5. Juli 2019

„Das Absurde hat schon seine Reize.“ Interview mit Stereo Total

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 08:31

Berlin, Mitte der Achtzigerjahre. Eingemauertes Inseldasein, Kreuzberger Nächte, eine rege Hausbesetzerszene – all das findet die junge Französin Françoise van Hove aka Françoise Cactus vor, als sie einem Berliner in die Damals-noch-nicht-Hauptstadt folgt. Hier wird sie mit ihrer Band Lolitas zur Underground-Ikone. Etwa zur selben Zeit gründet Hartmut Richard Friedrich Ziegler, besser bekannt unter seinem Nom de Guerre Brezel Göring, in Kassel die Noise-Rock-Band Sigmund Freud Experience, dank der es ihn ebenfalls nach Berlin verschlägt. Doch es soll noch bis nach dem Mauerfall dauern, bevor sich Cactus und Göring kennenlernen: Eines Tages im Jahre 1992 tritt er als „Der Böhmische Elvis“ im Vorprogramm der Lolitas auf, man versteht sich musikalisch wie persönlich, wird ein Paar und nimmt als erstes gemeinsames Stück ein erotisches Küchenrezept von fünfzehn Minuten Länge auf Kassette auf, das erste Album unter dem Namen Stereo Total folgt 1995. Der Rest ist, wie es so schön heißt, Geschichte.

Knapp fünfundzwanzig Jahre später treffe ich das Duo in seiner Kreuzberger Wohnung. Es ist das erste Interview, das es zu seinem Album „Ah! Quel cinéma!“ gibt, was bedeutet, dass das stets im Nachgang erdachte theoretische Konzept zur Platte noch nicht ganz steht. Es ist ein langsames Herantasten an einen 14-Song-Zyklus, bei dem viel gedacht und gelacht wird – nicht ohne den einen oder anderen Irrweg zu beschreiten. Was es mit Katzen (und Hunden) im Rock’n’Roll auf sich hat, weshalb sich Musiker, die die 74 Minuten Spielzeit einer CD komplett füllen müssen, insgeheim für Beethoven halten, warum heutige Popproduktionen oft klingn wie frisch aus dem Kühlschrank und warum man das Absurde im Tragischen viel mehr schätzen sollte, haben mir Françoise Cactus und Brezel Göring für das Stadtmagazin zitty verraten. Das Interview im Wortlaut gibt es hier:

Victoriah Szirmai: Ihr wohnt seit mehr als 25 Jahren in Kreuzberg, wo ihr auch gemeinsam angefangen habt. Wie sehr hat sich in euren Augen der Bezirk oder überhaupt die Stadt in diesem letzten Vierteljahrhundert verändert?

Françoise Cactus: Ich bin länger hier in Berlin als Brezel – auweia, meine Gitarrensaite ist kaputt, sehe ich gerade!

Brezel Göring: Komm, bleib mal beim Thema!

FC: Ich bin schon in den Acnhtzigern hergekommen, als es noch die Mauer gab. Unfassbar! Wenn man das Berlin von damals mit dem Berlin von jetzt vergleicht, sind das zwei vollkommen verschiedene Städte. Wir haben nicht die ganze Zeit in Kreuzberg gelebt – wir haben auch in Mitte und Prenzlauer Berg gelebt –, aber Kreuzberg ist schon mein Viertel. Es ist ein bisschen, wie in einem Dorf zu wohnen, alle kennen sich und so. Allerdings hat sich das sehr geändert, schon allein wegen der Touristen. Ich finde das als Französin jetzt nicht so schlimm. In Paris gibt es immer wahnsinnig viele Touristen, das ist einfach ein Teil der Stadt. Es ist okay, wenn man auch mal ein paar andere Sprachen hört! Was sich noch total verändert hat, ist dieses Besondere, das es in der Stadt gab: dass es nicht so teuer war, hier zu wohnen. Das ist natürlich komplett verschwunden. Es gibt jetzt total gemeine Immobilienhaie, die einfach alles kaputtmachen. Früher haben zum Beispiel alle Leute in Wohngescheimschaften in alten Fabriken gelebt, auf so genannten Fabriketagen. Man hatte immer diese Gewerbeverträge und konnte ewig da drin bleiben, das war ja gang und gebe. Jetzt kommen irgendwelche Typen, kaufen diese ganzen Häuser und schmeißen die Leute raus – das ist vielen Freunden von mir passiert. Künstler, die in Fabriketagen wohnen, brauchen viel Platz, um ihre Sachen zu machen – und plötzlich bekommen sie unglaubliche Mieten, zehnmal so teuer, und verschwinden dann. Also, diese Entwicklung ist nicht schön! Oder was meint der Brezel?

VSz: Findet ihr euch als Künstler in diesem Kreuzberg, diesem Berlin noch wieder? Ist das noch euer Kreuzberg, euer Berlin?

BG: Klar, also ich meine, jedesmal, wenn ich nach Westdeutschland fahre und dann wieder hierherkomme, hab ich das Gefühl – und das hab ich jetzt schon hunderttausendmal gesagt –, ich müsse den Boden küssen, weil ich so froh bin, wieder in Berlin zu sein! Es ist die einzige Stadt, wo ich so ein bisschen das Gefühl habe, sie ist kosmopolitisch, sie ist lustig, da sind ganz verschiedene Leute. Es ist befreiend, hier zu sein, also trotz allem! Trotz dieser widerlichen Kommerzialisierung der ganzen Stadt, diesem Ausverkauf und der Zerstörung von Lebensraum von Leuten, die nicht reich sind. Das ist alles total widerlich, aber trotzdem gefällt mir die Stimmung hier immer noch amn besten. Mir fällt da jetzt keine andere Stadt ein, die … Aber vielleicht kenn ich die auch einfach nur nicht. Ich hab mir zwar nie gedacht, ich bin jetzt Repräsentant für Berlin oder sowas, so hab ich mich nie gesehen – ich hab immer gedacht, das ist ganz andere Musik, die repräsentativ ist für die Stadt –, aber sagen wir mal so: Es macht mir immer noch richtig Spaß, hier zu sein.

FC: Was gut ist, ist, dass es hier auch eine Art Musikergemeinschaft gibt. Also, natürlich nicht alle Musiker, aber die, die ungefähr in dem selben Genre etwas machen, kennen sich, machen Sachen zusammen, das find ich gut. In anderen Städten ist viel mehr jeder für sich ..

VSz: Und hier ist der Gemeinschaftsgeist …

FC: … besser, ja.

VSz: Brezel sagte ja gerade, dass er eure Musik nicht unbedingt als repräsentativ für die Stadt ansieht. Aber würde eure Musik ohne Berlin überhaupt funktionieren?

FC: Also, ich habe mich sehr oft gefragt … Ich glaube schon, dass ich, wenn ich in Frankreich geblieben wäre, auch da Musik gemacht hätte, ich hatte sowieso schon damit angefangen, bevor ich hergekommen bin. Aber ich denke mir, dass ich natürlich eine total andere Musik gemacht hätte. Und auch ganz andere Texte. Schon allein, weil ich hier immer mit so einem französischen Ding spiele. Wenn ich in Frankreich wäre, bräuchte ich nicht damit zu spielen!

(alle lachen)

BG: Was ich immer gedacht habe, was wirklich einzigartig für Berlin ist – zumindest bei Musikern oder überhaupt bei Künstlern – ist, dass Probleme nicht immer mit Geld gelöst werden, sondern mit Ideen. Es gab so viele Bewegungen hier, die aus dem Nichts entstanden sind und die eigentlich nur benutzt haben, was da rumlag und was niemand haben wollte, egal, ob es sowas war wie Geniale Dilettanten oder auch diese Art von Techno-Kultur, die es ganz am Anfang gegeben hat – da hatte ich immer das Gefühl, dass das auch bei uns so ist. Man könnte jetzt nicht ins Geschäft gehen und sagen, ich will die Instrumente kaufen, mit denen ich den Sound von Stereo Total machen kann, das geht nicht, und das hat schon auch etwas mit dieser komischen instabilen Stimmung zu tun, die hier früher geherrscht hat.

