyon in Los Angeles, wo die Creme der Westcoast-Songwriter-Szene der Sechziger-, Siebzigerjahre ansässig war und wo sie sich ihre Bälle zugeworfen hat.

Der gilt ja auch als „legendäres Tal des Rock ‘n’ Roll“, glaubt man dem Buch von Michael Walker …

Ach wirklich? Vielleicht hätte ich die Platte so nennen sollen! The legendary valley of Rock’n’Roll! (lacht)

Was fasziniert dich an den Klassikern der Singer/Songwriter?

Viele von ihnen haben mich schon sehr lange begleitet, vor allem Joni Mitchell und Ricky Lee Jones, von denen war ich ein totaler Fan! Andere sind an mich herangetragen worden. Larry und ich hatten eben die Idee, dass wir uns so ein bisschen eingrenzen müssen, dass wir nicht alles … Wenn man jetzt ein Album mit Coversongs macht, gibt es ja so wahnsinnig viel Auswahl! Und jetzt war halt der Gedanke, okay, ich geh nach Amerika, dann mach ich auch eine Platte über Amerika. Wo geh ich hin? Ich geh nach L.A., dann machen wir halt eine Platte über L.A.! Und deswegen haben wir angefangen, Stücke aus L.A. zu sammeln. Da sind ja jetzt auch nicht nur Sachen aus dem Laurel Canyon dabei, sondern auch andere L.A.-typische Stücke, Shuggie Otis zum Beispiel, oder Elliott Smith. Ich habe dann auch teilweise Songs ganz neu für mich entdeckt. Zum Beispiel den Song von Warren Zevon, „Searching For A Heart“, den kannte ich vorher gar nicht, habe ihn aber total lieben gelernt.

Du hast gerade die Zusammenarbeit mit Larry Klein angesprochen – wie ist es überhaupt dazu gekommen?

Diesem Projekt in Amerika ging eine künstlerische Auszeit voraus. Ich habe zwanzig Jahre lang mit dem Bassisten Paul Kleber zusammengearbeitet, bis wir uns jetzt auseinanderdividiert und gesagt haben, es ist Zeit, dass jeder mal seine eigenen Wege geht. Dadurch stand ich dann plötzlich ohne Projekt da und vor der Frage, was mach ich jetzt als nächstes. Eigentlich hatte ich mir gewünscht, wieder eine Platte auf Deutsch zu machen, vielleicht mit Crowdfunding, aber einen konkreten Plan dazu hatte ich noch nicht. Nach dem Break-up mit Paul musste ich mich dann aber ganz neu orientieren. Und daraus ist die Entscheidung resultiert, etwas ganz anderes zu machen, Deutschland den Rücken zu kehren und erstmal zu sagen, ich hau ab. Ich hatte natürlich wahnsinnig Glück, dass Larry Klein als Produzent bei dieser Idee mitgemacht hat, was der Verdienst der Plattenfirma war.

Canyon Songs ist deine erste Veröffentlichung auf Edel/MPS. Wie bist du an dieses legendäre Label geraten?

Über Christian Kellersmann, der ist der neue Manager von Edel/MPS, wo er für diese ganzen Re-Issues verantwortlich ist. Christian wollte schon immer mit mir arbeiten. Er war mein früherer Chef bei Universal Jazz, da haben wir Nylon zusammen gemacht, dadurch hatten wir schon immer einen beinahe freundschaftlichen Bezug zueinander. Deswegen hab ich mich auch an ihn gewandt, als ich noch nicht so recht wusste, was jetzt mein nächster Schritt sein wird. Und er meinte, komm, lass uns das doch jetzt machen, ich hab eine Idee, wir holen Larry Klein an Bord! Und ich sagte noch so, das geht doch gar nicht, weil ich dachte, das sei eine viel zu große Nummer! Daraufhin hat Christian die Connection klargemacht, und Larry hat tatsächlich gesagt, dass er Bock drauf hat. MPS ist natürlich ein total interessantes Label, und ich freue mich sehr, darauf herauszukommen. Gerade gestern erst habe ich den Sohn von diesem Typen kennengelernt, der das früher geleitet hat. Da ist ja so krass Geschichte geschrieben worden! Und das ist auch irgendwie so lustig, wie die da im Schwarzwald saßen …

… und im Wohnzimmer Oscar Peterson aufgenommen haben!

Genau! Und dann aber die ganzen Orchesteraufnahmen zusätzlich in der Carnegie Hall oder so gemacht haben, oder im Wembley Stadion. Ich mag das, weil das einerseits so provinziell ist, gleichzeitig aber auch große weite Welt.

Lass uns über die Musik selbst sprechen. Das Album eröffnet mit den gedämpften Trompetentönen Till Brönners, und überhaupt klingen viele der Songs seltsam gedämpft, sowohl vom Sound her als auch von der Stimmung. Wie kommt’s?

Das liegt natürlich immer im Auge des Betrachters bzw. im Ohr des Hörers. Für mich ist es eher so, dass das Album vielleicht beim ersten Eindruck etwas sehr Ruhiges hat, aber wenn man dann tiefer reinhört – und wenn man auch in diese ganze Produktionsweise tiefer eingebunden war –, dann hört man sehr viele Schichten. Ich halte das Album für sehr vielschichtig. Vielleicht wie ruhiges Wasser, das dann aber trotzdem tief ist. Es schlägt keine großen Wellen, hat aber trotzdem sehr viele Schichten, wenn man genau hinhört.

Also ein Album, das man sich mit mehreren Durchläufen erhören muss?

Ich kann das schlecht beurteilen, denn ich muss sagen: Ich finde das Album total geil (lacht). Ich find’s einfach super, und ich fand es auch beim ersten Hören schon super. Aber vielleicht gewinnt es für den, der nicht an der Produktion beteiligt war, auch erst mit ein paar Mal hören. Ich glaube, es ist wichtig, dass man es auf einer guten Anlage hört, dass man diese Weite hören kann. Denn was das Album für mich transportiert, ist so eine Weite, so etwas Road-Movie-haftes – und auch die dunkle Seite von L.A., das mag ich daran.

Was genau meinst du mit der dunklen Seite von L.A.?

Naja, nicht dieses klischierte happy Beachlife. Es gibt halt zwei Seiten von L.A.: Einerseits Hollywood und schöne Blondinen, sie sich am Venice Beach räkeln, alle sind schick und operiert und so, und dann gibt es eben die Nachtseite, diese ganzen Autos, das ist schon ein bisschen unheimlich. Da gibt es ganz viele flache Gebäude, das sieht alles so aus, als wäre es aus dem Nichts hochgezogen worden. Es ist wirklich keine schöne Stadt! Und nachts sind da gar keine Menschen auf der Straße, sondern nur Autos, das hat etwas total Verlorenes, wie in „Mullholland Drive“, dem Film von David Lynch, was Unheimliches und auch ein bisschen vom Menschen Entfremdetes.

Ist es das, was du in den Liedern der Singer/Songwriter aus L.A. wiederfindest? Die Rückseite des Spiegels von der Glitzerwelt?

Ja schon, auf jeden Fall. Gerade auf dem Stück von Elliott Smith, das ist ein super Beispiel für dieses Leiden am Konsum, an der Industrie und auch an der Stadt. Oder „For What It’s Worth“, der ein klassischer Protestsong ist, leider aber immer so ein bisschen als Hippie-Hymne verkannt wird. Ich würde zwar nicht sagen, dass jedes Stück auf dem Album diese Seite jetzt speziell vom Text her transportiert, aber ich glaube, die Art, wie die Musik eingespielt ist, hat schon so einige Ausreißer und ist nicht so eine ganz normale, glatte Geschichte.

Dafür klingt das aber alles schon ziemlich aus einem Guss …

Ja, die Platte ist sehr homogen. Das war auch das Ziel.

Was aber durchaus auch ein Kritikpunkt sein kann.

Ja, das Komische ist, dass bei meinen letzten Platten der Kritikpunkt immer war, dass sie so eklektisch seien. Das war natürlich meine Schuld, weil ich das mitproduziert habe und es mochte, mich hier und da zu bedienen, auch beim Schreiben. Das war dann immer der Vorwurf, der mir auch von Labelseite gemacht wurde oder auch von Musikerseite: Es sei so beliebig. Deshalb war es für mich diesmal ein erklärtes Ziel, ein homogenes Album zu machen, und deswegen haben wir uns auch für Larry Klein entschieden, der dafür bekannt ist, ein rundes Ding zu machen. Ich persönlich finde, dass das eine Stärke von dem Album ist.

Wenn du das jetzt aber noch deinem Gesamtwerk hinzufügst – du hast ja bis jetzt Jazz, Neo-Chanson und NDW-angehauchten Pop gemacht, hast du da keine Angst, dass dir der Vorwurf gemacht wird, jetzt aber endgültig beliebig geworden zu sein? Dass die Leute nicht mehr wissen, wo sie dich einordnen sollen?

Naja, den Vorwurf hätte man mir auch schon vor einem Jahr machen können, als ich meine eigenen Lieder auf Deutsch gemacht habe. Ich weiß auch nicht … Ich glaube einfach, ein Künstler hat ein gutes Recht auf diese Suche. Ich kann es natürlich total verstehen, von der Publikumsseite aus, dass man wissen will, woran man ist und dass man die Sachen irgendwie einordnen will, aber ich als Künstlerin hab da Schwierigkeiten, mitzumachen. Was für mich schon ein Alleinstellungsmerkmal ist, ist meine Stimme, die bleibt immer gleich. Außerdem ist es jetzt ja nicht so, dass die Sachen stilistisch so wahnsinnig unterschiedlich sind. Als Überthema könnte man durchaus sagen, dass das Jazz ist. Vielleicht im Geiste des Pop. Oder andersrum, Pop im Geiste des Jazz. Denn wirklich Singer/Songwriter ist es ja jetzt auch nicht. Es ist ein Album mit Bearbeitungen von Singer/Songwritern.

Wie würdest du diese Bearbeitungen denn bezeichnen, wenn du ihnen ein Label verpassen müsstest?

Ich würde sie als Pop bezeichnen. Oder als Jazz-Pop. Es sind ja auch Jazzmusiker, die mitspielen. Diese Frage ist mir schon seit Jahren, egal bei welchem Projekt, gestellt worden: Ist das jetzt Jazz? Und klar, wenn man jetzt sagt, Jazz ist etwas, das mit so einem Improvisationsding zu tun hat, dann ist das kein Jazz. Aber wenn man sagt, es gibt gewisse Teile, die frei sind, man spielt viel auf Zuruf, die Leute, die mitspielen, sind Jazzmusiker, dann ist es Jazz. Auch die Art der Phrasierung.

Dein Record Release Konzert am 15.10. sollte ursprünglich in der Neuen Heimat stattfinden, wurde jetzt aber ins Watergate verlegt.

Genau, eigentlich wollten sie die Neue Heimat zu machen, dann hatten sie aber gesagt, sie dürfen doch noch bis November aufbleiben, aber die Neue Heimat hatte kein Geld mehr, die Brandschutzvorrichtungen zu erneuern, und der Agentur war es dann zu riskant. Ich bin ehrlich gesagt ganz froh, dass es ins Watergate umgelegt wurde. Die Neue Heimat ist zwar ein total geiler Ort, aber vom Sound her schwierig, so hoch, und diese Betonwände … Ich hab da einmal gesungen, mit Streichern, das war schwierig, da ist alles so nach oben verschwunden.

Das finde ich bei der Passionskirche ganz furchtbar!

Och ja, Gott!

Wenn du da auf dem Rang sitzt, ist das nur noch ein einziges Gewaber!

Auch wenn du auf der Bühne stehst ist es das Schlimmste! Ich hab da letztes Jahr mit Pee Wee Ellis gespielt, das war der Horror, danach hatte ich so schlechte Laune, dass ich dachte, ich muss aufgeben. Aber ich habe einmal Suzanne Vega da gehört, solo, das war total geil! Eine Frau mit Gitarre, das klingt da halt gut. Aber alles, was mit Schlagzeug ist, kannst du dort vergessen. Und mit Pee Wee Ellis haben wir so richtig Funk gespielt, ey, das war der Horror. Der totale Horror! Schrecklich.

Dein Record Release Konzert läuft ja unter dem Label „XJAZZ Live“ …

Ja, XJAZZ macht ja jetzt nicht mehr nur das Festival, sondern ist auch Konzert-Veranstalter. Die machen eine Konzertreihe im Watergate, unter anderem auch mit meiner Wenigkeit, aber auch mit Mocky und Get The Bessing.

XJAZZ ist ja ganz eng mit der Hauptstadt verknüpft. Stichwort Berlin: Was bedeutet Berlin für dich als Musikerin, und ganz persönlich?

Also persönlich, es ist halt meine Heimat. Ich bin hier geboren, aufgewachsen, meine Kinder sind hier geboren, ich bin auch nie weg gewesen – insofern Heimat, natürlich. Trotzdem würde ich die Stadt jetzt nicht so überhypen wollen. Das ist auch gar nicht mein Ding, ich weiß eigentlich gar nicht, was jetzt hier hip ist und welcher tolle neu Kaffeeshop jetzt an welcher Ecke aufgemacht hat, aber: Ich kehr‘ halt immer wieder hierher zurück! Was mir an Berlin so gut gefällt ist, dass die Stadt sich immer verändert, dass die Stadt ein gewisses Maß an Wandel, was man in sich selber nicht vollzieht, für einen vollzieht. Dass man von ganz allein Dinge immer wieder aus ganz neuen Perspektiven sieht.

Dass man dazu gewissermaßen gezwungen wird?

Ja genau, dass die Stadt den Wandel für einen vollzieht.

Dass man sich nicht in die Komfortzone zurückziehen kann. Bist du in so einer verwurzelt, in einem bestimmten Kiez, von dem du sagst, das ist mein Stück Berlin?

Ich wohn seit 1995 in Kreuzberg, davor war ich in Zehlendorf und in Charlottenburg. Ich bin schon eher Westberlin-geprägt. Und Kreuzberg ist schon mein Kiez. Wenn ich mir jetzt wünschen können würde, wo ich hinziehen könnte, also aus Kreuzberg raus, dann wäre es schon immer so Richtung Süden, also zurück nach Zehlendorf. Also jetzt so Köpenick wär nicht mein Ding.

Stadtflucht stünde gar nicht erst nicht zur Debatte?

Ach, ich bin ja so suburban geprägt, ich komme aus dem Grünen, da ist das natürlich schon immer wieder so ein Wunschtraum – und vor allem eine Geldfrage!

Wenn man sich weit genug von den Stadtgrenzen entfernt …

Ich finde den Gedanken an einen Hof und so immer wieder total schön, aber das muss man ja auch mit allen drum herum abstimmen. Die Kinder wollen natürlich weiter hier zur Schule gehen, der Vater von denen wohnt auch hier um die Ecke, mein Freund will auch nicht aus der Stadt raus …Aber so ein bisschen wünschen tu ich mir das schon ab und zu! Wir waren jetzt auch mit den Kindern auf so einer kleinen Insel in Dänemark, wo es keine Autos gab und wir drei Wochen einfach nur in der Natur waren – mir ging es danach so viel besser! Ich glaube schon, dass das eine Option ist. Aber eher für die fernere Zukunft. Wahrscheinlich ist Landleben in der Realität weitaus anstrengender, als man sich das als romantisierender Großstädter so vorstellt.

Du hast vorhin gesagt, du kommst immer wieder nach Berlin zurück. Hast du eine Art Berlin-Ritual, wenn du von einer Tour oder so kommst? Dich für eine halbe Stunde unter den Fernsehturm setzen oder was auch immer?

Ich gehe jedes Jahr zu Neujahr eine Runde um die Pfaueninsel, meinem absoluten Lieblingsort in Berlin. Aber ansonsten habe ich eigentlich gar keine Rituale. Ich bräuchte mehr Rituale, glaub ich. Das wär nicht schlecht. Rituale tun ja so gut.