VSz: Eure Urspünge liegen in der Berliner Hausbesetzer- und Punkszene, richtig?

FC: Ja, also ganz früher habe ich in so’ner Besetzer-Punk-Band gespielt. Katapult hießen die, das war meine allererste Band. Das war in den Achtzigern, und später habe ich meine erste eigene Band gegründet, die Lolitas. Und dann später mit Brezel Stereo Total. Brezel ist noch auf der letzten Lolitas-Tour als Vorband aufgetreten.

BG: Klar, ich bin da einfach mal mitgefahren, die waren ja bekannt, sie war, wie soll ich sagen, eine …

VSz: … Underground-Ikone?

BG: Sowas in der Art, ja! Haste den richtigen Begriff gefunden! (lacht) Und dann war es natürlich auch angenehm, mit jemandem zu spielen, der Ahnung von Rockmusik hatte, was ich ja gar nicht hatte! Ich als Vorband hatte so eine Heimorgel dabei, eine Gitarre und hab so dies und das gemacht …

FG: Er hieß „Der böhmische Elvis“!

BG: Ja, ich hatte mir eine schöne Bühnenpersönlichkeit zurecht gelegt, die ich vor ihrem Auftritt einfach für eine halbe Stunde rausgelassen habe!

VSz: Zeitsprung: Seit eurem letzten Album Les Hormones von 2016 sind drei Jahre vergangen. Was gab den Ausschlag zu Ah! Quel Cinéma! ? Das ist jetzt inklusive aller Compilations das 17. Album, oder?

BG: Kann sein.

FC: Wir können auch noch ein paar mehr machen, das ist nicht das Problem!

BG: Das ist eine schöne Antwort: Was hat denn den Ausschlag gegeben für die Platte? – Och, wir können auch noch viel mehr machen!

(alle lachen)

FC: Bei uns ist das einfach regelmäßig so: Alle paar Jahre müssen wir mal wieder eine Platte machen.

VSz: Das heißt, da sammelt sich soviel an und das muss dann …

FC: Ja, das muss dann raus. Und auch, weil wir nicht immer die selben Dinger spielen wollen, brauchen wir neuen Stoff. Und dann machen wir das selber – und voilà!

VSz: Aber es gab jetzt keinen konkreten Auslöser, à la Wir wollen jetzt eine Platte zu einem bestimmten Themenkomplex machen, wir wollen jetzt ein bestimmtes Ereignis verarbeiten oder so was?

FC: Wir haben eigentlich noch nie eine Platte gemacht, für die wir vorher schon ein Konzept gehabt hätten. Wir haben das Konzept immer hinterher erfunden! (lacht) Wir machen meistens Stücke, so wie sie sind oder so, wie sie kommen. Was mich betrifft, ist mein einziges Ziel, dass das Stück so klingt, wie ich es mir vorstelle. Aber ich hab keine richtige … Ich denke mir nicht … Wir haben keine Themenalben oder sowas. Aber natürlich, wenn ich manche Platten aus manchen Epochen höre, dann sehe ich im Nachhinein total das Thema. Das hat etwas mit dieser Zeit zu tun.

VSz: Mit den Themen, die euch da gerade beschäftigt haben?

FC: Ja, genau. Und zum Beispiel diese Platte … Viele Freunde sagen, dass diese Platte verglichen mit früheren Platten ein bisschen trauriger – oder melancholischer – ist.

VSz: Ja, düsterer, den Eindruck habe ich auch.

FC: Während unsere Platten sehr oft so holla-la (singt), sehr amüsant sind, ist es diese vielleicht nicht unbedingt. Aber auch trotzdem, ein bisschen!

VSz: Mir ist, als wäre die Ironie hier immer nur noch halb-ironisch, dass da sehr viele ernstere Themen im Subtext lauern

FC: Vielleicht wollten wir ein bisschen was anderes machen, mal andere Stimmungen ausprobieren. Weil: Wir sind ja sehr geübt in diesen amüsanten Shalala-Texten, und vielleicht hatten wir mal Lust, was anderes auszuprobieren, mit viel Melodie, ein bisschen langsamer, manchmal ein bisschen traurig …

BG: Mir ist das eigentlich ganz anders gegangen. Wir haben versucht, immer mal wieder was aufzunehmen. Auch, als wir in Italien waren. Wir haben da gespielt, und da war auch so ein Studio, wo wir Stücke aufgenommen haben. Und irgendwie hatte ich immer das Gefühl, das passt alles überhaupt nicht zueinander! Also, es begeisterte mich nicht so richtig. Und irgendwann gab’s da so eine komische Stimmung, wo wir ganz viele Ideen auf einmal hatten: Wir haben gerade Musik für ein Hörspiel gemacht, aber dann sind noch ganz viele andere Stücke nebenher entstanden, und plötzlich hatte ich das Gefühl, okay, das ist zwar anders, als wir es sonst gemacht haben, aber ist ja egal, machen wir mal weiter! Ich konnte es jetzt auch nicht … wie Françoise sagt, hinterher kann man es immer benennen, aber ich hatte schon das Gefühl, dass plötzlich, ab einem bestimmten Zeitpunkt, ganz viele Stücke entstanden, die zueinander passen. Und alles, was wir vorher aufgenommen haben – ich hab ja gesagt, wir haben hin und wieder ein Stück aufgenommen –, haben wir dann verworfen. Ich kann zwar nicht genau sagen, was es ist – und mir ist es noch nicht mal aufgefallen, dass es so melancholisch ist. Ich kann immer noch so gut über viele Stücke lachen! Ich habe das Album jetzt so oft gehört, dass ich gar keinen Abstand mehr habe, dass mich ganz oft selbst winzige Details amüsieren, die mich an irgendwas erinnern, was da los war.

VSz: Das heißt, bei euch fallen ständig nebenbei irgendwelche Stücke ab und für ein neues Album könnt ihr dann aus einem Fundus an dreihundert Stücken aus den letzten drei Jahren auswählen?

FC: Nein, nicht dreihundert, oh mein Gott, nein! Wir haben einfach verworfen. Das ist so: Wir haben soundsoviele Stücke, und dann muss man gucken, dass das Album nicht zu lang wird, weil die Leute sonst nachher beim Hören einschlafen, weil es zu lang ist, und dann muss man gucken, nicht nur, dass die besten Stücke draufkommen, sondern auch, dass sie zusammen eine bestimmte Atmosphäre kreieren. Das ist wie Schneiden im Film oder so. Aber sooo viel Abfall hatten wir nun auch nicht. Den können wir auch weiterhin benutzen, für B-Seiten von Singles … (alle lachen) Ist ja nicht verloren! Aber du weißt, dieser Titel „Ah! Quel Cinéma!“ ist das, was ihr auf Deutsch „Was für ein Theater!“ nennt. Ah, quel cinéma! Weil, es geht ja um … ein bisschen so verwirrte Gefühle und so weiter.

VSz: Ist das vielleicht auch ein bisschen so ein Kreisschluss zu eurer allerersten Platte Oh Ah von 1995? Der im Titel wiederholte Ausruf „Ah!“?

BG: (schmunzelt)

FC: Also meinst du, das hier ist jetzt unsere letzte oder wie? Es fing an mit „Oh Ah“ und es endet mit „Ah! AQuel Cinéma!“?

BG: Das ist nicht das Ende, jetzt geht es wieder von vorne los, jetzt kommt Teil zwei! Aber im Ernst, es ist keine Anspielung auf die erste Platte. Ich glaube einfach, unsere Phantasie ist endlich, wahrscheinlich gibt es darum Wiederholungen. Da steckt kein Konzept dahinter, das war gar nicht beabsichtigt. Und der erste Titel wurde sogar …

FC: Wenn es nur einzeln dastünde, Quel cinéma!, aber Ah! Quel cinéma!, das ist mehr so ein bisschen …

BG: Halt! Françoise! Ich weiß die Antwort!

VSz: (bricht in haltloses Lachen aus, das war gerade zu schön!)

FC (brüllt mit trunkener-Seemanns-Stimme): Er weiß es!

BG: Das ist nämlich so: Die Ähnlichkeit … Diesmal war es der Titel, den wir ausgewählt haben. Aber bei der ersten Platte nicht, da hatte nur die Grafikerin, weil sie noch so eine Ecke Platz hatte, so Kreise gemacht, wo sie Ah und Oh reingeschrieben hat, das war so’n Gag von ihr. Und irgendwie hat sich das, ohne dass wir es wussten, als Plattentitel etabliert. Wir kehren also nicht zu einer alten Idee zurück, sondern die alte Idee kehrt jetzt zu uns zurück! Wir dachten gar nicht daran, unserer ersten Platte einen Titel zu geben, wir dachten, die heißt halt so wie die Band.

FC: Ja, zum Beispiel hatte meine erste Platte mit den Lolitas auch gar keinen Titel. Wir hätten nie gedacht, dass wir weitere machen! Und mit Stereo Total war es genau dasselbe, und plötzlich stand da Oh, Ah, Oh … Und wir so, okay, dann heißt die Platte eben Oh, Ah, fertig.

VSz: Apropos erste Platte: „Die Dachkatze“ ist nach „Miau miau wilde Katze“ von Oh Ah (1995) schon das zweite Stereo-Total-Katzenlied – seid ihr Katzenliebhaber oder nutzt ihr das Tier als Symbol? Françoise sagt auf eurem Album-Teaser, Katzen seien die Tiere, die zu Recht am häufigsten in der Rockmusik portraitiert worden sind. Wie ist das mit den Katzen in der Rockmusik, wie ist das mit den Katzen bei euch?

FC: Es stimmt, es gibt sehr viele Katzen, besonders im Rockabilly und im Rock’n’Roll, weil Katzen … Also, wenn es Lieder über Hunde gibt, dann hat das immer irgendwas zu tun mit Oh, ich hatte so ein Scheiß-Hundeleben oder mit Abhängigkeit à la I’m gonna be your dog, You want me to be your dog und so weiter, aber wenn man über Katzen spricht, spricht man über launische Wesen, die doch sehr nach Freiheit streben, die diese Mischung haben zwischen total anhänglich und total unabhängig.

VSz: Die Dachkatze auf jeden Fall!

FC: Ja, und auch bei Miau miau, denn Miau miau ist dann der untreue Kater. Der kommt jetzt wieder, um sich streicheln zu lassen und seine Milch zu trinken, und dann, ffft (pfeift), haut er wieder ab. Das ist dieser Aspekt, der ein bisschen was mit Rock’n’Roll zu tun hat, dieses Sichbefreien …

VSz: Dieser unbedingte Wille zur Unabhängigkeit, zum Sichnichteinsperrenlassen.

FC: Ja, genau.

BG: Absolut. Wenn du sie rufst, kommt sie nicht – sie kommt dann, wenn du sie nicht gebrauchen kannst.

VSz: Das ist mit meinem Hund auch so …

FC: Weißt du, ich mag Hunde genau so gern wie Katzen. Ich mag beides, find ich sehr gut, so als Tiere. (B. schmunzelt)

VSz: Aber für Musik sind es dann die Katzen?

FC: Für Musik finde ich Katzen inspirierender. Dieses Ich bin dein Hund, ich bin dein Hund – das hat wirklich was mit Abhängigkeit zu tun, oder? (mit tiefergelegter Stimme) I wanna be your dog …

BG: (protestiert mittels Brummlauten)

VSz: Im Blues bestimmt.

FC: Natürlich! Arme Hunde. Oder in Frankreich, da gibt es den Ausdruck Ich bin krank wie ein Hund. Oder: Ich habe ein Hundeleben …

BG: Das sind auch traurige Burschen.

FC (in höchster Theatrer-Stimme): Die Hunde??? Naja, manche vielleicht. Aber eigentlich nicht. Also, ich mag Hunde total gern.

VSz: Eure neue Platte ist in eine A- und B-Seite aufgeteilt. Eine Hommage an die Vinyl-Platte oder überhaupt vergangene Zeiten?

FC: Wenn wir eine CD machen, machen wir eigentlich immer eine Platte. Es ist viel besser, eine Reihenfolge zu machen, die in zwei Teile aufgeteilt ist, also in Seite A und Seite B. Das muss zwar auch so funktionieren, aber man kann eine Kurve so machen und eine so (zeichnet die entsprechenden Kurven in die Luft).

VSz: Das heißt, auf der CD hat man dann zwei Spannungskurven, die einfach hintereinander abgespielt werden …

FC: Ja.

VSz: Wird es die Platte auch als Vinyl geben?

FC: Klar! Alle unsere Platten gibt es als Vinyl.

BG: Es ist eher verblüffend, dass es sie noch als CD gibt.

FC: Ja, also Vinyl ist …

VSz:  … euer Medium.

FC: Ja, Vinyl fanden wir schon immer super und haben unsere Platten immer auf Vinyl gehabt, auch dann, als es out war.

VSz: Genau, es gab ja die Zeit, bevor die DJ-Kultur Vinyl wieder hip gemacht hat, wo kein Mensch mehr Platten gehört hat.

FC: Ja, da hab ich immer super Schallplatten gekauft, weil in dieser Zeit alle Leute in so Kartons überall ihre ganzen Platten hingestellt haben, und dann habe ich ganz viele ganz billig gekauft!

BG: Schallplatten sind was Schönes! Und auch, wie Françoise sagt, dass es da eine bestimmte Struktur gibt und eine bestimmte Länge von etwa zwanzig Minuten … Das ist damals zwar wahrscheinlich einfach aus technischen Notwenigkeiten so entstanden, aber trotzdem ist es zumindest für unsere Art von Musik ein sehr guter Rahmen.

FC: Ja, dadurch, dass man auf CDs ja wahnsinnig viel draufpacken kann, höre ich manchmal CDs …

VSz: … die einfach fünfzehn Minuten zu lang sind, ja. Man muss diese vierundsiebzig Minuten Spielzeit ja nicht ausnutzen!

BG: Aber doch, das ist doch gerade das Tolle daran!

FC: Das sagst nur du!

BG: Ja eben, das ist es doch! Die haben ja diese verrückte Format von vierundsiebzig Minuten deswegen gewählt, weil man da ja genau Beethovens Neunte Sinfonie einmal draufpressen kann. Und alle Leute, die diese CD vollpacken, denken dann: Ich bin Beethoven, dann kann ich sie auch vollmachen! Das sagt so viel über die Selbstüberschätzung und Überheblichkeit von Musikern aus: Diese Idee, alles, was ich mache, ist gut. Geben wir den Leuten mal noch ein bisschen mehr davon!

VSz: Vielleicht wissen viele Musiker gar nicht mehr, dass das Format Beethoven geschuldet ist. Die denken eher, ich hab die Zeit, also schöpf ich sie auch aus …

BG: Ich finde es lustig, dass die Widersprüche da so zutage treten. Von manchen Leuten ist es schon ganz schön viel verlangt, auf einer einzigen, kleinen, winzigen Single über zwei Seiten interessant zu bleiben, manchmal kriegen sie nicht mal das hin! Das ist auf einer Vierzig-Minuten-Schallplatte schon viel schwieriger; aber diesen beinahe endlosen Raum von fast achzig Minuten mit was Interessantem auszufüllen – dafür haben nicht viele Leute den ausreichend langen Atmen!

VSz: Ihr haltet euch ja sehr kurz, das sind eher Miniaturen, die ihr da auf eurer Platte erzählt … Und gleich im Opener „Einfach“ heißt es, „es ist nicht leicht, einfach zu sein“. Auf dem Albumteaser sagt Françoise, „unser Stil ist es, einfach zu sein“. Was heißt einfach für euch? Wo liegt das Schwere im Einfachen, im Kurzen, was ist die Kunst daran?