Schuld an allem ist David Sick, dessen Industrial Blues mir die Tür zu den Fingerstyle-Gitarristen geöffnet hat. Seitdem sind sie besonders im Hochsommer gern gesehene Gäste in meinem CD Player ‒ und das nicht nur deshalb, weil Klänge wie die von Peter Reimer die einzigen sind, die von meinem musikhassenden Hund akzeptiert werden. Vielmehr haben sie es auf geheimnisvolle Art wortwörtlich in der Hand, dem Hörer purstes Glück zu bescheren und ihn fast gleichzeitig in süßeste Verzweiflung stürzen zu lassen.

Diesen Sommer hat sich der Detmolder Gitarrist Jens Hausmann als besonders raffinierter Meister der Emotionen erwiesen. Auf seinem neuen Album Precious Moments liegen reinste Glückseligkeit und tiefste Melancholie manchmal so nah beieinander, dass sie sich ein und dasselbe Stück teilen, wie etwa im Falle meiner Lieblingskomposition „Dolce Far Niente“. Doch was heißt hier schon Lieblingskomposition! Precious Moments ist voll von diesen süßen Augenblicken, und wäre es nicht so abgedroschen, müsste man hier „nomen es omen“ schreiben. Dabei ist schwer einordbar, was Hausmann auf seinem neuen Album treibt. Wenn ich es der Einfachheit halber als „ideale Mischung“ bezeichnen würde, spricht der Musiker selbst von „Crossover Fingerstyle Gitarre mit einem hohen Anteil an spontaner Improvisation, was an sich schon eher selten ist. Da kommt der Jazzer durch, klanglich führt die Spielästhetik eher in Richtung klassische Gitarre mit spanischem Einschlag, aber auch Blues, Latin, Jazz und keltischen Folkelementen.“

Die sechzehn Eigenkompositionen entführen mal ins Flamenco-getränkte Andalusien, mal zwischen die abgeliebten Seiten des All American Songbook und ein anderes Mal wieder in den Hohen Norden. „Light As A Feather“ verheißt Glück pur, „Heureka“ bringt spanischen Flair ins Spiel und „Blue Chestnut“ besticht mit einer pulsierenden Basslinie. Dann gibt es Stücke wie „Jerry’s Blues“, zu denen man, wenn man sie nur oft genug gehört hat, anfängt zu improvisieren: Yeahhhhh! You git me singin‘ all the time …, und schon geht es mit „Sigue Tu Corazón“ wieder die emotionale Achterbahn hinab, tief hinab! Doch bevor man sich ins Tal respektive aus dem Fenster stürzen könnte, fängt einen Hausmann mit seinen „Miles To Go“ wieder auf – ein Prinzip, das für das gesamte Album gilt und sich im Kleinen auch in allen Stücken selbst wiederfindet.

Und dann sind da auch noch Stücke wie „Right Now“, die einer Katze, wenn nicht gar einem Tiger auf dem heißen Blechdach gleichen, so faul und wohlig, wie sie sind. Oder den swingenden Mitsinger „Rubber Biscuit“, der noch lange im Ohr bleibt. Apropos Biscuit: Sympathischerweise spielt Essen auf Precious Moments eine große Rolle. Doch wer hätte gedacht, dass der Kern eines glasierten Donuts, dieses an sich so lustigen Kringelgebäcks, recht eigentlich ein trauriger ist? „Glazed Donut“ ist in jedem Falle ein weiteres Lieblingsstück, und wer dann noch mag, erfährt auf „Tango For Django“, wie es wohl geklungen hätte, wenn Schnuckenack Reinhardt einen Tango gespielt hätte. Nach dem titel- wie sinngebenden „Precious Moments“ wird das Album abgerundet durch „Two Notes ‒ One Love“, über das der Künstler augenzwinkernd nur soviel verrät: „Es findet gerade unter den weiblichen Hörern immer wieder neue Freunde …“

Ich sprach mit Jens Hausmann über Arrangement vs. Improvisation, über Sommermusik im Winter, über Musikabstinenz sowie den Heidenspaß, den Musiker während ihrer depressivsten Momente noch haben ‒ und nicht zuletzt darüber, wie es Musikern heutzutage gelingen kann, von ihrer Kunst zu leben.

Klangverführer: Du hast dir dein neues Album als eine Art Resümee zu deinem fünfzigsten Geburtstag am 13. Juli gegönnt. Wie ist denn die Idee dieses Best-of, wenn man es denn so bezeichnen kann, entstanden?

Jens Hausmann: Eigentlich ganz einfach. Der erste Gedanke war, die ganzen Stücke endlich einmal sauber festzuhalten, möglichst in Form eines authentisch klingenden „Ideal-Konzerts“, bei dem alles stimmt. Weniger als Best-of, sondern eher wie ein Abschluss oder Zwischenergebnis, nachdem die Musik jahrelang reifen konnte. Der Vorteil war natürlich, dass ich mehr Versuche hatte als bei einem echten Konzert. (lacht) Die zweite treibende Idee war, für jedes Stück die ideale Gitarre zu finden. In diesem Punkt bin ich für Außenstehende wohl etwas verrückt, aber genauso wie ein anderer Raum bringt mich die jeweilige Gitarre dazu, anders zu spielen. Jedes Instrument hat eine Geschichte zu erzählen und bei einem „echten“ Konzert könnte ich die nie alle mitbringen.

Die Aufnahmen sind in einer Kirche entstanden. Inwieweit hat da der Gedanke hineingespielt, dass das ein sakraler Ort ist, dass da eine andächtige Atmosphäre erzeugt wird?

In der Tat haben die Aufnahmen nicht in der Kirche selbst, sondern im Gewölbekeller des Gemeindehauses stattgefunden. Dort hatte ich mal ein kleines Konzert und war begeistert von der Akustik. Die eigentliche Kirche hätte für diese Musik zuviel davon gehabt, die hätte ich vielleicht gewählt, wenn es um klassischen Gesang ginge. Darum hatte ich auch kein Extra-Mikro für den Raumklang, sondern meine zwei Mikros direkt auf die Gitarre gerichtet. Für die technisch Versierten handelt es sich dabei um eine Stereoaufnahme in exakter ORTF-Anordnung der Mikros, das ist meine Lieblingsmethode für Sologitarre. Es war einfach wahnsinnig schön, zwischen den Jahren durch den Schnee der kleinen Stadt zu stapfen und sich in völlige Ruhe zurückzuziehen. Das war nicht wirklich sakral, aber ein bisschen feierlich war mir schon zumute: Ich war in meinem Element und sehr glücklich! Daran denke ich heute noch gern, wenn ich durch Detmold schlendere.

Ich finde es ja ganz erstaunlich, wie diese Musik im Winter entstanden sein kann! Der spanische Einschlag macht das Album für mich zum perfekten Sommerbegleiter …

Dazu braucht es nur ein sonniges Gemüt und warme Gedanken! (lacht wieder)

Kommen wir noch einmal zu den Aufnahmen im Gewölbe zurück. Inwieweit spielt das Raumkonzept eine Rolle in deiner Musik?

Das Raumkonzept bedeutet für mich Natürlichkeit. Wir brauchten beim Mastering nur einen Hauch Hall aus der Konserve, um es abzurunden. Echte Akustik ist doch etwas ganz anderes als Plastik!

Echte Akustik auch im Sinne des unwiederholbaren Moments?

Ja genau, guter Punkt. Zuhause hätte ich anders gespielt!

Macht dieses „Anders“ auch die Faszination des Liveauftrittes aus?

Ja, und da kommt vor allem die Reaktion bzw. Interaktion mit dem Publikum hinzu.

Wie hast du es denn für dich gelöst, dass du bei der Aufnahme auf diesen interaktiven Moment verzichten musstest?

Das habe ich nicht gelöst, daher klingt es sicher auch intimer. Das ist zwar anders, aber auch wieder schön ‒ und passt besser für den Hörer in seinem Wohnzimmer.

Sind das denn alles die ersten Takes, die wir da hören?

Oft sind es erste Takes, aber im Sinne von erste Takes des Tages, nach dem Motto, das war gestern noch nichts, der Moment war wohl nicht der richtige. Glaub mir: Die Festplatte war voll und danach konnte ich die Stücke in- und auswendig…

Hast du nach so einer intensiven Aufnahmesession erst einmal ein paar Tage Musikabstinenz gebraucht?

Nein, Musikabstinenz brauche ich nie. Aber vielleicht wollte ich erstmal andere Stücke spielen …

Apropos Stücke … Ich mag dieses perkussive Element in deinen Stücken, dieses latent Düstere, das dann plötzlich in totale Zärtlichkeit umschlägt wie auf dem zweiten Stück … eine emotionale Achterbahnfahrt! Spielt bei diesen Stimmungswechseln der Flamenco-Gedanke mit hinein?

Das zweite Stück, „Dolce Far Niente“, ist vielleicht spieltechnisch das modernste, aber du hast Recht, treibende Kraft war die Inspiration durch den Flamenco… Ich könnte zwar nicht authentischen Flamenco spielen im Sinne von Tanzbegleitung, aber mich fasziniert das raue emotionale im Flamenco, im Blues, im Gypsy-Jazz…

Inwieweit meinst du hier modern?

Modern bezogen auf Spieltechnik: Schläge mit der rechten Hand auf den Korpus, gleichzeitig getappte und abgezogene Töne mit der linken Hand auf dem Griffbrett.

Wenn du sagst, dass dich diese rohe Emotionalität der Flamencowelt fasziniert ‒ gibt es da Inspirationsquellen, Vorbilder, Idole? Ich meine, wie verfällt ein Detmolder dem Flamenco?

Neben meinem Musikerdasein bin ich auch Journalist für Fachzeitschriften, und so kam ich zu einer Pressereise zum Thema Flamenco in Andalusien. Bis dahin hatte mich Flamenco zwar fasziniert, aber mein Zugang war eher passiv, eben so oberflächlich, soweit man im Jazz damit zu tun oder Platten zu Hause hat. Bei der Reise hat’s mich dann gepackt und ich merkte, dass der Spirit dahinter genau der Stoff ist, der mir in meinem musikalischen Mosaik noch fehlte. Das Ergebnis habe ich in „Sigue Tu Corazón“ verarbeitet, das heißt soviel wie „Folge Deinem Herzen“.

Wie hältst du es denn selber damit? Folgst du auch eher deinem Herzen, sprich: Dominiert Improvisation oder Arrangement?

Es dominiert der Augenblick, das Spielen aus dem Moment. Die gleichen Stücke würden heute anders klingen. Ich verändere mich, mein Umfeld verändert sich, das spiegelt sich wider. Wenn ich zum Beispiel einen Monat nur Klaviermusik höre, klingen die Stücke danach wieder anders… Außerdem muss man wissen, dass weder bei der Klassikgitarre noch bei den meisten Fingerstyle-Gitarristen improvisiert wird. Ein Jazz-Gitarrist hingegen wäre noch freier von den Arrangements und flexibler, das ist aber nur bei Genies wie Joe Pass in der solistischen Spielsituation tragfähig. Der Vorteil eines Pianisten ist ja, dass er mit einer Hand improvisieren kann, während die andere begleitet. Als Gitarrist braucht man fast für jeden Ton beide Hände. Das macht die Ausgangsposition zumindest beim Solokonzert komplexer. Daher kam ich zu dieser Mischung: Arrangierte Stücke, aber offen genug für Variation und Improvisation. Manche Stücke bekamen tatsächlich erst bei der Aufnahme ihre endgültige Form.

Was bedeutet Komposition und Improvisation für dich persönlich?

Erstmal versuche ich, beim Komponieren echte Musik zu schreiben und mich eben nicht von der Gitarre verführen zu lassen, Riffs und Licks aneinanderzureihen. Schöne Melodien sind mir dabei wichtig, interessante Wendungen, farbige Akkorde, auch etwas Kontrapunkt und die Arbeit mit Motiven. Im Prozess denke ich aber weniger über technische Details nach, sondern es ist mehr, als würde ich eine Stimmung malen, wie ein Bild mit einer Landschaft mit Bergen im Hintergrund, eine blumige Melodie im Vordergrund, dann kommt ein Wechsel und ich versuche, die Aufmerksamkeit des Hörers auf die Berge zu richten, inzwischen passiert irgendwo in der Mitte was und da kommt wieder der Vordergrund ins Spiel. Ich liebe verschiedene Ebenen, die ich dann z.B. mit Klangfarbe und Dynamik darstellen kann. So habe ich schon als Kind Musik gehört und mir bildlich vorgestellt. Ich assoziiere gern Töne mit Farben, auch melancholische Stimmungen können für mich fröhlich bunt sein. Die Improvisation macht den ganzen Film lebendiger und spannender, man kann sich in den Landschaften umherbewegen und neue Dinge entdecken. Bewegung finde ich schöner als alles, was langweilig und statisch ist. Übrigens können sich die meisten Musiker in düsteren, traurigen, melancholischen Stimmungen emotional am besten ausdrücken. Wenn sie leidend oder mürrisch aussehen und vielleicht sogar ein schmerzverzerrtes Blues-Face aufsetzen, haben die im Grunde einen Heidenspaß!

Wenn du sagst, dass du gern Töne mit Farben assoziierst, bedeutet das, dass du Synästhetiker bist? Sprich: Siehst du Töne, hörst du Farben?

Ja. Ich hab das auch bei Zahlen, das ist ganz praktisch: bunte Telefonnummern kann man sich gut merken … (schmunzelt)

Kann ich mir gut vorstellen! Ganz anderes Thema: In deiner Mail, welche die Veröffentlichung deines Albums begleitet hat, bittest du darum, vom Kauf über die herkömmlichen Großhändler à la Amazon und iTunes Abstand zu nehmen und lieber beim Künstler direkt zu bestellen. Ist das die Lösung des aktuellen Dilemmas, dass Künstler immer weniger an Albumverkäufen verdienen? Gibt es noch andere Lösungen? Was müsste geschehen, damit sich das Albummachen wieder lohnt?

Kleine Musiker – und damit meine ich weniger bekannte Musiker, oder solche, die eine kleine Nische bedienen wie ich – verdienen am leichtesten, wenn sie viel selbst machen und unter Kontrolle haben. Es kommt einfach nicht genug dabei herum, dass andere auch satt werden. Könnte ich mir das Ganze im größeren Stil gönnen, wäre das weniger ein Punkt. Der Vorteil: Unabhängigkeit. Der Segen der heutigen Zeit ist, dass sich jeder selbst über das Internet vermarkten kann, gerade wenn es um kleine Märkte geht. Der Nachteil ist, dass eine Kostprobe schon die eigentliche Ware ist und dass die allgemeine Verfügbarkeit es nicht mehr erforderlich macht für gute Musik Geld auszugeben. Entsprechend wird es einfach hingenommen, und das Überangebot verführt dazu, wie beim Fernsehen oberflächlich zu zappen. Von meinen neuen Aufnahmen stehen pro Stück nur etwa 30 Sekunden online, mich amüsiert dabei, dass das kaum jemand bemerkt hat. Ansonsten: Amazon, iTunes und Co. gehen ja noch, man verdient damit zwar weniger, nutzt dafür aber Plattformen, mit denen man viel mehr Menschen erreichen kann. Aber Streaming macht alles kaputt, weil auch für große Stars dabei kaum etwas raus kommt! Ich selbst nutze diese Möglichkeit nur für Musik, über die ich am Rande für Gitarrenunterricht oder aus Neugier informiert sein will. Die Sachen, die mich interessieren, kaufe ich auch.

Was wäre denn ein faires Geschäftsmodell?