FC: Früher zum Beispiel, wenn ich angefangen habe, Lieder zu schreiben, habe ich immer komplizierte Texte geschrieben. Aber ich hab gemerkt, das ist ja keine Musik, da geht es nicht darum, irgendein Pamphlet zu vertonen! Alle Lieder, die ich liebe, sind minimalistisch, reduziert, und ja: einfach! Sie benutzen einen einfachen, schönen Wortschatz. Das ist es, was die Texte betrifft. Aber was die Musik betrifft … Die Musik von Brezel ist eigentlich nicht einfach, würde ich sagen.

BG: Du bist ja eine Schmeichlerin!

FC: Zum Beispiel, wenn wir Stücke machen, machen wir sie immer kurz: Dieses Intro, diese Strophe, dieser Refrain, dieses kleine Shoobidoo, und das war’s! Wir könnten natürlich die Stücke auch total lange spielen – es gibt ja so Bands, die haben ein Thema und können das dann zwanzig Minuten lang vortragen –, aber das ist nicht unser Ziel. Wir machen’s nur ganz schnell, so wupp-wupp, gucken in ein Ding kurz rein und gehen dann wieder raus. Das hat auch etwas damit zu tun, zu versuchen, einfach zu sein, sich nicht zu verewigen. Und „es ist nicht leicht, einfach zu sein“, bedeutet für mich persönlich, wenn ich einen super Text geschrieben habe, der vier Seiten lang ist, am Ende aber nur noch zwanzig Zeilen haben soll … das stört mich oft! Aber dann erkenne ich, es war schon gut, dass ich da noch was rausgeschmissen habe.

VSz: Aber Spaß macht das nicht!

FC: Ich hasse das. Weil ich eigentlich einen faulen Charakter habe. Wenn es etwas gibt, das ich hasse, dann ist das, für die Katz zu arbeiten. Wenn man „niederschreiben“ jetzt „arbeiten“ nennt. Es macht ja eigentlich auch Spaß. Aber ich mag es nicht, wenn ich irgendwas machen und dann in den Müll werfen oder kürzen muss.

VSz: Bist du diejenige, die eure Texte schreibt, ausschließlich?

FC: Naja, nicht ausschließlich, aber meistens. Meistens macht er (zeigt auf Brezel) die Musik. Und manchmal vermischt sich das so ein bisschen.

BG: Am flüssigsten läuft es, wenn der Text zuerst da ist. Manchmal ist das aber auch wie Zauberei. Françoise hat sich die Platte neulich angehört und gesagt, ich weiß gar nicht, wie das überhaupt entstanden ist! Manche Songs entstehen in ein paar Minuten, zum Beispiel „Mes Coupines“, das, was auf der Platte zu hören ist, ist der erste und einzige Take. Ich habe für diese Platte aber vor allem solche Musikeinfälle ausgewählt, von denen ich glaubte, dass sie zu Françoises Charakter passen. Bei den ersten Lolitas-Platten nämlich haben die Leute oft gesagt, sie klänge so ein bisschen nach Velvet Underground, sie habe so einen traurigen, Nico-artigen Appeal. Bei unseren letzten Platten habe ich immer Françoises lustige, hohe Stimme forciert, aber diesmal hab ich mich an diesen Nico-artigen Sound erinnert und gedacht, schwermütigere Lieder würden auch sehr gut zu ihr passen.

VSz: Aber spätestens seitdem ihr 2015 diese Babystrich-Geschichte erzählt habt, sind traurigere – oder ernstere – Themen doch bei euch zu Hause!

BG: Ab und zu, ja.

VSz: Und auf dieser Platte: Da wird von der Schwierigkeit erzählt, einfach zu sein, da ist diese eine Frau, die cool tut, um ihre Verletzlichkeit zu verbergen, da erweisen sich die besten Freundinnen als Verräterinnen, da ist die Dame, die ihr Leben im Bett verbringt und sich vor der Welt versteckt … Das sind ja alles keine leichten Charaktere oder Themen!

BG: Stimmt, wobei ich dazu sagen muss, ich empfinde das immer gar nicht als so … Oder, sagen wir mal so: Ich kann mich gut amüsieren zu Musik, die … Es gab da mal dieses Lied von Rita Mizuko über die Frau, die Krebs hat …

FC: „Marcia“ (singt: Marcia, elle danse sur du satin/ Mais c’est la mort qui t’a assassinée, Marcia)

BG: … und das ist so’n Disko-Lied, wo man auch den Refrain immer so fröhlich und total laut mitsingen kann, und das ist ein gutes Beispiel dafür, wie auch ich über ernste Themen denke. Dass es gut ist, wenn man die auch relativieren kann.

FC: Kennst du das Lied? Das ist super! Alle Leute haben immer rumgegrölt und rumgetanzt, und der Text sagt: Aber das ist der Tod, der dich umgebracht hat, Marcia, das ist der Krebs, den du bekommen hast, unter deinem Arm, Mais c’est la mort, und nur solche Sachen! Und alle haben immer getanzt, das war ein Super-Hit, in der Disko, allez hop, ganz bizarr!

BG: Das war jetzt aber auch nicht die große Inspiration, ich hab das nur als Beispiel dafür angeführt, dass es mich amüsiert, wenn Form und Inhalt erstmal nicht übereinstimmen, beziehungsweise wenn Lieder über ernste Sachen so ein spezifisches Gewicht haben, das eben nicht schwer ist. Bei den Liedern auf unserer Platte – die meisten sind zwar schon langsamer – habe ich jetzt aber nicht wirklich das Gefühl, dass sie so dramatisch sind.

VSz: Vielleicht nicht dramatisch, aber, zum Beispiel auf Cínemascope, diese Frau, die im Bett liegt und ihr Leben an sich vorübergehen lässt, diese Leere, in gewisser Weise dieses Existenzialistische …

FC: Ja, das ist auch ein bisschen ein Zeichen der Zeit, das reagiert auch auf die Zeit. Ich empfinde es nicht so, als ob die Zeiten so rosig wären, ehrlich gesagt.

VSz: Vielleicht auch so eine Art Gelähmtheit ..

FC: Ja, und diese Frau ist dann so: Pfff, mich kotzt alles an, ich bleibe einfach im Bett, so ein bisschen degoutiert …

BG: Wobei es sowas wahrscheinlich zu allen Zeiten gibt.

FC: Klar, aber es gab einfach auch schon viel lustigere Zeiten als jetzt. Weil es mehr Hoffnung gab, dass etwas Gutes passieren wird, und jetzt ist alles so, oh Scheiße, die Erde ist kaputt, Scheiße, Big Brother is watching you, Scheiße dies, Scheiße das … Das ist nicht so super funny, you know?

VSz: Kann man den Titel „Was für ein Theater“ auch politisch verstehen im Sinne von Welttheater?

FC: Ja, alles! Aber eigentlich schon eher im Sinne von, ach, jetzt heult sie, weil sie tanzt mit einem Phantom, jetzt meckert sie, weil dies und das, jetzt will sie plötzlich abhauen nachts … Das geht schon um dieses Mädchen, das immer so ein Theater macht!

VSz: Die Drama Queen!

FC: Die Drama Queen, ja, es ist ein bisschen so gemeint.

VSz: Also eher persönliche Dramen denn die große Weltbühne.

FC: Ja, obwohl … Es gibt sowas wie eine Luxusaufgabe …

BG: … -ausgabe.

FC: … eine Luxusausgabe für die reichen Fans, von der aktuellen Platte, die wird eine Extra-Maxi-Single drin haben, und darauf ist ein Stück, das geht so: Tschernobyl! Fukushima! Strahlende Zukunft! Und solche Sachen. Also die armen Fans bekommen dieses Zuckerschlecken nicht (alle lachen). All unsere Platten, die sind nicht direkt politisch, aber trotzdem immer politisch.

VSz: Im Subtext.

FC: Im Subtext, ja. Da sind sie auch immer feministisch …

VSz: Auch in diesem Falle? Feministisch, die Platte?

FC: Du meinst nicht?

VSz: Die Dachkatze, vielleicht.

FC: Ansonsten ist sie vielleicht ein bisschen heulerisch, was vielleicht der Unterschied zwischen ihr und den anderen Platten ist. Naja, nächstes Mal holen wir das nach!

VSz: „My Idol“ erinnert mich an den japanischen Idol-Kult. Da gab es neulich diese WDR-Doku „Tokyo Idols“ über die hübschen, aufreizenden Schulmädchen und ihre sehr viel älteren, männlichen Fans. Das Lied erinnert mich auch von der Anmutung her ein bisschen an diese Plastik-Welt. Hattet ihr das im Sinn, als ihr den Song geschrieben habt?

FC: Nee, ich wollte einen Text machen mit Buchstaben. Das ist: ID – IDol, das hat eigentlich gar keine Logik, mal sind es die ersten zwei Buchstaben von dem Wort, manchmal nur der erste, wie bei NCR – Nuclear Chain Reaction. Das ist so ein bisschen ein absurder Text, aber ja, ich wollte schon, dass es ein bisschen hysterisch klingt, wie japanische Lieder. Deswegen mach ich: (singt Schlenker und Kiekser). Das ist sehr japanisch! Ich bin Fan von japanischen Girl-Bands, ich spiele die immer in meiner Radiosendung bei Radio Eins. Hörst du meine Radiosendung bei Radio Eins?

VSz: (macht sich um eine Antwort herumdrückende Geräusche)

BG: Hehehe.

VSz (hat die Fassung wiedergewonnen): Bis jetzt noch nicht. Aber ich werde das nachholen.

FC: Okay, gut. Jeden vierten Dienstag im Monat zwischen neun und elf Uhr abends. Und da spiele ich sehr viele japanische Gilr-Bands, weil ich diesen Stil mag. Wiederum: non! Also, diese Art, dass alte Säcke auf kleine Mädchen stehen in Japan … Also, ich hab nicht vor, dass jetzt alte Säcke auf mich stehen, nur, weil ich dieses Lied gesungen habe! Wenn schon, dann müsste ich lieber jüngere … (alle lachen wieder) Aber im Grunde wollte ich bei diesem Lied nur dadaistisch mit Wörtern spielen, und ich wollte, dass es sich ein bisschen so anhört wie dieses hysterische japanische Ding, weil ich das sehr gerne mag als Stil.

VSz: Ist Dadaismus so ein Konzept bei euch?

FC: Dadaismus? Ja, also, wir sind keine dadaistische Band, aber das Absurde hat schon seine Reize. Ich mag manchmal so absurde Situationen ganz gern, absurde Texte, absurde Sachen, ja. Allerdings nicht als Konzept, denn wir machen unsere Lieder immer so ein bisschen unbewusst. Was kommt, kommt. Und jetzt müssen wir schon feststellen, diese Platte ist ja nicht so superlustig wie die anderen. Na, das ist mal ein Unterschied! Es ist auch gut, sich nicht ständig zu wiederholen. Auch nicht in der Stimmung. Das, was an dieser Platte auch noch anders ist, ist, dass es wahnsinnig viele deutsche Texte gibt. So viele deutsche Texte hatten wir noch nie! Ich glaube, es gibt hier sogar mehr deutsche Texte als englische und französische. (Wir zählen.) Drei französische, drei englische, alles andere deutsch! Na dann! Man kann echt nicht meckern hier in Germany! Sonst haben wir auf den Platten gar nicht so viele deutsche Lieder. Ich habe auf Platten auch schon japanisch, spanisch und italienisch gesungen, live auch portugiesisch und griechisch … und isländisch! Wir haben eine ganze Platte auf Spanisch, die wir in Südamerika herausgebracht haben. Auch Italienisch gefällt mir wahnsinnig gut. Aber es lohnt sich kaum noch, diese Sprache zu lernen. Während Spanisch zu können super ist, das ist nach Chinesisch die zweithäufigste Sprache in der Welt! Und erst dann kommt Englisch. Auch Französisch steht nicht so schlecht da, wegen den ganzen ehemaligen Kolonien in Afrika und den Überseedépartements wie Guadeloupe und so weiter. Deutsch, buff, geht so. Spricht man ja nicht so sehr, außer man würde auch noch Schwitzerdytsch und Österreichisch mitrechnen …

VSz: Euer erstes gemeinsames Stück soll ein ein auf Kassette aufgenommenes, erotisches Küchenrezept von 15 Minuten Länge gewesen sein – heute produziert ihr immer noch auf Kassette, heißt es. Wie entstehen eure Stücke technisch, wie nehmt ihr sie auf?

FC: Das hängt von den Platten ab. Die aktuelle wurde in unserem Übungsraum mit einem Acht-Spur-Kassettenrekorder aufgenommen …

BG: … der portabel ist und mit uns mitreist, so konnten wir mit ihm auch auf Tour aufnehmen. Das sind im Grunde genommen technische Feinheiten, aber die Idee, die dahintersteckt, ist ja: Er hat einen sehr schönen Klang. Und manchmal ist das auch gerade so ein Klang, den man heutzutage sucht, wenn man diesen klinischen Klang, der möglich ist, gar nicht haben will, sondern wieder versucht, den mit Wirklichkeit anzureichern. Dann ist es auch sehr schön, wenn man die Stücke so aufnimmt, wie sie später einmal klingen werden und sie nicht zusammensetzt. Dadurch muss man auch mehr Gedanken an das fertige Lied aufwenden. Es ist eine andere Strategie, die auch zum Ziel führt. Und das Schöne ist: Es gibt so einen sehr gemütlichen Aspekt bei Kassettenaufnahmen – sie kosten nichts! Man kriegt sie auf dem Flohmarkt und es ist technisch sehr einfach, sehr effizient, und es ist wohltuend, wenn man sich nicht mit diesem komplizierten Computer, der auch irgendwas verlangt – Aufmerksamkeit, oder man muss irgendwas verändern oder dazukaufen – auseinandersetzen muss. Es ist, als würde man etwas geschenkt bekommen.

VSz: Es sind also analoge Aufnahmen.

FC/BG: Ja.

VSz: Und es gibt auch keinen großartigen Postproduktionsprozess, sondern die Titel erscheinen so auf der Platte, wie ihr sie beim ersten Mal aufgenommen habt …

FC: Ja, deswegen gibt es auch ein paar Fehler hier und da.

VSz: Als liebevoll gehegter Dilettantismus?

BG: Ja, das ist so ein bisschen wie das, worüber wir vorhin gesprochen haben, als es darum ging, ob wir für Berlin repräsentativ sind. Ich gehe immer und sammle von der Straße auf, was da so rumsteht – und unter anderem habe ich das Mischpult, mit dem wir diese Platte abgemischt haben, da gefunden, da stand drauf „Profi Sound“ – und das hat mich sofort überzeugt! Wir haben es ausprobiert, und es hat wirklich sehr gut geklungen. Und das ist auch etwas, wovon ich denke, dass man diesen Klang jetzt nicht kaufen könnte oder dass es zumindest sehr schwierig wäre. Er ist durch die Umstände entstanden, wir haben uns das selber ausgesucht oder es ist zu uns gekommen …

VSz: Das heißt, ihr kultiviert diesen LoFi-Klang auch.