Fair wäre, wenn es mehr nach Qualität ginge und weniger nach Massengeschmack und schnell verdientem Geld. Das bleibt sicher Utopie wie in jeder anderen Branche, von daher habe ich auch kein Modell dazu anzubieten. Ich durfte noch Zeiten erleben, als man von Musik auch leben konnte, indem man einfach gutes Handwerk angeboten hat, egal ob man bekannt war oder nicht. Außerdem habe ich immer unterrichtet. Heute schreibe ich zusätzlich in Musikzeitschriften über alles, was mit Gitarre zu tun hat, das ist schön für mich und durchaus inspirierend. Im Grunde dreht sich so alles um das, was ich liebe, aber ohne diese drei Standbeine wäre es schwierig.

Poptagebuchschreiber Eric Pfeil hat letzten Freitag im Kölner King Georg die Veröffentlichung seines zweiten Albums Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss gefeiert. Am 6. Juni 2015 stellt er es im Ramones Museum auch den Berlinern vor. Für die Konzertankündigung in der zitty sprach ich mit Pfeil unter anderem über seine Musikerwerdung, depressive Detektive und darüber, dass er sich ganz gern mal das Internet ausdruckt, um es in der Badewanne zu lesen. Das Gesprächsprotokoll gibt es hier:

Schriftsteller auf Reisen

Klangverführer: Mit deiner neuen Platte Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss hast du mir einen ganz fürchterlichen Ohrwurm beschert: Ich singe schon seit Tagen „Der depressive Detektiv … oohhh … hallelujah“…

Eric Pfeil: … diesen Chor singt übrigens meine Tochter!

… und mein Hund wackelt im Takt mit dem Schwanz dazu: dap-dap-da-da-da-dap … Da will ich natürlich wissen: Wie bist du auf die Figur des depressiven Detektivs verfallen?

Ich wollte ein Buch schreiben. Oder vielmehr, ich habe einen Deal für ein zweites Buch gehabt, nach dem ersten. Und ich wollte eines nicht mehr machen, nämlich über Musik schreiben. Auf gar keinen Fall! Nicht, weil das über Musik Schreiben so blöd ist, aber ich wollte kein Buch mehr darüber schreiben. Dann dachte ich, ah, ich schreib einen Roman! Und zwar einen Kriminalroman, in dem es keinen Fall gibt. Und der sollte Der depressive Detektiv heißen. Ich habe dann auch vierzig Seiten geschrieben, die waren dann aber auch in diesem Weltbetrachtungsstil, in dem ich auch meine Kolumnen schreibe, und ich habe einfach gemerkt, das haut nicht hin. Ein Krimi ohne Fall funktioniert nicht. Und jetzt liegt das Ding halt rum. Der Verlag sagt immer, schreib das bitte zu Ende – allein wegen des Titels, da kann man auch eine Serie draus machen: „Der depressive Detektiv kehrt zurück“, „Der depressive Detektiv und seine drei Freunde“, „Der depressive Detektiv und …“ (überlegt, schaut sich im Café um) „…und die Kellnerin“ oder irgend sowas. Aber ich habe es abgebrochen. Und dann hab ich die erste Platte gemacht. Jetzt habe ich gedacht, du musst irgendwas mit dem depressiven Detektiv machen – und deswegen ist dann ein Song daraus geworden. Er ist halt so ein Alter Ego. Also, man sieht ihn ja vor sich, finde ich. Wie so eine Karikatur, so einen Film-Noir-Typen, die verlebte Karikatur eines Film-Noir-Typen, der in einen Fall reinstolpert, der größer ist als er selber, der sich darin verliert und irgendwann nicht mehr weiß, was ist überhaupt der Fall? Was soll ich denn hier überhaupt suchen? Das passte so schön zu allem. Es ist ja auch eine Metapher, ob in der Kunst oder im Leben generell, dass man sucht, aber eigentlich nicht genau weiß, was. Und das ist halt der Job vom depressiven Detektiv.

Stichwort „Metapher“: In deinem 2007 erschienenen Buch Komm, wir werfen ein Schlagzeug in den Schnee schreibst du über Bob Dylan, er erzähle „in der eigensinnigen Konzentration auf sein kauziges Selbst […] exemplarisch vom Leben: von der Liebe, vom Krieg, vom Scheitern, vom Triumph, von der Ehe, von Kindern, von der Jugend, dem Alter, von Gott, vom Teufel und vom Tod“. Jetzt bist du es, der allein schon in Titel seines neuen Albums von der Liebe, dem Tod, der Stadt und dem Fluss erzählt. Dürfen wir auch das exemplarisch verstehen?

Auf jeden Fall. Ja, auf jeden Fall! Also, ich habe … jetzt ohne zu sehr ins Detail zu gehen … letztes Jahr ist in meinem Umfeld sehr viel gestorben worden. Kürzlich noch. Und das war natürlich ein Riesenthema. Das ist schon exemplarisch. Gerade das Thema Tod war in den letzten anderthalb Jahren sehr präsent. Wenn man fünfundvierzig ist, geht das so langsam los, dass um einen herum die Leute umfallen, und man wundert sich. Ja, es war ein sehr pressierendes Thema, und deswegen kommt es auch sehr oft auf der Platte vor. Auf meiner letzten Platte, habe ich mir sagen lassen, war das Wort „müde“ das, was sehr oft vorkam, und auf der neuen Platte ist es „Tod“.

Wenn du sagst, mit fünfundvierzig fängt es so langsam an, dass die Menschen um einen herum versterben – spielt dabei auch eine Rolle, dass man sich mit einem Mal der eigenen Sterblichkeit bewusst wird, bewusster als bisher?

Ja, aber ich bin eh Hypochonder, insofern denke ich darüber nach, seitdem ich zwölf bin. Ich denke immer, ich bin dem Tode geweiht, und das war’s jetzt, oder hier so am Knie, das kann ja nicht gut enden … Aber bei Hypochondern ist es ja meistens so, dass es im Alter besser wird. Durch die Zwangsläufigkeit, dass man sich diese Pose nicht ewig leisten kann, weil sie ja irgendwann Realität wird. Insofern klar, es geht auch um ein zunehmendes Bewusstsein der eigenen Sterblichkeit. Indem jemand um einen herum stirbt, denkt man aber vor allem darüber nach, wie es bei einem selbst sein soll, bzw. mehr noch, wie es bei einem bitte schön nicht sein soll. Ich möchte es ganz Udo-Jürgens-mäßig haben, so achtzigjährig in einer Tourpause, spazieren gehen, umfallen – aber das haut halt nicht immer hin! Ich habe da jetzt relativ eng erlebt, dass es auch ganz anders enden kann, und das war dann bei der Platte doch ein Thema. Parallel zu der Platte habe ich permanent mit einem Sterbefall in der Familie zu tun gehabt, und deswegen zieht sich das durch die ganze Platte.

Ich meine, das sind ja große, existenzielle Begrifft: Liebe, Tod und so fort. Aber wohl kein Berliner käme auf die Idee, der Liebe und dem Tod neben der Stadt noch den Fluss zuzugesellen, das sieht vermutlich anders aus, wenn man an die Urgewalt des Rheins denkt. Beeinflussen konkrete geografische Gegebenheiten Musik?

Ja, auf jeden Fall. Trotzdem ist der Fluss auf der Platte jetzt gar nicht der Rhein, wobei der Rhein … Gäbe es den Rhein nicht, wäre Köln noch viel schrecklicher, als es ohnehin schon ist! Aber Gottseidank gibt’s den Rhein, und der Rhein rettet Köln. Aber der Fluss im Plattentitel kommt von dem Lied Clarissa Unten Am Fluss. Da geht es darum, dass ich letztes Jahr eine Platte gehört habe, die fand ich ganz toll, von einer Band, die heißt Hurray for the Riff Raff, das ist so eine aus New Orleans stammende Folk-Country-Band. Die Sängerin von denen, Clarissa irgendwie, ich hab den Namen vergessen, hat ein Interview gegeben, wo sie zu einem Song namens Down By The River befragt wurde. Sie sagte, sie hätte überlegt, dass man diese Formulierung ja eigentlich nicht mehr benutzen könne, weil es die klischierteste aller amerikanischen Formulierungen sei, die auf jedem zweiten Bruce-Springsteen-Song vorkäme oder bei Neil Young. Man könne einfach keinen Song mit Down By The River mehr schreiben. Aber da die Formulierung nun einmal so treffend sei, habe sie sich gedacht, sie müsse es trotzdem einfach machen. Und ich dachte nur, toll, diese Clarissa, tolles Zitat! Und dass ich das auf Deutsch machen müsse. Also habe ich meinen Song „Clarissa Unten Am Fluss“ genannt. Dann habe ich wieder ein Interview mit der Sängerin gelesen, und mir fiel auf, oh, die heißt ja gar nicht Clarissa! Aber dann hieß der Song halt schon so. Und da kommt der Fluss auf der Platte her.

Auf der Platte passiert produktionstechnisch ja so einiges: du hattest gerade schon der Backgroundgesang deiner Tochter angesprochen, dann gibt es beispielsweise auf dem Stück Ich liebe dich diesen Bläsersatz … Wie willst du diese Platte eigentlich zur Aufführung bringen, wenn du deine Tour als Ein-Mann-Orchester bestreitest?

Indem ich es gar nicht so mache wie auf der Platte. Man kann die Sachen schon alle sehr gut alleine spielen, verglichen zu denen auf der ersten Platte, da ist produktionstechnisch eigentlich noch viel mehr passiert. Diesmal haben wir es eigentlich schon so gemacht, dass wir alles weggelassen haben, was man nur weglassen kann. Zum Beispiel bin ich eigentlich gelernter Schlagzeuger, und das Erste, was wir weggelassen haben, ist das Schlagzeug. Oft, wenn man ein Schlagzeug hört, spiele ich es auf dem Oberschenkel. Da gibt es ein Stück, das heißt Himmelwärts …

… das ich sehr gern mag! Es hat so einem warmen, herzschlagnahen Groove …

Das ist konkret das Lied über die besagte, verstorbene Person. Die lebte da noch, aber es war abzusehen, dass es langsam himmelwärts ging. Ich wollte ein positives, ein up-liftendes Stück über das Sterben schreiben, das war der Anspruch. Und da spiele ich halt so ein Oberschenkelschlagzeug. Wir haben immer versucht, alles runterzufahren, wie’s nur geht. Auf zwei, drei Stücken ist ein richtiges Schlagzeug drauf, aber es ist kein Problem, das alles wegzulassen.

Das heißt, du kommst nicht mit einer fetten Loop-Station auf die Bühne …

Nee nee nee. Ich fand diese Loop-Station-Mode auch … Ich steh immer wieder auf Konzerten, wo Leute mit Loop Stations rumhantieren … Das kann toll sein, aber eigentlich ist es ja immer derselbe technische Effekt, der da vorgeführt wird. Und ich bin mehr so ein Anhänger des guten alten Ein-Heini- oder Eine-Frau-mit-Gitarre und gut ist. Die Loop Station wird mir oft zu … Es wird dann so zum Thema, diese Loop Station und was sie macht. Abgesehen davon würde ich, wenn ich eine benutzen würde, die Kontrolle über die Schalter verlieren und alle wären traurig.

Deine erste Platte hast du vor zwei Jahren gemacht, da warst du dreiundvierzig. Was bringt einen inmitten einer erfolgreichen Karriere als Musikkritiker dazu zu sagen, ich wechsle jetzt mal die Seiten und gehe unter die Musiker? Warum sich der potenziellen Häme all derer aussetzen, die man in den letzten Jahren vielleicht mal verrissen hat, warum macht man so etwas?

Also, vielleicht gerade deswegen so ein bisschen. Weil es eben eine einigermaßen unvernünftige Idee ist, im hohen Alter jetzt zu sagen, ich stell mich dahin und mach das. Und für solche unvernünftigen Ideen bin ich immer anfällig. Ich habe aber auch ursprünglich immer Musik gemacht. Mein Vater war Musiker, so ein Hochzeitsmusikant, Tombolamusikant, hätte Funny von Dannen gesagt oder vielmehr gesungen …

Ein Alleinunterhalter?

Genau, so ein Alleinunterhalter, eigentlich. Er hat mit seiner Orgel oder seinem Akkordeon oder seiner Klarinette oder seiner was-auch-immer auf Hochzeiten und Geburtstagen gespielt, man konnte ihn mieten. Er war ein klassischer Unterhaltungsmusiker, ein großer Paul-Kuhn-Fan. Und über ihn bin ich überhaupt erst an Musik rangekommen, weshalb Musik für mich auch nie etwas Akademisches war. Sondern immer etwas … ich hätte jetzt fast gesagt: volkstümliches. Ursprünglich habe ich also Musik gemacht. Dann habe ich ganz lange nicht gewusst, was ich machen sollte – was, als ich jung war, noch möglich war! –, und als ich achtundzwanzig war, bin ich dann irgendwie in dieses Schreiben reingestolpert, weil ich das offenbar auch irgendwie einigermaßen konnte. Ich hab dann weiter Musik gemacht, aber nie so richtig, und dann habe ich mit Anfang vierzig, als das besagte zweite Buch kommen sollte, einen totalen Rappel gekriegt und gedacht, wenn ich jetzt mit dem Musikmachen nicht noch mal richtig anfange, es nochmal aufgreife und damit auch Wagnisse eingehe, dann würde ich mich irgendwann ärgern.

Das heißt, eigentlich ist es in deinem Fall gar nicht die Frage, warum du Musiker geworden bist, sondern eher, warum du erstmal kein Musiker geworden bist, wo es dir doch vom Elternhaus her vorgezeichnet war.

Ja, es wäre total naheliegend gewesen. Mein Vater sagte aber immer, er sei deshalb kein „richtiger“ Musiker – also einer, der durch Läden tingelt – geworden, weil er die Ellenbogen dazu nicht hätte. Das ist bei mir hängengeblieben und ich habe mir immer gedacht, es darf dir nicht so gehen wie ihm! Und meine Talente sind … ich würde jetzt nicht sagen, limitiert, aber ich bin nicht der weltbeste Gitarrist und ich bin auch nicht der weltbeste Sänger. Aber ich bilde mir ein, dass die Stücke, die ich schreibe, etwas sehr Eigenes haben, etwas, ja: Unverwechselbares, und das reicht ja! Ich bin ohnehin kein Fan von Virtuosität. Ich hab mal versucht, Musikwissenschaften zu studieren. Das hat aber nicht gekappt, weil Musik für mich immer etwas ganz Unakademisches war, und es ist halt komisch, wenn du auf einmal etwas quasi lernst, was du vorher intuitiv gemacht hast. Oft ist das aber auch gut. Ich glaube, da gibt es keinen bestimmten Weg, dass das jetzt entweder so oder so zu sein hat. Aber bei bestimmten Leuten kann das zum Problem werden, weil die Unschuld verstellt wird, um mal dieses große Wort zu benutzen.

In diesem Fall greift ja oft das Phänomen der zweiten Naivität. Man kann auch nach der Analyse wieder unbefangen hören.

Das glaube ich auch. Ich denke auch nicht, dass man das mit der verlorenen Unschuld pauschalisieren kann. Nur bei mir hat das überhaupt gar nicht funktioniert. Ich habe einen sehr guten Freund, der ist Musikwissenschaftler, und der ist bis heute amüsiert über mich und meine Perspektive auf Musik, auch über meine eigene Musik. Er sagt immer, du mit deinen sieben Akkorden, die du da immer wieder benutzt! Aber das ist nun mal meine Welt. Ich glaube, ich bin einfach kein akademischer Typ.

Da liefert mir dein Freund ein gutes Stichwort, wenn du sagst, er ist amüsiert. Ich finde, deine neue Platte ist trotz ihrer Todesthematik stellenweise sehr lustig. Wie ernst meinst du deine Musik eigentlich?