FC: Ja. Aber das ist für mich nicht unbedingt LoFi … Man muss sich vorstellen, dass die ganzen Stücke, die jetzt im Radio laufen, irgendwelche Puzzles sind, die in aberstundenlanger, minuziözer Arbeit entstanden sind, in irgendwelchen Studios, wo Leute rumfummeln mit ihrem Computer, blabli, blabla, die haben sehr oft so einen klinischen Sound. Und weil er so unnatürlich klar ist, versuchen diese Leute jetzt nachträglich, ihn ein bisschen dreckiger zu machen, ein bisschen Leben hineinzufügen. Aber bei uns ist das ganz anders. Einen Teil spielen wir live – am Anfang spielen wir immer etwas zusammen, zum Beispiel Gitarre und Schlagzeug. Das wird sofort mit diesem Ding aufgenommen. Das heißt, wenn ein Moped vorbeikommt, hört man das Moped, wenn die Typen nebenan im Übungsraum Heavy Metal spielen, dann hört man das vage, wenn man gute Ohren hat. Und dann spielt noch jeder von uns etwas darauf. Kleine Synthies, Piano, Singen, Shoobidoo. Und dann am Ende setzen wir uns an dieses analoge Mischpult und dann wird es einfach zusammengemischt. Dann gibt es noch ein paar kleine, altmodische Effekte – zum Beispiel eine Echomaschine, das ist so ein Band, das sich rollt, das sind keine künstlichen Dinger! Und dadurch erzeugt man einen Sound, den man als dilettantisch oder so bezeichnen kann, aber für mich ist es einfach ein Sound, der lebendiger ist, der mehr Wärme hat! Weil diese ganzen modernen, superproduzierten Dinger, die sind kalt wie – brrr! Wie wenn man eine Kühlschranktür aufmacht.

BG: Es ist genau, wie Françoise sagt: Die anderen sind lofi, wir sind high fidelity, wir machen hochwertige Analgogaufnahmen in einem echten Studio – die anderen, das sind Dilettanten, die am Computer rumfummeln, die sind Frankenstein, die setzen aus Leichenteilen ein Monster zusammen! Das hat auch seinen Reiz, das ist auch sehr schön, aber wir machen es anders.

FC: Wir sind da ein bisschen altmodisch.

BG: Nee, die anderen sind billig, wir sind hochwertig! (lacht)

FC: Zum Beispiel bei meiner Band, den Lolitas, da waren wir vier Musiker, und damals hat man so aufgenommen: Wir waren im Studio, für das wir meistens nicht genug Geld hatten, also mussten wir unsere ganze Platte in drei Tagen aufnehmen. Das war das Budget, drei Tage lang Studio. Dann mussten wir es am ersten Tag erstmal schaffen, alle vier zusammen eine Aufnahme zu haben, die okay ist, wo sich kein Idiot im letzten Couplet vertan hat, sonst musste man alles wieder von vorn machen, denn es wurde ja alles zusammen aufgenommen! Und das haben wir bis heute ein bisschen beibehalten, aber gottseidank sind wir ja nur zu zweit, da sind die Wahrscheinlichkeiten, dass man sich bei der letzten Note vertut, ein bisschen reduziert.

VSz: Das heißt, man kann sagen, es sind Live-Aufnahmen.

FC: Es sind Live-Aufnahmen mit Addenda. So mit Dingern, die dazukommen.

VSz: Und dazu gehört auch ein Kosmos aus selbstgebauten Instrumenten. Hast du, Brezel, hierfür ein Beispiel?

BG: Zum Beispiel meine Gitarren, die habe ich selbstgebaut. Angefangen hat das, weil ich am Anfang gar nicht so viel Geld dafür hatte. Da hat mir jemand so ein paar zerbrochene Teile geschenkt und daraus habe ich die ersten zusammengesetzt.

VSz: Also aus der Not eine Tugend gemacht?

BG: Ich sehe das aus der Not Geborene immer positiv im Sinne von Selbstermächtigung: Ich kann Ingenieur sein, ich kann der Tontechniker sein, wir können unsere Platten komplett selber machen … Die Leute sagen immer, genialer Dilettantismus ist eine Kunstrichtung, aber seit ich davon als Teenager erfahren habe, war es für mich schon immer eher sowas wie eine Handlungsstrategie oder eine Handlungsanweisung, wie man es auch machen kann. So eine Art anti-akademische oder anti-wissenschaftliche … Also, nicht Wissen als Hierarchie, sondern dass man das komplett unterlaufen kann. Auch als geschäftliches Konzept. Es hat mich einfach begeistert, dass wir, dadurch, dass wir wenig Instrumente hatten, einfach überall spielen konnten – nicht wie ne Rockband, wo die Roadies kommen und die Verstärker reinschieben, dann wird mit dem Bus losgefahren … Sondern, dass man so eine Guerilla-Strategie hatte, man brauchte diesen ganzen Scheiß nicht!

FC: Wenn wir Konzerte haben – zum Beispiel am Wochenende spielen wir in Wiesbaden –, fliegen wir dahin, jeder hat nur einen Koffer und fertig. Da sind die ganzen Instrumente drin. Okay, die Ständer für das Schlagzeug müssen wir bestellen, aber das war’s.

BG: Aber da hat uns auch wieder die Zeit eingeholt. Als wir mit Stereo Total angefangen haben, was das ungewöhnlich. Da gab es vielleicht Techno-DJs, aber es gab jetzt niemanden … Ich hatte immer das Gefühl, dass es jetzt wie so ein leeres Land ist, wo man hingeht, gerade macht niemand sowas. Aber irgendwann war das ganz normal. Das Konzert war dann, jemand legt eine CD ein und singt dazu oder bewegt sich dazu. Und dann war klar, das ist jetzt der Standard. Die Zeit hat sich mehrmals an uns vorbeigedreht.

FC: Aber wir legen keine CD rein!

BG: Nein, aber was ich meine: Das Format von einer Rockband, das hat es dann schon gar nicht mehr gegeben.

VSz: Ist Stereo Total eine Band, seid ihr Musiker, oder ist das ein Performance-, ein Kunstprojekt?

FC: Wir sind eine Band, aber ich glaube, es gibt eine ganze Welt oder eine ganze Vision, die dazugehört. Wir haben zwar kein Modelabel und auch kein Parfüm entwickelt, aber es gibt so eine bestimmte Ästhetik. Zum Beispiel bei den Fans, die zu unseren Konzerten kommen, merkt man das, das ist ein bestimmter Stil von Leuten. Wir haben das bestimmt nicht kreiert, aber es hat sich so ergeben. Es ist nicht nur die Musik, es ist auch das Ganze, das drumherum ist.

VSz: Ein Lebensgefühl.

FC: Ja, das Lebensgefühl, wie die Sachen gemacht werden, wie die sich anhören, wie die aussehen – alles. Zum Beispiel ist uns immer wichtig, wie unsere T-Shirts aussehen, wie unsere Bühne aussieht, und wir machen nicht unbedingt das, was hip ist – zum Beispiel wollen wir nicht, dass da irgendein Scheiß projiziert wird –, wir haben unsere eigenen Ideen und wir wollen, dass das so ist. Das hat auch etwas zu tun mit Freisein, originell, die Kontrolle behalten. Wir lassen überhaupt niemanden … Also, wenn wir zum Beispiel irgendwann zur Industrie gegangen wären, dann hätten die gesagt, oh ja, die Schlagzeugerin, die ist schon ganz gut, aber für die Platte muss da jemand anders spielen, oder: Für das Cover, dafür sieht sie kacke aus, da brauchen wir einen Super-Make-up-Artist … Nee nee nee. Das wollen wir nicht, wir machen immer alles selbst.

VSz: So ein bisschen wie die Dachkatze. Stereo Total ist die Dachkatze!

FC: Ja, genau. (alle lachen) Wir sind ja ganz nett, aber dennoch darf man uns nicht vorschreiben, was wir sollen. Wir entscheiden alles: Welche Stücke in welcher Reihenfolge, wie sieht das Cover aus, wie sehen die T-Shirts aus, wer kommt mit uns auf Tour, wer nicht … alles! Wir sind sozusagen unsere eigenen Bosse.

VSz: Ich sehe gerade voller Schreck, dass wir schon eine ganze Stunde geredet haben! Gibt es noch etwas, was die Welt zu diesem Album wissen muss?

BG: Gut, dass es da nichts gibt, sonst würde es jetzt noch eine Stunde dauern! (alle lachen)

FC: Also, ich finde … Ich mache jetzt Eigenwerbung, aber egal! Das Album gefällt mir wirklich gut.