Oh, todernst. Doch. Auf jeden Fall! Aber ich habe diesen Gegensatz von lustig und ernst auch nie so richtig verstanden. Rocko Schamoni hat auch mal gesagt, dass er immer darunter gelitten hat, dass ihn die Leute als den Lustigen gesehen haben. Daraufhin hat er eine komplette Platte über das Sterben gemacht, aber die Leute haben ihn immer noch als den Lustigen gesehen. In dem Moment, wo man es schreibt, und das läuft ja in erster Linie über den Text, hat man ja nicht den Anspruch, ich versuch jetzt mal, lustig zu sein, oder ich versuch jetzt mal, ernst zu sein. Es kommt halt, was kommt. Und auf einmal dreht sich das Wort unter dem Stift, mit dem du es schreibst, und es kommt was Lustiges dabei raus. Es gibt da einige Sachen auf der Platte, die finde ich auch komisch, aber vielleicht sind das genau die, die für andere ernst sind. Es ist mir schon wichtig, dass das Ganze ernst gemeint ist. Lustig gemeinte Musik fand ich immer blöd. Selbst Helge Schneider meint seine Musik ja ernst. Und das ist ja auch das Schöne daran, dass er in dem Moment, wenn er Vibraphon spielt und sowas, da ist natürlich Komik drin, aber du kannst nicht über die Musik lachen. Du kannst darüber lachen, dass er ’ne Tafel Schokolade isst und dann Trompete spielt, aber das ist dann auch nicht die eigentliche Musik.

Wobei wir uns jetzt darüber streiten können, ob Stücke wie Katzeklo wirklich ernst gemeint sind …

Ich glaube, dass Helge Schneider Katzeklo damals auf eine gewisse Art ernst gemeint hat. Weil mein Humorverständnis aber auch nicht so ist, dass ich denke, sobald jemand was Lustiges macht, ist das nicht mehr ernst. Meistens ist das ja dann ganz tragisch. Man kann ja jede Geschichte als Tragödie oder als Komödie erzählen. Woody Allen hat darüber einen Film gemacht. In der Regel ist es ja beides. Zum Beispiel eine Beerdigung. Einer macht auf einmal einen super Witz, und man steht da und muss lachen, weil es leider ein super Witz war, aber es ist trotzdem noch Beerdigung.

Ich würde gern noch einmal auf die Vereinbarkeit von Musikschreiberei und Musikmachen zurückkommen. Kann man sagen, dass das Schreiben über Musik nach einer bestimmten Zeit nicht mehr geht, ohne selbst aktiv Musik zu machen?

Nee, das würde ich gar nicht sagen. Du sprachst vorhin auch „Verriss“ an – ich seh mich gar nicht so als oder ich war auch einfach nie der große Verreißer. Ich war vielmehr immer irritiert, wenn in solchen Blogs, die besonders scharfe Verrisse sammeln, Texte von mir auftauchen. Da hab ich mich immer ein bisschen gewundert, weil ich nie stolz darauf war, Leute zu verreißen. Und, seit ich selber Musik mache, ist meine Toleranz gegenüber Leuten, die auf Bühnen stehen, viel viel größer geworden. Früher habe ich mich bei Vorbands, die den Abend endlos zerdehnt haben, gewunden, ich habe gelitten und fand das schrecklich. Mittlerweile kann jeder machen, was er will, und er hat meinen Respekt, weil er sich auf eine Bühne stellt.

Einfach deshalb, weil er es macht, ganz egal, was er da macht?

Ja. Aber, um auf die Frage zurückzukommen, ich habe mich nie als Musikjournalisten gesehen. Ich habe einfach immer über Musik geschrieben. Es gibt extrem tolle Musikjournalisten in Deutschland, finde ich, ich hab mich aber nie dazugerechnet. Ich hab nur gedacht, ich schreib halt, und mein Hauptthema ist die Musik, aber ich geh auch oft vom Thema weg und ausgehend von der Musik woanders hin, was ich gerne mag, aber ich finde nicht, dass man, um über Musik zu schreiben, Musik machen muss. Besagte gute Musikkritiker widerlegen das.

Du sagst, du hast mir achtundzwanzig angefangen, über Musik zu schreiben. Man setzt sich ja jetzt nicht einfach hin und sagt, ich schreib jetzt über Musik. Was war bei dir der Anstoß dazu?

Ich habe immer gern Musikkritiken gelesen. Ich finde auch, dass Musikkritik sehr wichtig ist, weil … Es gibt ja so Leute, die sagen, etwas gefällt mir oder gefällt mir nicht. Da kannst du ja nichts mit anfangen. Aber wenn mir jemand eine Sache, zu der ich bis dahin vielleicht keinen Zugang hatte, gut vermittelt hat, dann war ich ihm oft sehr dankbar. Ich glaube an Vermittlung. Ich glaube daran, dass man an die Hand genommen wird, ich glaube an die Kraft von Leidenschaft. Dass Leute halt sagen, bitte bitte, hör dir das an, ich find das so super. Das ist aber auch das Schlimmste, was man machen kann, weil man es nie so super finden kann wie die Person, die das super findet. Aber ich glaube grundsätzlich an Vermittlung. Und ich habe früher viel Musik entdeckt über Leute, die über Musik geschrieben haben. In den Achtzigern und Neunzigern gab es ganz wichtige Leute für mich, wenn die was gut fanden, habe ich mir das immer angehört. Ohne die wäre ich auf bestimmte Sachen nicht gekommen. Oder ohne deren Darstellung von Leidenschaft.

Wie relevant ist die Empfehlung eines Musikkritikers in Zeiten von Empfehlungsalgorithmen im Internet noch?

Ja, das ist so ein Ding, ich weiß es gar nicht. Da bin ich aber auch, ohne kokett zu sein, so ein alter Kauz. Ich lese relativ ungern im Internet. Generell über Sachen, nicht nur über Musik. Ich druck mir das immer aus, leg mich in die Badewanne und les das dann. Ich glaube, wenn da Zweiundzwanzigjährige vorbeigingen – und an meiner Badewanne gehen selten Zweiundzwanzigjährige vorbei! –, dann würden die sagen, was ist das denn für ein Quatsch, warum druckst du dir das Internet aus, das ist totaler Unsinn! Ich kann nicht einschätzen, wie wichtig diese Algorithmen sind. Ich sehe, dass Leute danach kaufen, wie viele Punkte diese Pitchfork-Seite gibt oder welcher Blog etwas empfiehlt. Blogs können toll sein, und Zeitschriften können toll sein.

Lass uns über Einflüsse sprechen. Überall liest man von deiner Italophilie. Wie bist du eigentlich zu der gekommen?

Erstmal muss ich sagen, ich bin mit dem Thema jetzt tatsächlich durch. (lacht) Also, auf der neuen Platte hat das überhaupt keine Rolle gespielt. Aber ich habe letztes Jahr noch einen Song gemacht, wo sich das zugespitzt hat, „Radio Gelato“ hieß der. Ich bin dazu gekommen, weil ich, als ich zehn war, sehr viel bei meinen Eltern hinten im Auto saß, während wir über den Brenner nach Italien fuhren. Und wie alles, was passiert, wenn man zehn ist oder so in dem Dreh, prägt einen das, das wird man nicht mehr los. Ich bin das auch nie losgeworden. Ich finde die italienische Popkultur – wobei man immer sagen muss, die italienische Popkultur bis Anfang der Achtziger –, nicht nur Musik, sondern auch Filme … gerade Filme, ein Riesending! Ein Stück auf der Platte, Margaret Lee, ist eigentlich ein Italo-Western, der von einer Schauspielerin handelt, die in Italien mit Klaus Kinsky B-Movies gedreht hat. Die kennt auch kein Mensch, Maragret Lee! Ich wollte immer ein Stück Italo Western schreiben. In Italo Western wird ja oft irgendwas gesucht. Unter einem Grab liegt irgendwas, was mehrere Typen finden müssen, und der Film handelt dann davon, wie sie aus verschiedenen Ecken dort hin reiten, und zum Schluss gibt es ein Duell am Grab. Bei mir geht es nur darum, dass das Haus von Margaret Lee, dieser seltsamen Figur des italienischen B-Movies, gesucht und einfach nicht gefunden wird. Es ist wie ein Fiebertraum. Aber sonst ist der Italo-Einfluss auf der neuen Platte nicht mehr so ausgeprägt.

Was ist denn dann der prägende Einfluss der neuen Platte? Was sagt der Musikkritiker Eric Pfeil über die Platte des Musikers Eric Pfeil?

Also, mein Anspruch war, und ich weiß nicht, ob es geglückt ist, aber ich wollte eine ernstere, auch ein bisschen düstere Platte machen. Kokett gesagt, eine Konzeptplatte über das Sterben oder über den Tod. Das war schon das Ziel. Und manchmal merkst du dann, hoppla, jetzt ist dir ja doch ein Liebeslied passiert, passt das rein? Ja klar passt das rein. Es ist ja nicht so, dass diese ganze Platte nur das eine Thema hätte, sie heißt ja nicht umsonst Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss. Aber das Ziel war eigentlich, so eine sehr runtergefahrene … ich drück mich gerade um das Wort „Liedermacher“, aber ich finde, man kann es ruhig benutzen … ja, Liedermacher-Platte halbwegs moderner Prägung zu machen, die doch recht große, aber eben für alle relevanten Themen abhandelt.

Das sagt jetzt aber der Autor der Platte. Was sagt der Kritiker, wo verortet der die Platte?

Mein Problem war immer – aber vielleicht ist das ja kein Problem, vielleicht ist das ja super –, dass ich zwischen den Stühlen hänge. Ich glaube, dass können Leute gut finden, und das haben auch schon Leute gut gefunden, die aus einer echten Liedermacher-Ecke kommen, das finden aber bestimmt auch ein paar Jutetaschenmädchen toll, die Gisbert zu Knyphausen mögen. Das finden aber auch ein paar Indierock-Leute gut, und irgendeiner sagt, ach lustig, der mag ja Italo-Pop, find ich auch gut. Da bin ich wahrscheinlich so ein Bastard, das ist nichts Lupenreines. Ich seh mich natürlich, mein Gott, wie alle Heinis mit ’ner Gitarre, die rumlaufen … Ich bin ja auch so’n Westentaschenbobdylan. Die riesengroße Totschlagreferenz aller Männer mit Gitarre. Ich weiß nicht, ob das jemandem weiterhilft. Würde ich einen Plattenladen eröffnen, wäre die Platte einsortiert bei „Indie-Liedermacher“.

In Berlin wird die Platte im Ramones-Museum vorgestellt. Passt die da rein?

Ja, natürlich, denn ich benutze dieselben drei Akkorde wie die Ramones, und das die ganze Zeit. Ich glaube sogar, ich kann zwei mehr! Und die werde ich gelegentlich einflechten, und das wird polarisieren, stark polarisieren, aber das geht! Das Ramones Museum hat, glaube ich, auch nicht den Anspruch, die reine Lehre zu predigen. Im Gegenteil, das ist man ganz froh, sagte man mir gestern noch, wenn man etwas ganz anderes macht. Ich glaube schon, dass ich etwas ganz anderes mache, aber trotzdem, es sind eigentlich dieselben Akkorde wie die Ramones sie in ihrer tollen Karriere benutz haben.

Heute Abend ist Klaus Hoffmann noch einmal mit seinen Chansons über die Sehnsucht zu Gast in der Bar jeder Vernunft. Ich hatte die Gelegenheit, im Vorfeld seiner Tournee mit ihm zu sprechen.

Klangverführer: Ihr neues Bühnenprogramm heißt, wie Ihre aktuelle CD. „Sehnsucht“. Wonach sehnen Sie sich, Herr Hoffmann?

Klaus Hoffmann: Als ich den Titel – und ich liebe solche Titel, die mich anspringen – gefunden hatte, dachte ich zuerst, du kannst doch nicht mit so einem abgewetzten Titel rauskommen! Doch er ließ mich nicht los. Sie sehen, ich versuche, Ihrer Frage auszuweichen. Wenn ich mich aber positionieren muss, ist es die Sehnsucht nach Hause. Aber was ist das denn schon? Auf der Bühne habe ich einen Sketch, in dem es heißt, komm mir doch nicht immer mit der Kindheit, du wirst doch nicht immer in deine Kinderrolle fallen wollen! Dabei ist es genau die Sehnsucht nach diesen einfachen Dingen, die irgendwo in der Kindheit beginnen und etwas auslösen in dir. Das ist eine Sehnsucht, die sich wahrscheinlich nie stillt.

Vielleicht ist das ja das Wesen der Sehnsucht.

Der immerforte Weg!

Sie haben gerade das Zuhause angesprochen. Also eine Sehnsucht nach einem Nachhausekommen im Sinne von Angekommensein?

Ja. Denn so etwas wie bei sich sein, das ist ja kein Zustand, dann bist du wieder außer dir, und dann verlier ich mich, auf der Bühne zum Beispiel, dann fliegt man da rum und hält sich auch für ganz großartig – da braucht man dann schon wieder die Erdung! Ist es das eigentlich, auf der Erde anzukommen? Man kommt ja auch in dieser Flugsicherheit oder besser: Flugunsicherheit, bei sich an. Du kannst dir ja gar nicht aus dem Weg gehen! Und dennoch ist es bestimmt davon. Also, ich lebe heute sehr davon, immer in diesem Kontext zu sein. Aber es ist auch dieses nie erreichte Kinderland. So ein Harmoniestreben nach Friede, Freude, Eierkuchen. Zu Hause sein … ist das nur ein kindliches? Ein Kinderschlitten wie bei Citizen Kane? Orson Welles findet ja zum Schluss endlich wieder das Objekt seiner Begierde, und das ist so ein Schlitten mit der Aufschrift „Rosebud“, das hat mich immer unglaublich angemacht. Mein Vater, hatte der es gefunden? Nie in der Musik, dabei war er ein toller Geiger, der spielte Weber und Schubert und so, und ging dann ins Finanzamt, das kriegte ich nie zusammen, ein Geiger, der im Finanzamt arbeitet! Er kriegte es wohl auch nie zusammen. Seine immerforte Sehnsucht war wohl, einen künstlerischen Beruf auszuüben. Und, um auf den anderen Teil Ihrer Frage zu antworten, darunter liegt ja dieser Motor, der mich antreibt. Wahrscheinlich wäre ich sehr enttäuscht, wenn man es, also das Sehnsuchtsobjekt, dann mal endlich findet.

Das heißt, das Ziel Ihrer Sehnsucht ist eher ein spiritueller Ort, ein Zustand, der nicht gebunden ist an einen physischen Ort wie Berlin?

Doch, da kommen wir schon zusammen, weil ich jetzt ja auch älter bin. Früher wäre ich dem noch ausgewichen, weil ich da gemischte Gefühle hatte. Ich brauchte sehr lange und habe viel daran gearbeitet, damit ich endlich mal nach Hause komme, und das ist nun mal mein Berlin. Wahrscheinlich liegt wirklich in dem ganz konkreten Berlin meine Heimat, meine innere Heimat – und auch meine ganzen Fluchten, die ich hatte, meine Sehnsucht, auch noch etwas anderes zu finden, denn Berlin war in den Sechzigern, auch für mich, manchmal unerträglich. In dieser von einer Mauer umfriedeten Stadt … Ich nannte es immer das gemütliche Elend. Das war natürlich sehr kokett, schließlich war das ja auch mein eigenes gemütliches Elend. Ich bin dann aus meiner kleinen spießigen Umwelt abgehauen nach Afghanistan, über alle Mauern hinaus. Aber es ist der Ort meiner Sehnsucht.

Was ist Ihnen diese Stadt jetzt noch?