BG: (lacht)

FC: Als ich es das letzte Mal gehört habe, im Bett mit meinen Kopfhörern, da dachte ich mir, wow, das ist ja ganz schön … das ergibt so eine Einheit, die echt ganz flott ist. Das gefällt mir. Und ich empfinde das wirklich als ein Anderes. Als eine andere Art von Stereo Total. Okay, wir haben immer die Tendenz zu denken, unsere neue Platte ist jetzt ganz anders als die anderen, und dann später merkt man den Unterschied nicht mehr so sehr. Manchmal war es bei Best-of-Platten so, dass man nicht mehr sagen konnte, war das Stück jetzt auf der ersten, auf der zweiten, auf der zehnten Platte? Aber trotzdem finde ich diese hier ein bisschen anders.

VSz: In zwei, drei Worten, warum?

FC: Weil wir versucht haben, andere Gefühle zum Ausdruck zu bringen.

BG: Und auch schon, dass Françoise … von ihr ist ein Foto auf dem Cover, das ist schon ein bisschen älter, aber von mir ist ein Foto drauf, auf dem ich älter aussehe als ich bin … Das ist eine Zeitmaschine, die Platte. Zeitmanipulation.

FC: Das Coverfoto wurde in London auf dem Friedhof, wo Karl Marx begraben ist, aufgenommen.

BG: Und das ist auch wieder etwas, das bei dieser Platte so gut war: dass es eigentlich automatisch zu uns gekommen ist. Wir haben die Bilder zufällig in so einem Fotoalbum gefunden ..

FC: Auf dem Dachboden meiner Mutter!

BG: Man musste nicht suchen oder sich nicht groß verbiegen, keine großen Anstregungen unternehmen. Und so ist das auch mit der Musik gewesen. Die hat sich ab einem bestimmten Zeitpunkt ganz sinnfällig ergeben. Nichts an der Platte war sehr mühsam zu machen. Das gefällt mir gut an ihr. Und deswegen klingt sie wahrscheinlich auch so traurig.

Stereo Total in der aktuellen zitty

21. Juni 2019

Jazz gehört in den Club. Interview mit Wanja Slavin zur Jazzwoche

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Im Vorfeld der Jazzwoche Berlin habe ich nicht nur mit Kathrin Pechlof und Bettina Bohle von der IG Jazz Berlin gesprochen, sondern auch mit Saxophonist Wanja Slavin. Ergebnis ist die Musiktitelstory im heute erschienenen Stadtmagazin zitty. Das Volltextinterview mit dem Berliner Jazzer, der meint, dass Berlin nach New York zweitwichtigste Jazzstadt der Welt ist und der dem kleinen Club jederzeit den Vorzug vor der Festivalbühne geben würde, obwohl da eventuell ein „Kack-Klavier“ steht, ist hier nachlesen:

Victoriah Szirmai: Während der Jazzwoche Berlin spielst du am 29.6. mit deinem neuen Trio im Donau 115. Was bedeutet es für dich als Berliner Jazzmusiker, dass diese Jazzwoche geschaffen wurde – verbindest du irgendwelche Hoffnungen, Erwartungen mit ihr?

Wanja Slavin: Ich bin leider politisch total … wie sagt man? Faul wäre jetzt das falsche Wort, aber ich würde mich da wirklich gern mehr engagieren! Und ich finde es supercool, was sich in den letzten Jahren dank der IG Jazz entwickelt hat. Kathrin Pechlof, Magnus Schriefl, Bettina Bohle, der ehemalige Vorstand Johannes Lauer und all die anderen, die machen echt eine Wahnsinnsarbeit! Ich finde die Idee ganz cool, dass der alltägliche Berliner Jazz durch die Jazzwoche mal politisch sichtbarer wird. Es geht doch hier vor allem um Politik, oder?

VSz: Es geht um Politik, aber auch darum, dass das Genre an sich sichtbarer wird, dass gezeigt wird, wie reich diese Stadt eigentlich an Jazz ist – und zwar immer. Dass Berliner Musiker, die irgendwelche hochgehypten Festivals in New York oder sonstwo spielen, in ihre Stadt zurückkommen – und hier kriegt das keiner mit! Dass wirklich aufs Trapez gebracht wird, wie hochkarätig dieser Jazz hier eigentlich ist, weshalb ich dachte, dass für euch Musiker vielleicht die Erwartung dranhängt, danach besser wahrgenommen zu werden oder so.

WS: Es ist schwierig zu sagen, was das für mich als Musiker bedeutet. Aufmerksamkeit ist ja immer gut! (lacht) Ich muss aber ehrlich sagen, dass ich nicht das Gefühl habe, dass es so wenig Aufmerksamkeit gibt. Und ich weiß auch nicht, ob ich mir da jetzt etwas Besonderes für mich erwarte. Eigentlich nicht. Aber ich glaube, dass es gut ist, dass aufgrund des breitgefächerten Programms der Jazzwoche mal ein Querschnitt davon dargestellt wird, was alles so in Berlin passiert. Es ist ja in dem Sinne kein kuratiertes Festival. Ich meine, es gibt so viele gute Reihen, zum Beispiel das Future Bash in der Zukunft am Ostkreuz. Das läuft jetzt schon seit zwei Jahren, das wird von Felix Henkelhausen und Ludwig Wandinger gemacht, die sind beide noch total jung, dreiundzwanzig oder so, aber das ist total geil, dass die hier ihr eigenes Ding gestalten, ihre eigene Reihe, eben interessante Konzerte machen und interessante Leute einladen … Und dass solche Veranstaltungen vielleicht ein bisschen mehr Aufmerksamkeit kriegen, dafür ist die Jazzwoche gut! Aber weißt du, das Donau ist eh immer voll. Das ist ja auch ein kleiner Laden. Das ZigZag ist auch immer voll. Aber es gibt auch viele coole Sub-Reihen, die eher unter dem Radar laufen, und ich glaube, es ist ganz schön, wenn die auch mal ein bisschen Aufmerksamkeit bekommen und da mal ein paar mehr Leute hingehen.

VSz: Ist Jazz ein Genre, das tatsächlich noch mehr Aufmerksamkeit braucht? Hier in der Stadt?

WS: (überlegt) Hm, schwierige Fragen! Ich glaube, die Politiker müssen darauf aufmerksam gemacht werden. Ich meine, Berlin ist wahrscheinlich nach New York die zweitwichtigste Jazzstadt auf der Welt. Hier wohnen wirklich so viele gute Musiker, also auch internationale Musiker. Das ist, glaube ich, vielen nicht klar, wie wichtig diese Jazzszene hier ist.

VSz: Was macht die Szene hier so wichtig?

WS: Ich meine, die Stadt ist halt cool – und deswegen ziehen alle hierher. Deswegen bin ich auch hierhergezogen. Ich bin eigentlich nicht wegen der Jazzszene hierhergekommen, sondern weil ich die Stadt einfach so toll fand. Es hat sich in den letzten zehn, fünfzehn Jahren so entwickelt, dass das halt eine super Szene geworden ist. Als ich nach Berlin kam, gab es ehrlich gesagt auch noch nicht so viele Musiker hier.

VSz: Wann bist du denn hierhergekommen?

WS: Das war etwa 2004. Da war das schon noch so sehr … Also, mein Gefühl damals war, dass die Berliner Jazzszene noch so eine Art Kleinstadtszene war, anders als in München oder Köln. Und nach und nach sind dann aus der ganzen Welt so viele Musiker hierhergezogen, die sehr unterschiedliche Sachen machen. Es gibt jetzt auch nicht mehr unbedingt so einen Sound in Berlin, so einen Stil.

VSz: Wie damals beim Techno, wo man sagen konnte, das ist jetzt der Berlin-Sound. Es gibt jetzt also nicht den Berlin-Jazz?