Erst einmal Charlottenburg, da komme ich ja auch her. Und jetzt haben wir hier in diesem unglaublich schönen Haus zwei Pariser Zimmer gefunden, in denen wir unser Büro eingerichtet haben. Daran hänge ich auch sehr! Alles ist hier um die Ecke, meine ganzen Journalistenfreunde, Bernd Lubowski, der mit fünfzig gestorben ist, Renee, seine Frau, eine Kunstkritikerin, das ist schon altes Berlin! Jürgen Flimm, drüben von der Oper … Jetzt donner’ ich hier mit Namen durch die Gegend, das wollte ich vermeiden! Aber das sind alles Kulturträger, die mir sehr imponierten. Oder die Paris Bar … Da war ich jetzt zur Goldenen Kamera, und da traf man nur Charlottenburger. War ja schon damals der Tummelplatz für die Wessis. Wir haben rings um den Savignyplatz unglaublich gesoffen und politisiert, in diesen Clubs habe ich ja angefangen. Ost und West waren getrennt, ich war so eine Wessi-Tante und habe dann mit sechzehn meine Gitarre genommen. Tagsüber hab ich in der Marburger Straße bei Klöckner Eisenhandel BStG-Matten verkauft und nachts dann mit dieser Gitarre und Trevirahosen, da stand ich dann so leptosom rum und sang Lieder. Ganz traurige Lieder, noch in Anlehnung an meinen Vater, der gestorben ist, als ich zehn war und der mir fehlte. Ganz konkret. Und dann bin ich abgehauen aus diesem politisierten Berlin. Ich war ja schon immer der Rebell der Rebellen. Ich hatte meine französischen Aufklärer im Kopf und Romantik und so … Jaja, ich war Rimbaud! Die anderen waren alle doof. Ich konnte mit diesen Dekapisten so schwer umgehen. Wenn ich schon einen Parka sah, war ich schon drüber! Allein diese Dogmen, du hast so und so auszusehen, und dann darfst du nur ‛ne Jeans tragen, da war ich dagegen. Deswegen flog ich aus jedem Marx-Kreis raus. Aber es war eine tolle Zeit in dem Sinne, dass sie einfach diese Piefigkeit der Fünfzigerjahre aufbrach. Ich hätte gern im Henry-Ford-Bau studiert. Aber als ich aus Afghanistan wiederkam, wurde ich Briefträger und blieb weiter – und bis heute – in Charlottenburg hängen.

Was hat sich dort in den letzten Jahren verändert?

Dass die aus Mitte jetzt wieder mehr nach Charlottenburg ziehen! (lacht) Das ist jetzt ein bisschen ironisch gemeint, aber wir sind jetzt eins. Ein Volk von Brüdern, wir werden uns in keiner Not mehr trennen! Aber im Ernst: Als wir wiedervereint wurden, waren alle sehr misstrauisch und skeptisch. Wer verbindet sich jetzt eigentlich mit dem andern? Vor dem Mauerbau waren wir fast jedes Wochenende in Kaulsdorf bei Verwandten, da wurde gegessen und getrunken und gesungen, es gab Hase und Wein aus Gallonen, völlig verdrehte Welt! Und später war ich dann der erste, der in Friedrichshain so ein Riesenkonzert gab. Also der Osten war mir schon sehr nah. Mit den Ängsten davor und den Ängsten meiner Leute bin ich aufgewachsen. Das setzte sich ja fort, diese deutsche Geschichte. Ich hatte vor dem System eine Abscheu und war unglaublich zornig. Und dann machte ich „Die neuen Leiden des jungen W.“ mit Uli Plenzdorf. Den ich bewunderte, weil der im Grunde auch ein Hippie war. Ich wollte immer nur einer sein, ich war ja gar keiner, ich war ja viel zu scheu. Der junge W. war mir so aufgeklekst, das verstand ich einfach. Dass ‛ne Hose Ausdruck für Rebellion ist. Egal, auf welcher Seite du dann gerade aufgewachsen bist.

Ist Ihr Verharren in Charlottenburg so eine Art Rückzug in die Komfortzone?

Doch, ja. Mit der Komfortzone hab ich überhaupt kein Problem, du musst nur damit umgehen können. Früher wollte ich immer am Ku’damm wohnen, hatte aber nicht die Kohle. Einmal war ich bei Susi Tremper, einer Schauspielerin vom Schiller-Theater, um die Ecke hier, da hatte sie ein kleines Apartment. Und ich dachte immer, oh, das ist ja wie Paris! Dieser Hinterhof und die Kastanie da …Ich wollte immer in Paris leben. Und da kam ich nicht ran. Also lebte ich in der Fritschestraße im Abrissgebiet, und in der Gierkezeile. Und mein Kinderkiez war Eosanderstraße und Nithackstraße, Lohmeyerstraße und der Schlosspark. Das war die große französische Befreiung! Ich hätte nie gedacht, dass wir zwei Räume wie diese finden, in diesem Haus am Ku‘damm, das war wie ein Geschenk. Die Komfortzone ist aber eine andere. Sie zu verlassen heißt, mit dem, was man macht, mit den Platten, Büchern, Filmen, mit deiner eigenen Geschichte rauszugehen. Ich musste mir das anerziehen, weil ich ja nicht wusste, wie man das in Deutschland so macht. Es gab die politischen Liedermacher, und dann gab’s die Knef und Harald Juhnke und so, und dann war irgendwann Ende. Ich kam von der Schauspielerei und von den Franzosen, von Brel, und hatte keine amerikanischen Vorbilder. Ich habe erst ganz spät verstanden, dass das eine gute Sache ist, was ich mache, weil sie stellvertretend für deine Geschichte ist. Das ist schon okay so, deswegen mache ich auch weiter. Aber Komfort ist das nicht.

Auf dem Albumcover laufen Sie am Meeresstrand entlang. Was für eine Beziehung haben Sie zum Meer?

Naja, das Meer, ja, Mutter Meer, die Mutter! Die Lust dieses kleinbürgerlich aufgewachsenen Hippies, der keiner war, sich zu verlieren in diesem grenzenlosen Meer. Und gleichzeitig eine Grenze finden wollen. Das ist schon der Ort meiner wahrscheinlich tiefsten Sehnsucht, mich, das sag ich jetzt mal ein bisschen küchenpsychologisch, in den Armen des Vaters zu verlieren, der einen dann auffängt. Odysseus kommt nach Hause. Er hat allen Sirenen widerstanden und findet dann sein Glück. So ist das Meer. Natürlich ist es auch ein bisschen kitschig. Als meine Frau Malene das Foto gemacht hat, hab ich mich zuerst dagegen gesträubt. Mittlerweile finde ich es gut. Wie dieses Album von Dylan, wo er Sinatra singt. Diese ganze Gefühlsarbeit von Sinatra, das findet bei Dylan nicht statt, ich dachte zuerst, ich traue meinen Ohren nicht! Der hat das Ganze so wie Nick Cave auf den Kopf gestellt. Und jetzt fange ich an, es zu mögen.

Sie treten mit Ihrem Programm in der Bar jeder Vernunft auf. Was verbinden Sie mit dieser Traditionsadresse?

Das ist wie früher, en face, richtig ran. Nach dem großen Auftritt im Friedrichstadtpalast mit der Band entlockt es mir Freude, meine Lieder zu reduzieren auf das, was ist. Richtig bodenständig. Mir Hawo Bleich, dem Arrangeur und Pianisten, ganz pur am Klavier zu arbeiten. Und natürlich geht es auch um die Nähe des Publikums, die man aushalten muss.

Ganz zu Beginn singen Sie das Stück „Sie sind wieder da“ mit der Anfangszeile „Komm, steh auf“. Wofür lohnt es sich heute aufzustehen?

Bei dem Stück ist es ganz trivial: Der Typ soll einfach nicht einpennen. Die Zeile geht ja weiter mit „Wach endlich auf“. Mehr hab ich mir da nicht gegeben, das ist der Luxus des Älterwerdens. Aber natürlich ist es auch symbolisch, politisch symbolisch, soll es auch sein. Aber ich fand dieses typische dogmatische Vokabular immer sehr schwierig. Wofür es sich lohnt? Also, wenn man es nicht abgegriffen findet: Dem Menschen zugetan zu sein, also, zu dem zu werden, der man wirklich ist. Wogegen es sich lohnt? Natürlich gegen alles, was aus der alten Zeit rübergerettet wurde an Gedankengut, Ausgrenzung von Fremden, Rassismus … Dafür stehen meine Lieder.

Und wofür stehen Sie auf?

Ich glaube, meine ganze Arbeit ist ein einziger Aufruf, zu sich selbst zu kommen. Sich folgen.

Als Lebensaufgabe?

Ich glaube schon, aber ich weiche dem ja noch aus. Ich habe aber meinen Weg immer als eine Aufgabe empfunden, zu sich selbst zu finden. Ich meine, dass das Ganze Friedenslieder sind, das weiß ich doch! Und dass das alles auf der richtigen Seite steht, dass muss ich doch nicht noch sagen! Ich drückte mich immer vor der Uniformierung, in irgend so einem Kasten zu stehen, wie bei „Sag mir, wo du stehst“, da musstest du aufstehen und sagen, natürlich bin ich auf der richtigen Seite. Das hat mir alles nicht gereicht. Und heute ist es so, dass ich aufgrund meiner eigenen Geschichte versuchte bis jetzt … Wir reden gerade über die Sehnsuchtsplatte, die ist so eine Brückenplatte, denn ich bereite schon ein neues Album vor, und ich habe durch den Tod meiner Mutter und weiterer Freunde, von denen sich immer mehr verabschieden, gemerkt, dass auch ich sterblich bin. Ich hätte gar nicht gedacht, dass das mal so klingelt, und damit setze ich mich auseinander. Und dann fragst du mich, wofür gilt es aufzustehen. Na, für eine friedliche Welt. Miteinander. Dieses Miteinander wird ja immer mehr ein Thema in Deutschland. Lernen, mit den Widersprüchen umzugehen, sie auf den Tisch legen. Was ist denn das Trennende? Halte ich das überhaupt aus? Dieses Bunte, diese Kraniche, die zurückkommen und hier Station machen. (überlegt) Ich glaube, meine Auftritte sind ein einziges Aufstehen. Aber um auf die Lebensaufgabe zurückzukommen, es geht auch darum, mit seinen Fehlerquellen zu leben, zum Beispiel dem Gefühl, dass ich nicht genügend bin. Zu lernen, dass genug eben auch genug ist. Die Begrenzung anzuerkennen. Mauern einreißen, aufmachen, weitergehen, deinen Füßen folgen, aber auch zu sagen, Stopp hier, nicht weiter, Ende. Und diese Dinge klopfe ich ab.

Sie werden auch wieder Ihre Aznavour- und Brel-Übertragungen singen. Wie kam es eigentlich, dass gerade diese französischen Chansonniers zu Schlüsselfiguren Ihrer Karriere als Sänger werden sollten?

Französisch fand ich attraktiv, weil ich es nicht verstand. Wie im alten Brecht-Satz: Ich konnte dich lieben, weil ich dich nicht kannte. Brel hat mich aber auch emotional angesprochen, überhaupt die ganzen Franzosen, Léo Ferré, Barbara und immer wieder Aznavour, den ich damals viel parfümierter fand, theatralischer, pathetischer, der mir aber näher kam, weil ich selbst so’n Typ war. Die Bühne als Sänger betrete ich im Grunde in der Rolle des Sängers. Der rausgeht in einem Anzug, traditionell sehr unmoderne, oder zeitlose Musik macht, und per Text mit großen Gesten um sich wirft. Die werden bei mir leider immer weniger pathetisch, das finde ich schade, denn dieser ungestüme Neunzehnjährige, der da mit so einer Lockenpracht raus ging, das war schon sehr mutig! Aber es ging eben, weil ich so naiv war. Und mich nicht fürchtete vor dem deutschen Wort. Durch die Schauspielerei hab ich mich nicht gefürchtet! Weswegen Deutsch für mich auch immer die einzige Sprache war. Obwohl du im Englischen viel mehr ausweichen kannst.

Wenn Sie sagen, Sie betreten die Bühne in der Rolle des Sängers: Sind Sie ein singender Schauspieler?

Nein, ich bin schon ein Sänger. In dem Sinne, dass er rausgeht und den Leuten etwas erzählt, was sie schon wissen. Oder ahnen. Du brauchst also einen Text als Sänger. Der Schauspieler bringt das Handwerk, der Sänger hoffentlich die Stimme, und der Autor, also der Schreiber, legt ihm eigenartige Geschichten als Text vor, während der Schauspieler dann wieder hilft, die Kiste richtig rüberzubringen … So gesehen bin ich wahrscheinlich viel mehr Schauspieler, als ich früher immer gedacht habe. Schließlich erlebe ich alle Gesetze, die ich auf der Theaterbühne erlebt habe, auch als singender Schauspieler. Es ist im Prinzip so ein Theatertyp, der da steht, so ein Bühnenarbeiter, hab ich früher immer gesagt, damit kam ich ganz gut klar.

In einem alten Interview sagen Sie, Sie seien mit Ihren Liedern, Ihren Texten noch viel zu feige. Sind Sie mit ihnen jetzt dort, wo Sie sein wollen?

Feige? Ist ja ein hartes Wort, das gehört in die Bundeswehr. Aber da kommt wieder dieses Genügende, Begrenzende: Genügst du dir? Das Blöde ist: Ich hatte eine Phase, da war ich sehr laut. Das fand ich im Nachhinein peinlich. Dann wurde ich sehr leise, und auch da entgehst du dem nicht. Wann triffst du schon mal ein Lied? Feige jedenfalls würde ich nicht mehr sagen. Aber es treibt mich immer noch an. Da kann noch was kommen. Was würde Schäuble sagen? Nach oben ist noch was drin! (lacht)

Dieses Interview ist am 18. März 2015 gekürzt in zitty 07/2015 erschienen und kann online hier nachgelsen werden

Gestern wurde im Berliner Stadtmagazin zitty mein Till-Brönner-Portrait veröffentlicht. Das Gespräch, auf welchem es basiert, möchte ich Ihnen unter meinem ursprünglich für den Text gewählten Titel „Der Unvorhersehbare“ nicht vorenthalten. Ich traf den Musiker Anfang Dezember im von A-Trane-Betreiber Sedal Sardan geführten Jazzcafé Grolman, um mit ihm im Rahmen seiner aktuellen Platte The Movie Album über Klassiker der Filmmusik zu sprechen, aber auch über die prekäre Situation des Berliner Publikums und nicht zuletzt über so manch unerträgliche Seichtigkeit des Jazz. Viel Freude damit!

Klangverführer: Ihre aktuelle Platte The Movie Album widmet sich ganz der Filmmusik – sind Sie ein Cineast, Herr Brönner?
Till Brönner:Ich bin sicherlich keiner, den man als Experten bezeichnen könnte, aber ich liebe Filme und halte ihre Wirkung auf Menschen auch über Generationen für völlig ungebrochen. In einen Film zu gehen, das Gefühl zu haben, dass man jetzt wirklich nichts anderes machen möchte, als sich darauf zu konzentrieren, diese Geschichte zu verfolgen – das ist nach wie vor die große, große Kunst von Filmemachern. Und wenn man mit Leuten aus der Branche zu tun hat, prägt das auch den Geschmack, die sagen einem, das ist was Gutes, das ist was Schlechtes, und warum das so ist. Gerade der internationale Vergleich ist da mitunter spannend, da unsere Landschaft hier traditionsgemäß etwas begrenzt ist. Insofern natürlich – Cineast!

Wenn Sie sagen „natürlich“ – haben Sie dann auch einen Lieblingsfilm?
Ja, das ist „Der alte Mann und das Meer“. Das sage ich relativ häufig – nicht, weil mir nichts besseres einfällt, sondern weil es natürlich in Wahrheit keine Lieblingsfilme gibt. Oder mindestens vier, fünf. Ein guter Film ist eben so ein Stand-Alone-Ding, den kann man eigentlich nicht vergleichen. Aber ich mag Filme, die auch noch Musik, Farbe, Bild und letztlich auch Fantasie pflegen, und wenn das Ganze dann noch auf ’nem Hemingway-Roman basiert, dann ist für mich Weihnachten! Obwohl dieser Film schon sehr, sehr alt ist, würde ich mir wünschen, dass man heute auch noch sowas macht!

Sie haben gerade die Mischung zwischen Bild und Musik angesprochen. Was macht für Sie den Unterschied aus zwischen Filmmusik, die nur mit den Bildern funktioniert, und solcher, die man eben auch völlig losgelöst davon hören kann?
Die beste Filmmusik ist immer die, die man gar nicht bemerkt. Sie ist so perfekt, dass man ganz in der Geschichte klebt. Die für mich höchste Kunst ist es, Musik zum Film zu schreiben, die auch ohne den Film funktioniert, und das ist eben Komponisten wie Ennio Morricone, Dimitri Tiomkin und all diesen großen Schreibern … auch Gerry Goldsmith … gelungen! Bei John Williams kommt das Wissen, die Ausbildung, sein symphonischer Hintergrund zum Tragen. Solche Filmmusik hat das Zeug dazu, in die Annalen einzugehen. Man denkt, dergleichen sei heute altmodisch – dann hört man es und ist genauso begeistert wie früher. Ich erinnere mich an Filme wie beispielsweise „Catch Me If You Can“, im Prinzip nostalgisches Kino, und alle applaudieren und sagen, wie schön!

Fallen Ihnen noch weitere Beispiele ein? Sie sagen ja, solche Highlights gibt es heutzutage kaum noch …
„Catch Me If You Can“ ist eines. Natürlich keins aus der allerjüngsten Vergangenheit, da muss man sich wahrscheinlich eher so dem Programmkino und auch dem Off-Kino zuwenden, aber da kommt aus Europa sehr häufig guter Stoff. Natürlich französische Filme oder auch spanische, die Filme von Woody Allen, der zwar in letzter Zeit aus ganz anderen Gründen mit vielen Fragezeichen versehen sein mag, der aber seine Vorlieben seit ewigen Zeiten hochhält und als Jazzfan die Originalaufnahmen einsetzt. Faszinierend.

Sie haben gerade die großen Komponisten der alten Garde angesprochen, Morricone oder Nino Rota, dessen „Godfather Waltz“ Sie auf Ihrem neuen Album spielen. Was, habe ich mich beim Hören der CD gefragt, veranlasst einen dazu, diesen großen Scores solche Schmachtfetzen wie „Run To You“ oder „My Heart Will Go On“ gegenüberzustellen? Wieso tut man das?
Solche Songs sind nicht umsonst so erfolgreich geworden und sie funktionieren nach einem klassischen, alten Schema. Sie sind Brückenschläger und reihen sich ein in eine lupenreine Kategorie von Film, wie ich sie beschrieben habe. Ein guter Song ist ein guter Song! Das Problem ist eher, dass er so erfolgreich geworden ist. Man kann ihn irgendwann einfach nicht mehr hören. Dem Vergleich halten beide jedoch klar stand.
Als man damals bei „Frühstück bei Tiffany’s“ den großen Henry Mancini beauftragte, da war das, was er schrieb das Hippste, was man hätte komponieren können. Dass es noch heute eine solche Frische hat, war hingegen nicht vorhersehbar. Wenn heute etwas in diese Richtung klingt, kriegt man trotzdem immer den Nostalgie-Kommentar, dabei frag ich mich, ist das nostalgisch, oder ist das einfach nur gut und zeitlos? Eine spannende Frage. Und dass „My Heart Will Go On“ jetzt eine Melodie ist, die man sogar auf der Trompete spielen kann, das hätte ich ursprünglich gar nicht gedacht, das war mir fremd. Ob ich es noch einmal machen würde, das steht auf einem anderen Blatt (lacht).

Das heißt, das Auswahlkriterium der Stücke fürs Movie-Album war eine zeitlose Qualität?
Ja. Und die Songs mussten eine Melodie haben, die sich für die Trompete eignet. In vielen Fällen ging es um die Frage, was können wir daraus eigentlich nehmen und für die Trompete adaptieren – und einige fallen dann eben auch raus.

Was hätten Sie denn, wenn es sich für Trompete geeignet hätte, gern gespielt, mussten aber darauf verzichten, weil es sich nicht geeignet hat?
Wenn ich etwas gern gespielt hätte, hätte ich es auch aufgenommen! Wobei es natürlich Stücke gibt, die einfach nicht passen. Nach wie vor finde ich die Filmmusik von Jerry Goldsmith oder von „Rocky“-Komponist Bill Conti genial. Aber wenn ich jetzt das Rocky-Theme „Gonna Fly Now“ als Trompetennummer aufgenommen hätte, das wär‘ dann eher peinlich geworden. Es eignet sich trotzdem für die Trompete. Mit Boxhandschuhen gespielt eine echte Herausforderung! (lacht).

Das wäre auf jeden Fall … ähem … interessant geworden.
Na, vielleicht auch nicht.

Auf dem Movie-Album ist auch das Deutsche Symphonie Orchester Berlin zu hören, und demnächst gehen Sie auch mit Orchester auf Tournee …
Ja, aber nicht mit dem Deutschen Symphonie Orchester. Es ist der größte Luxus, mit diesem Ausnahmeklangkörper Berlins immer mal wieder CDs aufnehmen zu dürfen, für die Tour ist es aber so, dass wir gerade das Till-Brönner-Orchestra gründen und das 2015 der Öffentlichkeit vorstellen werden. Das ist ein langgehegter Traum von mir. Das gibt mir mehr Möglichkeiten, die Ära des Jazz, die über Jahrzehnte die unterschiedlichsten Blüten getrieben hat, neben den Sachen, die mich persönlich ausmachen, einfach auch musikalisch abbilden zu können, ohne zu limitiert zu sein. Letztlich komme ich ja von der Big Band!

Versteht sich das Till Brönner Orchestra als Bigband oder ist es eher ein Streichorchester?
Es ist eine Big Band mit Streichern. Im Prinzip also eine größer besetzte Big Band, die aus ungefähr 22 Personen bestehen wird. Das ist für ein tourendes Ensemble relativ viel. Eine richtige große Bläsersektion, Streicher auf der anderen Seite, Percussion, die Rhythmusgruppe, Licht und Programming … Man kann das durchaus auch als eine Art dreihundertsechzig-Grad-Reise durch mein bescheidenes Schaffen ansehen.

Wie trägt sich so eine gigantische Produktion heutzutage?
Indem man Leute zusammenruft, die wissen, wie man so etwas kalkuliert. Man darf, glaube ich, dort keine Fantastereien an den Tag legen, das erfährt man immer wieder, und die Grenze dessen, wo so etwas kippt, ist schneller erreicht, als man denkt. Zweiundzwanzig Mann auf der Bühne, die alle proben, alle am Abend mit einer Gage nach Hause gehen sollen – wenn man die Tickets gegenrechnet, muss einfach eine bestimmte Anzahl von Leuten da sein, sonst sollte ich nur mit einem Mikro und einem Stuhl bewaffnet auf die Bühne gehen. Ich bin aber kein Comedian.

Dafür sind Sie aber unter die Fotografen gegangen! Der Jazzguide Berlin 2014 hat sogar ein Foto von Ihnen als Titelbild ausgewählt. Inwieweit fühlen Sie sich berufen, die Berliner Jazzszene abzubilden, was macht für Sie die Berliner Jazzszene aus, wo sehen Sie Potenziale, wo Probleme?
Das ist eine schöne Berlin-Frage, die man auch mal stellen sollte. Meine Berufung ist nicht, die Berliner Jazzszene abzubilden, auch wenn ich mich freue, ab und zu solche Portraitfotos zu machen, noch dazu von geschätzten Kollegen. Das ist momentan mein Anliegen. Die Berliner Jazzszene ist eine, die sich mittlerweile wirklich international sehen lassen kann. Was Künstler noch genießen in dieser Stadt – und es ist nicht leicht, aber wirklich besser geworden in den letzten Jahren – ist die Location-Dichte. Günstige Wohnungen für einen Künstler, der nicht dauernd verkauft und um den sich nicht jeder reißt. Wenn er kompromisslos Kunst machen möchte, ist das hier für ihn immer noch toll. Der Ruf von Berlin ist im Ausland viel, viel besser als das, was man hier manchmal vorfindet. Das weiß der Berliner auch, deswegen darf man sowas offen sagen. Wir müssen im Auge behalten, dass man mit Berlin Weltklasse verbindet. Man misst uns mit den Metropolen der Welt. Das verpflichtet.

Woran liegt das, dass wir noch nicht da sind, was machen wir falsch?
Berlin hat einfach kein Geld. Und keine Industrie. Hier zu sein – das war immer leicht. Hier von etwas zu leben war immer schwer. Und aufgrund der Zeit vor der Wende haben sich hier noch viele Jahre diverse Amateur-Clubs auf allen möglichen Gebieten gehalten, die unter sich geblieben sind und teilweise auch nach dem Mauerfall noch versuchten, so eine Gemütlichkeit, fast schon gewerkschaftsartig, am Leben zu erhalten, damit die neuen Einflüsse nicht so in die Stadt hineingelangen. Dann ist da noch das Publikum: Das Berliner Publikum ist keines, das sich abends zwei Stunden lang fertig macht, einen Anzug anzieht, einen Parkplatz sucht und den Glamour einer Weltstadt feiert, sondern es ist ein Publikum von Menschen, die eher mit Argwohn darauf reagieren, wenn neben ihnen jemand sitzt, der die Vorbereitungen auf den Abend ernster genommen hat als sie selbst. Man sollte eigentlich nicht aus der Reihe tanzen. Wer aber genau hinsieht, stellt fest: Der Berliner ist nicht undurchlässig! Anfangs wirkt er kritisch, ruppig und schnodderig, aber wenn er gemerkt hat, dass da was Feines passiert, dann kann er die schönsten Komplimente machen die es gibt! Das habe ich mittlerweile seit einigen Jahrzehnten – ich bin seit 1991 hier – positiv zur Kenntnis nehmen dürfen.

Wenn Sie sagen, man muss sich mehr auf das Publikum ausrichten, um es einzufangen, wie genau sollte das vonstattengehen?
Es wäre der falsche Ansatz das Publikum verändern zu wollen, das wird nicht funktionieren. Was aber funktioniert, ist, den Berliner immer wieder abzuholen – da, wo er ist, und zu sagen, pass mal auf, unser Berliner Erbe ist aller Ehren wert! Es gab hier so viel seinerzeit – allein dieser Kiez hier – wie der 1920 ausgesehen hat! Die Cabaret-Szene, der Admiralspalast bzw. Metropol, das ist eine Tradition, die es gab, und auf die gehört doch hingewiesen. In Berlin bleiben die Leute schnell weg, wenn die Ticketpreise höher werden. Der Berliner ist eher nicht gewillt, fünfzig Euro für ein Ticket zu bezahlen. Das ist zugegebenermaßen auch viel Geld. Wird aber woanders bezahlt. Tim Renner, der neue Kulturstaatssekretär Berlins, wies gleich zu Anfang seiner Amtszeit einmal dankenswerterweise darauf hin.

Man bekommt Qualität aber auch für weitaus weniger Geld. Denken wir beispielsweise an XJAZZ, das den Jazz in die Clubs holte und wo die Konzerte des ersten Abends für zivile Preise zu zehn oder zwölf Euro zu haben waren und auf Veranstalterseite trotzdem schwarze Zahlen geschrieben wurden …
Ein wunderbarer Ansatz. Witzigerweise kam er auch von einem meiner Trompetenkollegen, Sebastian Studnitzky, ein hervorragender Beobachter und Strukturenerkenner. Es macht nämlich in der Tat keinen Sinn, sich darüber zu mokieren, dass es hier schwierig ist. Stattdessen mit Angeboten zu kommen, die der Berliner versteht, finde ich supersympathisch. Ob daraus am Ende etwas Langfristiges erwachsen kann, was sich rechnet, und ob man auch große Namen bekommt die sagen, da bin ich dabei, muss man abwarten. Aber für das erste Mal hat die Bilanz schon extrem gute Signale gesendet, sodass man sagen kann, so darf es laufen.

Ich bin auch sehr gespannt darauf, wenn XJAZZ 2015 in die zweite Runde geht, ob es dem Erwartungs- und Erfolgsdruck standhält!
Natürlich. Ich glaube aber, dass es sehr gute Chancen hat. Irgendwer hat da verstanden, wie es hier läuft.

Lassen Sie uns zu Ihrer Musik zurückkommen. Es gibt Leute, die sagen, Ihre Musik sei fürchterlich seicht und kommerziell. Was entgegnen Sie diesen Stimmen? Haben die Recht? Irren die sich?
Ich kenne diese Stimmen. Es war schon immer so, dass man, wenn man Purist und Kunstliebhaber ist, nicht damit klarkam, dass im Aufzug überhaupt Musik lief. Wer aber zu dem Satz „Das ist Aufzugmusik“ greifen muss, dem entgegne ich: Ich habe in den teuersten Aufzügen dieser Welt Mozart gehört. Das ist auch Aufzugmusik. Ich glaube, es ist arrogant, Musik, die sich über Jahre oder Jahrzehnte durchgesetzt hat, zu ächten. Wenn jemand was kann, womit er sich nicht verstecken muss, dann verstummen diese Stimmen in der Regel aber auch relativ schnell. Und wer dann trotzdem noch Lust hat zu meckern, der sollte mal ruhig in ein Konzert kommen. Über die Jahre hat mich das eher angestachelt statt entmutigt. Ich tue das eine ohne das andere zu lassen. Und damit können wir in Deutschland nicht besonders gut umgehen, es verwirrt uns. Wir wollen lieber kalkulierbare Künstler, die immer wieder die gleiche Platte aufnehmen. Das ist in den Köpfen so einzementiert. Wenn man immer nur das macht, was die Menschen von einem erwarten, steigt man aber möglicherweise gelangweilt in die Kiste – und das werde ich zu verhindern wissen! (lacht)

Schön gesagt! In Sachen Aufzugmusik muss ich Ihnen allerdings widersprechen. Meines Erachtens läuft da nicht Mozart, sondern ein von irgendwelchen Muzak-Produzenten zu einem Best-of-Medley verflachter Mozart-Splitter, der nahtlos in ein ebenso seiner Spitzen beraubtes Beatles-Stück übergeht … Liefe da tatsächlich eine gute Mozart-Interpretation, könnte ihr der Purist lediglich vorhalten, dass sie an diesem Ort nichts zu suchen habe, dass sie trivialisiert würde.
In den Anfangszeiten dieser Musik war Mozart vor allen Dingen Unterhaltungsmusik. Die Genialität dahinter haben nur Experten durchschaut. Das waren Auftragswerke am Hof, dazu wurde gegessen und genossen, es musste gefällig sein. Dass Mozart noch viel mehr konnte – ohne mich, und da lege ich großen Wert drauf, auch nur im Geringsten mit ihm zu vergleichen– war ohne Zweifel der Fall. Später kamen die kniffligeren Werke.

Sie sagten gerade, Unterhaltungsmusik musste gefällig sein. Heißt das, das Label „Unterhaltungsmusik“ ist für Sie erst einmal keine Wertung, ist gar nichts Schlechtes?
Nein, überhaupt nicht. Es gibt unzählige Beispiele von wirklich nachhaltig guter erfolgreicher Unterhaltungsmusik. Erfolg hat mit Qualität nichts zu tun, und wenn es auch noch so viel Spaß macht, das immer auszuschließen! Ich glaube, dass hinter vielen Jazzpuristen auch die Eitelkeit steckt, in Wahrheit erfolgreicher Anwalt zu sein und privat gern etwas hören zu wollen, was niemand anders hört. Und wenn das dann plötzlich doch mehr Leute gut finden als man dachte, wirft es ein seichteres Licht auf den eigenen Musikgeschmack. Aber wenn man etwas verstanden hat, dann ist das am Ende des Tages vielleicht auch egal. Aus dem Jazz ist über die Jahre die Emotion rausgezogen worden. Gefühle und Jazz, das ist ein No-Go, wenngleich die schönsten und berühmtesten und vor allem auch virtuosesten Aufnahmen diese Emotionalität aufweisen, von der man heute aber nichts wissen will. Zudem hat es in der medialen Berichterstattung seit den Siebziger-, Achtzigerjahren einen ganz starken Fokus auf den Avantgarde-Teil des Jazz gegeben. Wenn es da überhaupt etwas zu berichten gab, dann musste es so etwas sein! Und auch das hat dazu geführt, dass letztlich all die anderen Begabungen, die da rumlaufen, die jungen Musiker, die auch noch andere Jazzformen spielen, immer das Gefühl haben mussten: Wenn ich etwas spiele, was die Menschen erfreut, wird darüber nicht berichtet. Wie Sie merken, bedingt sich das alles gegenseitig.

Kann man in diesem Zusammenhang von einer Intellektualisierung reden?
Ja, und die kann man auch belegen. Nicht zuletzt mit dem schon sehr früh einhergegangenen Bruch der „heißen“ Musik, wie sie damals in Chicago und in den Ballrooms, den Small Groups, gespielt wurde … In der Zeit nach Benny Goodman, Anfang der Vierzigerjahre, da passierte plötzlich mit dem Bebop etwas, das ganz klar eine Trennung vollziehen sollte zwischen den Musikern, die nur, sagen wir mal: okay waren, und denen, die wirklich Weltklasse waren. In dem Augenblick begann Virtuosität und Exklusivität und dadurch auch Avantgarde einen Lauf zu nehmen, der darin resultierte, dass neue Musikformen entstanden, weil man Gesetze brechen konnte. Und je mehr Gesetze man brach, umso ungelenker und unwirscher und kantiger wurde das alles und kostete natürlich auch Publikum. Und wenn man dann in die Clubs gegangen ist, waren die auch tatsächlich bereits leerer, da waren nicht mehr so viele Menschen, aber die, die dort waren, spürten, hier passiert etwas, das hat die Welt noch nicht gehört. Bebop war im Prinzip Kunstmusik, es wurde virtuoser und komplizierter, daraus gingen dann Künstler wie Miles Davis hervor – und auch der hat erstmal nicht die Massen erreicht, er musste zusehen, wie er einen Gegenpol zur Virtuosität eines Dizzy Gillespie setzt. Und was dann kam, das ist dann wieder Kunst im klassischen Avantgarde-Sinne: das Weglassen, das Verzerren von Formen, das Durch-den-Fleischwolf-Drehen, und das hat bis Ende der Sechzigerjahre auch tatsächlich noch zu respektablen Ergebnissen geführt! Nie wieder sind mir vergleichbare Ergebnisse zu Ohren gekommen. Ergebnisse, die unter die Haut gehen und alle die bestätigen, die sagen: So muss Jazz doch sein! Wenn ich einen solchen jungen Pionier jemals wieder hören würde – ich wäre der Erste, der sagt, ich hab‘ mich geirrt. Und zwar öffentlich.

Um noch einmal auf diesen Spagat zwischen Unterhaltungsmusik einerseits und künstlerischen Anspruch andererseits zu sprechen zu kommen – wie haben Sie das für sich gelöst?
Also, ich glaube, dass man das nicht „lösen“ kann, weil man dann schon wieder anfängt, sich Gedanken um etwas zu machen, was mit einem selbst wenig zu tun hat. Ich glaube, Selbstfindung und das Gleichgewicht dessen, was man einfach machen muss, um ruhig zu schlafen und ein gutes Gefühl dabei zu haben, steht über allem, was da kommerziell oder mit nachweislichem Erfolg zu beschreiben wäre. Meine Balance ist letztlich, immer wieder der Wahrheit auf dem Instrument und dem, was ich besser machen könnte, auf die Spur zu kommen. Und sobald ich mich als zu uniform empfinde, als zu vorhersehbar, krieg‘ ich selber immer Schüttelfrost. In der Regel fahre ich gut damit, einfach auch mal das Lustprinzip Einzug halten zu lassen und zu sagen, egal ob das jetzt viele Menschen erreicht oder nicht, das möchte ich jetzt mal machen! So geschehen beim letzten Album – und möglicherweise auch wieder bei kommenden Alben. Letztendlich aber kann man Musik und das, was die Menschen da draußen von ihr mitbekommen, nicht planen. Und das ist eigentlich die gute Nachricht. Selbst vermeintlich kommerzielle Projekte können mal an die Wand fahren, wenn das der einzige Hintergrund war. Wenn die Musik dann nicht das ist, was einem selbst gefällt, hat man schlechte Karten.

Ganz anderes Thema: Bei der Vorbereitung auf unser Gespräch habe ich gelesen, dass Sie, wenn Sie nicht als Profitrompeter Erfolg gehabt hätten, Instrumentenbauer hätten werden wollen. Was würden Sie heute gern sein, wenn Trompetespielen keine Option mehr wäre?
Nicht mehr Instrumentenbauer, glaub ich. Aber ich würde immer noch versuchen, im musikalischen Umfeld zu arbeiten. Vielleicht im Förderbereich, im Lehrbereich oder im politischen Kulturbereich –etwas, das als aktiver Musiker schwer ist. Letztlich auch ein bisschen Verantwortung übernehmen. Ich würde gerne mit Musik in Kontakt bleiben, anstatt mich komplett zu verändern. Als Fotograf bin ich erst seit ein paar Jahren unterwegs – und ich mache das so gerne, dass ich schon Angst habe, dass das zum Beruf werden müsste! Die Konkurrenz ist riesig und sich zu behaupten kostet immens viel – Geduld, Konsequenz und Geld.

Zum Schluss habe ich Ihnen eine Leserfrage mitgebracht. Ich habe gestern unter dem Motto „Was ihr schon immer von Till Brönner wissen wolltet“ eine kurze Umfrage in einem sozialen Netzwerk gemacht, und eine Dame schrieb, sie wüsste gern, wie Ihre Trompete heißt. Hat die einen Namen?
(Lacht) Die hat keinen Namen. Ich nenne sie immer nur „mein Mädchen“. „Trompete“ selbst ist ein schöner Name, finde ich, das klingt immer so ein bisschen wie ein Kinderspielzeug. Beim Klang des Wortes Trompete ist man ganz schnell bei Begriffen wie „tröt“ oder assoziiert ein pausbackiges Engelchen, das da vom Weihnachtsbaum runterbläst … Das ist eigentlich schon liebevoll genug! Und dass die Trompete weiblich ist, das ist für mich immer klar gewesen. Nicht nur, weil es auch im Lexikon „die Trompete“ heißt.

Gibt es für Sie „die Eine“, mit deren Klang Sie sich identifizieren, von der sie behaupten können, das ist jetzt mein Sound? Auf dem aktuellen Album ist ja auch viel Flügelhorn zu hören …
Also, ich wechsele sehr gerne zwischen Trompete und Flügelhorn. Ich habe in den letzten Jahren das Flügelhorn wieder sehr für mich entdeckt und es hat streckenweise die Trompete fast verdrängt, weil ich immer das Ziel hatte – und nach wie vor auch habe –, dem Klang der menschlichen Stimme am nächsten zu kommen. Und das ist mit der Trompete manchmal schwer. Ich versuche es zwar nach wie vor und hin und wieder ist mir das auch ganz gut gelungen, aber ich spiele auf dem Flügelhorn anders als auf der Trompete.

Ihr Trompeterkollege Christian Meyers sagte mal, das Flügelhorn tut keinem weh …
(lacht laut auf) Interessante Aussage! Wenn du wehtun willst, nimm mal lieber die Trompete! Das ist gut, das stimmt! Aber um auf die Frage nach „meinem“ Sound zurückzukommen: Ich habe einen Hersteller gefunden, einen japanischen, der eine Trompete entwickelt hat, die auch meinen Namen trägt. Ich kann, egal wo ich auf der Welt bin, in einen Laden gehen und sagen, habt ihr die gerade da, und dann ist die auch wirklich so, wie ich das will. Ich hab‘ die auch alle selber angespielt – da ist keine im Umlauf, die ich vorher noch nicht gespielt hätte!

Weiter personalisiert sind die also nicht …
Nein, die kann jeder spielen. Auch von den Abmessungen und von den Bohrungen her ist das ein herkömmliches Modell, es kann im Symphonieorchester genauso wie in der Big Band oder im Popbereich eingesetzt werden. Nach meinen Konzerten bekomme ich oft Feedback von Leuten, bei denen man merkt, die trauen sich jetzt nicht zu sagen, dass sie auch Trompete spielen, die dann aber am Ende des Tages sagen, ich habe übrigens Ihre Trompete gekauft. Und das Schönste ist es, wenn Kinder kommen, wo ich schon merke, die haben ersten ganz schön lange in einem Konzert ausgeharrt, wo wesentlich ältere Menschen sitzen, dann sind sie schon über die Zeit, weil sie eigentlich ins Bett gehören, aber sich dann trotzdem noch schnell zum Stand schleppen, und dann kommt der Papa oder die Mama und gibt ihnen einen Schubs, so nach dem Motto, jetzt geh doch mal nach vorne zu ihm, und da weiß ich dann eigentlich schon, dass sie auch Trompete spielen. Und das ist natürlich toll, weil so war es bei mir auch. Man muss schon ganz schön viel Kraft aufwenden, um sich diesem relativ uncoolen Metier, im Vergleich zu dem, was die Altersgenossen in der Schule hören, zu nähern. Deshalb gehören diese Kids sehr ermutigt. Mir selbst war das damals witzigerweise gar nicht so bewusst, dass die Trompete so uncool ist. Heute werde ich immer gefragt, wie sind Sie denn auf so ein uncooles Instrument wie die Trompete gekommen? Für mich war die Trompete gar nicht uncool, und ich finde immer noch, sie ist ein sehr handliches Gerät. Im Gegensatz zu einer Posaune oder einer Harfe, wo ich diese Frage verstehen könnte, denn die sehen zwar toll aus, sind aber solche Riesenmonster, fand ich die Trompete nie uncool und bin erst im Nachhinein auf diese fast schon kategorische Ablehnung gestoßen.

Gestern und vorgestern Abend hat die Pianistin und Sängerin Johanna Borchert im A-Trane nicht nur ihr Album FM Biography vorgestellt, sondern so ganz nebenbei auch noch das Berliner Jazzfest, unter dessen Flagge die beiden Konzerte stattfanden, gerettet. Im Gegensatz zu Vielem, was ich auf der in Ehren ergrauten Veranstaltung gesehen habe, fand bei Borchert und ihren Mitmusikern Markus Pesonen an der Gitarre, Derek Shirley am Bass und Julian Sartorius am Schlagzeug etwas wirklich Neues, Anderes, Spannendes statt. Dem zuzuhören zu dürfen fühlte sich an, als sei man persönlich an der Weiterentwicklung des Jazz beteiligt und hinterließ ein Gefühl, wie ich es zuletzt nur noch bei Künstlern wie Tobias Preisig oder Initiative H hatte. Mehr davon, und um den Jazz wäre es besser bestellt!

Für ein Portrait im Berliner Stadtmagazin zitty sprach ich mit Johanna Borchert über die Krise des Jazz, die Überwindung von Genre-Grenzen und natürlich über ihr neues Album, das von vielen als ihr „eigentliches“ Debüt angesehen wird, da sie hier erstmals als Sängerin in Erscheinung tritt. Lesen Sie hier nun das gesamte Interview:

Klangverführer: Vor elf Tagen ist dein Album „FM Biography“ erschienen. Welche Erwartungen hast du daran, welche Hoffnungen verbindest du damit?

Johanna Borchert: An allererster Stelle hoffe ich natürlich, dass es ganz vielen Leuten gefallen wird! Und ich hoffe, dass es ganz viele Menschen bewegen wird, und ich hoffe natürlich auch, dass es größtmögliche Aufmerksamkeit bekommt. Ich denke, es ist ein Album, dass so ein bisschen die Genre-Grenzen durchbricht. Man kann eigentlich nicht von einem Jazz-Album sprechen – vielleicht würde man besser „Avantgarde-Pop“ sagen! Und da ich ja aus dem Jazz komme und dort bekannt bin, hoffe ich, dass das Album diese Grenze überschreiten wird. Alle Leute, die ich kenne, denen ich das Album vorgespielt habe und die sonst keinen Jazz hören, die sind total begeistert – und das freut mich natürlich sehr! Da ist auch bei mir ein bisschen so eine Aufregung verbunden mit diesem Album, anders als bei anderen Alben, die ich gemacht habe, weil es eine neue Erfahrung ist.

Stichwort Berührungsangst vor Jazz als dem musikalisch komplexeren Genre abbauen…

Ganz genau, ich hoffe, dass das im Gegenzug auch passiert! Für mich sind diese Grenzen heutzutage nur noch etwas, was im Kopf besteht. Rein faktisch sind die Musikrichtungen heutzutage so ineinander verwoben, da kann man nicht mehr von Jazz oder Pop oder Rock reden, und schon gar nicht von E- oder U-Musik! Es hat sich alles so angenähert, da ist so viel Vielfalt entstanden! Ich hoffe, dass eine Zeit kommt, wo man mehr über die Musik spricht und wo andere Dinge zählen als Genre. Künstler wie beispielsweise Björk lassen sich ja auch nicht in Genres packen. Ich finde es schade, dass so viele zurückschrecken, wenn sie „Jazz“ hören. Viele Popbands zum Beispiel sind ja auch von Jazzmusikern gemacht. Ich glaube, viele verkennen auch, was da eigentlich an Knowhow und Expertise drinsteckt. Womit man, wenn man das dann aber in diese einfachere musikalische Form oder Ausdrucksweise bringt, auch etwas Neues schafft. Es gibt so viele interessante Künstler, auch in Berlin, die eigentlich Jazzmusiker sind, jetzt aber so eine Art Pop machen. Auf eine neue Art. Und diesen Hintergrund versteht man nicht, wenn man sich damit nicht näher beschäftigt. Ich hoffe, dass sich das normalisiert, dass man Musik mehr in Bildern beschreibt, dass andere Sachen wichtiger werden, wenn man über Musik spricht, als die Genres. Auch im Journalismus. Ich fände es schön, wenn man einfach beschreiben würde, was man da hat, was es ist. Klar, wenn man eine gute Referenz findet, kann man ruhig darauf verweisen, aber es wäre halt schön, wenn ein Begriff wie „Jazz“ nicht gleich schon im vornherein Vorurteile beim Leser weckt und er sich das Album deswegen gar nicht erst anhört.

Ich glaube ganz stark daran, dass Geschmack mit Gewohnheit zu tun hat. Dass Geschmack auch eine Bildungsfrage ist. Allerdings wird man sich, je verschulter diese Erziehung erfolgt, desto mehr dagegen auflehnen. Ich weiß noch, wie wir im Oberstufenleistungskurs in der Schule diese Luigi-Nono-Oper gesehen haben – und ich konnte damit nichts anfangen! Obwohl ich schon von Hause aus schon immer eine musikalisch sehr offene Person war. Erst wenn man selber aktiviert und interessiert wird, funktioniert das, dann kommt man von einem aufs nächste – und landet dann irgendwann beim Free Jazz und findet das total toll. Und es ist auch so: Du hörst da ein Stück im Radio, eine billige Pop-Produktion, und findest das gar nicht cool. Dann hörst du es noch fünfmal, und dann hat das im Kopf schon wieder einen anderen Stellenwert gewonnen. Man singt dann schon irgendwie mit. Und es geht nicht darum, dass man dann am Schluss diese Musik total toll findet (wobei das auch passieren kann), sondern man merkt richtig, wie das Gehirn funktioniert. Insofern glaube ich sehr daran, auch für den Journalismus, dass das Rezept, was in Bezug auf Musik immer funktioniert, Geschichten sind, die über Genres hinausgehen.

Stört es dich, wenn man dich als Jazzpianistin und -sängerin bezeichnet?

Es kann den Effekt haben, dass die Leute mich dann in diese Schublade tun. Auf dieser CD (zeigt auf ihr aktuelles Album) bin ich das nicht. Da bin ich Singer/Songwriterin. Mit viel Avantgarde! Und auf einer anderen CD bin ich dann Jazz-Pianistin. Aber hier nicht. Und deswegen ist es doof, wenn man so benannt wird, das führt in die falsche Richtung.

Wie würdest du dich denn selber benennen, wenn du müsstest?

Man müsste sich je nach Projekt jedes Mal anders benennen. Ich würde mich einfach nur als Musikerin bezeichnen.

Ob die Leute dann das Album eher hören, wenn da nur von der Musikerin die Rede ist? Musikerin kann ja so viel sein, vielleicht glauben manche dann, dass du Barockes Geflöte machst … Ich glaube, zumindest im Moment braucht man die Genre-Labels noch zur Orientierung.

Ja. Aber vielleicht könnte man dann andere Adjektive finden, vielleicht könnte man schreiben … hm, schwierig …(überlegt) … die Berliner Songwriterin! Die eigentlich Jazzpianistin ist! (lacht) Oder: die Avantgardistin, wobei das auch nicht gut ist, denn so viel Avantgarde ist in dem Album nun auch wieder nicht drin!

Das ist ein Problem, was wir jetzt gar nicht lösen müssen. Genre-Labels hin wie her – wir müssen noch mal auf den Jazz zurückkommen, denn du wurdest ja eingeladen, Ende Oktober/Anfang November auf dem Jazzfest Berlin aufzutreten. Welche Bedeutung hat für dich das Jazzfest Berlin?

Es ist natürlich eine große Ehre für mich, dass ich da zum fünfzigsten Geburtstag spielen darf. Und ich freue mich auch, dass ich da als Berliner Musikerin spielen darf, weil da nur wenig Musiker aus Berlin vertreten sind, muss man sagen. Ich habe, ich glaube, es war 2011, mit meinem Duo Little Red Suitcase schon mal auf dem Jazzfest gespielt, das war ein wunderschönes Konzert mit zehn-minütigen Standing Ovations und einer super Stimmung, insofern freue ich mich, jetzt wieder da zu spielen. Und ich bin auch gespannt, wie die Leute da reagieren werden auf eine Musik, die ja nun nicht Jazz ist. Ich glaube, es total wichtig, den Jazz und das Jazzfest für andere Strömungen zu öffnen, sonst stirbt das irgendwann aus. Man kann das ja auch immer daran sehen, was die Leute, die heutzutage Jazz studieren, so machen, die machen ja nicht mehr den traditionellen Kram. Manche machen sehr verkopfte Sachen, andere ganz progressive, auch schwierig zu hörende Sachen, wieder andere gehen mehr so in den Pop oder verbinden das mit Elektronik … Es gibt ja so viele Möglichkeiten! Aber alle machen etwas, was darüber hinaus geht und fast keiner bleibt in dem traditionellen Jazz stecken, weil … das ist so wie Mozart spielen!

Ich weiß nicht, ob man Jazz nur als traditionell definieren kann. Er war ja immer auch Avantgarde, insofern ist alles, was über den traditionellen Jazz hinausgeht, auch Jazz!

Insofern verstehe ich mich auch als Jazzmusikerin. Nur wenn ich mich öffentlich als solche bezeichne, versteht das ja niemand, das ist das Problem. Und deswegen sage ich das so nicht. Jazz hat immer diese beiden Ebenen.

„FM Biography“ wird gern als dein erstes „richtiges“ Debüt bezeichnet, weil du hier erstmals auch selbst singst. Wie ist es dazu gekommen? Dein Solodebüt „Orchestre Idéal“ war noch ein reines Klavieralbum …

Genau, Klavierspielen und mit Quartett und Duo Alben machen, das zählt ja alles nicht! (lacht) Ich habe schon immer gesungen. Aber eben nie als Frontsängerin. Ich hatte immer Sängerinnen in meinen Bands, insofern war das auch klar, dass die die Sängerinnen sind und ich nur die Backing Vocals mache. Ich hatte für diese Bands auch immer Songs geschrieben. Irgendwann dann habe ich Songs gemacht, die nicht mehr zu diesen Bands passten – und dann war einfach klar: Jetzt mache ich das mal selber. Das hat dann noch ein paar Jahre gedauert, ich habe mich ausprobiert, auf Konzerten und so, und jetzt war es dann eben soweit.

Wenn du sagst, dass das ein paar Jahre gedauert hat, heißt das, die Songs deines Albums sind auch schon vor ein paar Jahren entstanden?

Die ersten schon. Die letzten aber sind auch erst kurz vor Aufnahme der CD entstanden. Das erste Stück, das ich für das Album geschrieben habe, war „Wide Land“. Das passte einfach nicht mehr zu meinen anderen Bands. Es ist viel zu poppig! Wie so eine Michael-Jackson-Nummer, die man total groß produzieren könnte. Erst habe ich mich fast dafür geschämt, dass ich so ein Stück geschrieben habe, aber irgendwie fand ich es auch geil. Ich dachte, boah, Hammer, ich muss das machen – und ich muss das auch selber machen. Auf dieses Stück habe ich von meinen engsten Freunden so eine krasse, begeisterte Resonanz gekriegt, dass für mich bald klar war, ich habe hier irgendwie eine Perle geschrieben. Die kam einfach so zu mir. Klar war aber auch, das kann jetzt nicht die einzige bleiben. Ich wollte eine ganze Platte mit solchen Stücken machen. Dafür habe ich mir auch lange Zeit gelassen, und alles ist schon in diesem Geiste entstanden. Ich habe damals an verschiedenen Orten gelebt. Zuerst war ich drei Monate in Kalifornien, wo „Wide Land“ entstanden ist und auch Skizzen für andere Stücke. Es war wie eine Art Flow, der dort angestoßen wurde, den ich auf diese Art vorher nie hatte, der Anfang eines kreativen Inspirationsprozesses. Tatsächlich hat mich diese Erfahrung anders stimuliert als alle meine Erfahrungen vorher, weshalb daraus auch etwas völlig Neues entstanden ist.

Ich bin dann zurück nach Kopenhagen gegangen, wo ich weitere Songs geschrieben habe, aber der erste Song, „Wide Land“, ist wie so ein Schlüssel für die Platte. Als ich dann nach Berlin gezogen bin, habe ich die letzten Songs für die Platte hier geschrieben. Das Album ist eigentlich eine Reise. Wobei die konkreten Orte nur insofern eine Rolle spielen, als dass einen die Umgebung ja immer irgendwie beeinflusst. Letztendlich stehen sie aber nicht in direkter Verbindung mit den Stücken. Es ist mehr eine Reise durch die persönliche Gefühls- und Erfahrungswelt meiner Umgebung und jener vier oder fünf Jahre, in denen alles entstanden ist. Das heißt, dass verschiedene Geschichten meines Lebens aus dieser Zeit damit verwoben sind. Ich war in dieser Zeit auch in Indien; so ist beispielsweise „In A Grain Of Sand“ durch einen vedischen Text, den ich dort gelesen habe, inspiriert. Oder „Soulmates“, das durch die Begegnung mit einer schwedischen Wahrsagerin inspiriert ist. Man trifft halt viele Leute, wenn man Musiker ist, weil man an verschiedenen Orten seine Residenzen hat, und mein Album ist so eine Sammlung von diesen Orten und Eindrücken. Ich setze mich jetzt nicht gezielt hin und sage, ich will jetzt ein Stück darüber schreiben, sondern die Stücke kommen plötzlich zu einem, wie aus dem Nichts, ganz ähnlich wie Träume, bei denen man auch nichts weiß, warum man das jetzt geträumt hat. Wie etwas, das jetzt an die Oberfläche will, das sich so aufdrängt, dass man sich damit auseinandersetzen muss. Das ist dann natürlich Arbeit.

Das heißt auch, dass diese Platte eine extrem persönliche Platte ist?

Persönlich ist sie, privat ist sie nicht. Für mich wäre es sehr schwierig, Musik zu schreiben, die nicht persönlich ist. Dann wäre sie nicht beseelt! Für mich ist „persönlich“ einem Seelenausdruck gleichzusetzen. Und ohne diesen macht es für mich gar keinen Sinn, irgendetwas zu tun. Das heißt, wenn ich Texte lese wie beispielsweise diese Veden und da dann Dinge drinstehen, die mich in dem Moment dermaßen bewegen, dass ich denke, was für eine krasse Wahrheit das doch nur ist, die mich gerade so trifft, dann bin ich inspiriert, einen Song zu schreiben. Das geschieht aus einer ganz aktuellen Dringlichkeit heraus.

Wir haben vorhin von Orten gesprochen. Wie hat sich der Umzug nach Berlin auf deine Musik ausgewirkt, spielt Berlin eine Rolle für deine Musik?

Ja. Wobei Kopenhagen auch eine tolle Musikstadt ist. Aber Berlin ist noch facettenreicher – oder einfach nur größer. Es gibt immer noch mehr von allem. Und es gibt hier so eine gewisse Energie, die sich aus einer hohen Fluktuation speist, also durch viele Leute, die rein und raus ziehen. Berlin hat so ein sehr internationales Flair. Es gibt wirklich viele Leute, die für so ein oder zwei Jahre hierher kommen, zum Beispiel aus San Francisco, weil dort Berlin gerade so angesagt ist. Und das ist, obwohl das viele nervig finden, gerade für die Musik- und die Kunstszene super, weil dadurch dieser Austausch entsteht, der einfach nur eine Bereicherung ist. Im Grunde ist das so, wie einen auch eine nur kurze Reise von einer Woche total umhauen kann, völlig aus seinen Alltags- und Denkmustern rausreißen kann, und man fühlt sich wieder frisch und betrachtet sein eigenes Leben wieder anders. So ist das mit Besuchern ja auch. Wenn du Besuch in deine Stadt bekommst, der aus, sagen wir, Kalifornien und Südamerika und China kommt, gibt es intensive kurze Begegnungen, die dich auch sehr aus deinem Alltag rausreißen und so bereichern können.

Gibt es etwas, was du noch dringend loswerden möchtest, bevor wir dieses Gespräch beenden?

Ja, ich würde gerne noch sagen, dass es ein Video zu dem Titelsong „FM Biography“, den ich auf eine Text der polnischen Dichterin Agnieszka Wolny-Hamkało geschrieben habe, gibt. Das ist für mich schon deshalb so besonders, weil es mir mehr oder weniger geschenkt wurde. Es ist eine künstlerische Zusammenarbeit mit der BTF, das ist eine Kölner Produktionsfirma, eine Gruppe von ganz kreativen jungen Leuten, die meinen Song toll fanden und sich entschieden haben, einfach etwas dazu zu machen. Das heißt aber auch, dass sie bestimmen, was sie da machen. Ich habe mich darauf eingelassen, und sie haben den Song, der so eine gewisse Größe ausdrückt, ganz wunderbar erfasst und in Bildsprache übersetzt. Das mag für manch einen zu viel sein – ich find’s aber total cool, bin immer noch überrascht und freue mich darüber. Und natürlich bin ich auch gespannt, wie die Leute, gerade die Jazz-Leute, das finden, denn die rechnen natürlich nicht mit so etwas, weil es absolut nicht üblich ist, dass man im Jazz solche Videos dreht. Ich würde mich einfach freuen, wenn so viele Leute wie möglich dieses Video sehen und ich bin gespannt auf deren Reaktionen.

Seitdem Rosenhändler, Pralinenproduzenten und die Hersteller von Kitschartikeln aller Couleur, ob Grußkarte oder Herzluftballon, ihn auch hierzulande für sich instrumentalisiert haben, wird er weitestgehend gehasst: der Valentinstag. Wahre Liebe, so mosert der echte Romantiker, braucht keinen verordneten Feiertag. So weit, so richtig. Trotzdem möchte ich Sie heute bitten, ihre neuerworbenen Jahresplaner für 2014 zur Hand zu nehmen und sich den vierzehnten Februar dick anzustreichen. Nein, keine Angst, es steht kein Richard-Clayderman-Konzert an – und falls doch, haben wir damit nichts zu schaffen! Vielmehr erscheint an diesem Tag die neue Platte von Kira Skov, deren letztes Album Memories of Days Gone By – eine Hommage an Billie Holiday – mich seinerzeit veranlasste zu schreiben: „Kira möchte ich in Zukunft wieder mit eigenem Material hören“, endlich auch in Deutschland.

Und auch mein damaliger Wunsch wurde erhört. Das mit Hilfe von PJ Harvey-Produzent John Parish und Nick-Cave-Tonmeister Paul Corkett ausgenommene When We Were Gentle enthält ausschließlich Eigenkompositionen, die, bei allem Respekt vor den Interpretationen der Dänin, ihre wahre musikalische Stärke ausmachen. Ich hatte die Gelegenheit, mit Kira im Vorfeld der Albenveröffentlichung, die sie als Essenz ihrer musikalischen Reise betrachtet, über Glaube, Liebe, Hoffnung, Schuld und Sühne, kurz: die ewigmenschlichen und allzeitgültigen Themen, zu sprechen.

Klangverführer: Your last album Memories of Days Gone By was more or less a tribute to Billie Holiday. Your curent album sounds much more electronic and even a bit „triphoppy“ to me. Did you aim to go back to the roots, musically speaking? I have heard that it was no less a figure than English trip hop musician Tricky who originally discovered you …

Kira: It is true that I collaborated with Tricky and that he dicovered me and signed me to his label, but at this time I already had released 4 studio albums in Denmark playing rock’n’roll. I toured with Tricky as a guest in his band and performing all the vocal based tracks from his back catalog on his world tour in 2008. Since then I have released 5 albums in Denmark, the latest being When were were gentle. I think this album in many ways sums up the musical journey I have been on for the past many years. You will find shadows and references to both the Billie Holiday Jazz tribute album and my more cinematic and abstract journeys of my side project Persona, as well as a more singer/songwriter rooted tunes, related to my earlier works.

When We Were Gentle was produced by John Parish. Why did you chose him to produce the album and how did this collaboration actually come into existence?

I contacted John on Myspace in 2009 and I send him a bunch of songs over a long period of time and we communicated by mail for a while. He then produced an album for me on Iceland called Look up ahead in 2010. I found him to be a really great producer and we also became good friends. He is an outstanding musician and he has a really unique sense of sound. He also is very aware of how to concentrate an energy during a recording session and has lots of experience of the dynamics of recording and working with peoples energies. He is a very pleasant person to work with and I have endless amounts of respect for him as a musician and producer.

Another big name on When We Were Gentle is Paul Corkett, who has recorded and mixed such serious, „melancholy“ artists like The Cure or Nick Cave before. Do you think that the gloomy undertone of your album can be accredited to him?

It was John that introduced me to Paul. He is another lovely englishman and very good at what he does. I think everyone involved in the recordings of this album can be credited for having a share in the sound and atmosphere, but the gloomy undertones was already present in the demos of the songs I think.

Talking of „gloomy“ – for me, not only the music sounds quite dark, but also the lyrics seem to be very pessimistic: There are cold winds blowing and cold waters running … Is this how you experience the state of the world today?

I think there is a darkness in the songs, but for me making music is a way of creating some sort of balance in my life. I’m really quite an optimistic person, but I think I give my own personal darkness a room in the music, where it can exist without messing up my personal relations as they might have done when I was younger. It has turned out to work for me in this way.

Anyhow, there seems to be „Hope Fot Change“, which I regard as the key line in Idea Of Love. Could „gentleness“ as it is used in the album title be understood in the sense of „innocence“, as in The Age of Innocence?

Yes, the hope for change is present in the album and very much specifically in the song Idea of Llove. Gentleness could in this way be interpreted as innocence. It is also the wish to return to that moment in early love where there is no past or future. No preconceived ideas and notions. Where you a free of someone having a fixed idea of who you are and where you therefor can rest truly in the moment. That was when we were gentle and I’m trying to grasp the essence of this state.