WS: Nee, dazu ist das, was passiert, zu divers. Es gibt schon diese Old-School-Free-Jazz-Typen wie von Schlippenbach, Aki, Roedelius und was weiß ich – das würde ich sagen, ist schon so ein Berliner Jazz-Sound, was die kreiert haben. Aber alles, was nachgekommen ist an jungen, auch internationalen Leuten, da erkenne ich jetzt keinen bestimmten Stil. Es ist hier in der Stadt halt einfach möglich, zu spielen. Eigentlich kannst du jeden Tag ein Konzert spielen – und es gibt auch Publikum. Ich meine, es gibt halt echt viele Läden, wo es immer voll ist und wo auch junge Leute hinkommen.

VSz: Wobei das gerade etwas ist, das die IG Jazz bemängelt: Dass du zwar jeden Tag spielen kannst, aber davon auf Publikumsbasis nicht leben kannst.

WS: Klar, aber meine Sicht auf Jazz ist so: Ich mag es am liebsten, im kleinen Club zu spielen. Ich finde, dass die Musik dort am besten klingt, dass sie da hingehört. Und nicht in die Philharmonie. Weil, und das ist jetzt meine ganz persönliche Meinung, es in der Philharmonie einfach scheiße klingt, das ist total hallig. Ich bin aber auch kein Fan von großen Festivalbühnen, da klingt es auch nie toll. Aber das Problem mit so kleinen Orten ist, dass da halt nur dreißig Leute reinpassen, oder vierzig oder fünfzig. Und dann kann man sich ja ausrechnen, dass man entweder unbezahlbare Eintrittspreise verlangen müsste oder … ja, es reicht halt einfach nicht wirklich.

VSz: Heißt: Jazz braucht Spielstättenförderung.

WS: Ja, auf jeden Fall! Und auch gutes Equipment in den Spielstätten! Ich meine, es gibt so viele Läden, wo es eigentlich schön ist, aber da steht dann so ein Kack-Klavier rum …

(beide lachen)

VSz: Hast du ein Beispiel?

WS: Ja, im Sowieso zum Beispiel oder auch im Donau. Im ZigZag war es auch grauenhaft, jetzt haben sie endlich einen neuen Flügel gekauft – das hat aber fünf Jahre gedauert. Ich meine, der einzige Laden, der einen wirklich guten Flügel hat, ist das A-Trane. Gerade für akustische Musik ist es da wahnsinnig gut.

VSz: Auch das Gebäude selbst hat einen schönen Klang.

WS: Ja, das ganze Holz und so, das find ich toll! Aber um auf die Frage nach der Spielstättenförderung zurückzukommen: Es müsste einfach allgemein ein bisschen mehr Förderung geben, weil es in der Stadt einfach zu viele Musiker gibt.

VSz: Das heißt, das Schöne an der Szene, dass sie so groß und so vielfältig ist, bricht ihr gleichzeitig den Nacken?

WS: So würde ich das jetzt eigentlich nicht ausdrücken. Aber es wäre schön, wenn es mehr Förderung gäbe. Es gibt einfach so viele Projekte, die das verdient hätten. Beim Senat werden jedes Jahr so viele gute Projekte eingereicht, und dann gibt es nur maximal achttausend Euro für beispielsweise ein Stipendium. Ich meine, das Geld reicht halt einfach nicht. Um eine CD-Produktion zu machen, zum Beispiel. Ein paar Leute kriegen das dann, und der Rest muss es nächstes Jahr wieder versuchen. Vielleicht klappt das bei dem individuellen Musiker alle zehn Jahre mal, aber das ist halt einfach zu wenig.

VSz: Weil Jazz, etwa im Vergleich mit Klassik, nicht ernst genommen wird?

WS: Denkst du?

VSz: Ich frage. Ich hatte gestern mit Kathrin Pechlof und Bettina Bohle von der IG Jazz gesprochen, die gerade versuchen, Jazz als Kunstmusik zu etablieren – nicht, um den Gegensatz von U und E zu zementieren, sondern um Jazz aufzuwerten, damit er nicht in die Unterhaltungsschublade fällt, die dem Senat auch weniger Geld wert ist. Ich halte das für einen interessanten Ansatz, darüber hatte ich bislang nicht nachgedacht.

WS: Ich glaube, dass das politisch schon wichtig ist. Vor allem in Berlin gibt es wirklich viele Projekte, die nicht unbedingt auf große Jazzfestivals eingeladen werden. Die meisten großen Jazzfestivals buchen letztendlich eh nur Pop-Acts und Schwachsinn. Dabei ist Jazz wirklich keine Unterhaltungsmusik! Es muss klargemacht werden, dass er gleichwertig ist mit Neuer Musik. Und dass das Level einfach so wahnsinnig hoch ist. Die Stadt kann ja stolz drauf sein, eigentlich!

VSz: Wie würdest du die Situation des Jazz in Berlin summarisch beurteilen?

WS: Also, ich persönlich bin total glücklich, hier zu sein. Und ich will auch nicht unbedingt wieder weg (lacht)! Es gibt tolle Musikerinnen und Musiker, das ist einfach eine super Stadt! Und auch, wenn es jetzt immer teurer wird und immer fuzzimäßiger, gibt es trotzdem immer noch genügend coole Orte – und ich hoffe, das bleibt erhalten! Ich meine, wenn die ganzen Großinvestoren hierherkommen und alles wahnsinnig teuer wird, dann muss vielleicht auch die Stadt helfen, dass ein Laden überleben kann. Es wäre sehr schade, wenn man das, was ist, vor die Hunde gehen lassen würde. Weil es etwas sehr Besonderes ist. Es muss den Leuten irgendwie klargemacht werden, was sie hier haben.

VSz: Dass es etwas Einmaliges ist, das es zu erhalten gibt.

WS: Ja, auf jeden Fall, das gibt es sonst nicht in Europa! Also, ich hab das zumindest noch nie gesehen, und ich bin ja schon echt viel unterwegs. Es ist halt einfach … das gibt’s halt sonst nicht.

Die Jazzwoche in der aktuellen zitty

16. Juni 2019

Jazz in the City. Interview mit der IG Jazz Berlin zur Jazzwoche

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , — VSz | Klangverführer @ 09:02

Der Jazz in Berlin ist Weltklasse – die Arbeitsbedingungen der Musiker sind es nicht. Die Jazzwoche Berlin, die auf das Besondere im Normalen abhebt, will das ändern. Wie genau, haben mir Kathrin Pechlof und Bettina Bohle von der IG Jazz Berlin für das am 13. Juni erschienene Stadtmagazin Tip verraten. Da dort aber nur ein Bruchteil unseres Gesprächs angerissen werden konnte, gibt es das ganze Interview hier. Neben der unzureichenden Jazz-Infrastruktur Berlins widmen wir uns der ewigen (und wohl ewig unbeantwortet bleibenden) Frage, was Jazz eigentlich ist, was die Interessen dieses Genres, das von meinen Gesprächspartnerinnen als Kunstmusik verstanden werden will, sind – und der Faszination einer Musik, die im Moment entsteht und den, der dabei ist, für immer verändert.

Kathrin Pechlof (link), Vorstand, und Bettina Bohle (rechts), Geschäftsführung, IG Jazz Berlin

Victoriah Szirmai: Berlin hatte gerade von Mittwoch bis Sonntag mit dem XJAZZ-Festival fünf Tage voller Jazz mit Besucherrekorden … Es scheint ja nun nicht gerade so zu sein, dass Jazz hier in der Stadt noch nicht angekommen wäre. Wozu braucht es dann noch eine Jazzwoche?

Kathrin Pechlof: Das ist vollkommen richtig, der Jazz ist schon längst da. Und findet statt an sehr vielen verschiedenen Orten – und in einer sehr hohen Qualität, die auch international wahrgenommen wird und Impulse setzt, die weit über die Stadt hinausgehen. Das sieht man an Kooperationen und wie Veröffentlichungen von Berliner Musikern wahrgenommen werden und so weiter. Aber dadurch, dass es keine zentrale Institution, also keine große Spielstätte gibt und alles sehr kleinteilig über die Stadt verteilt ist, bleibt das irgendwie immer auf so einem bestimmten Level, was die Kommunikation in die Stadtgesellschaft betrifft. Die Konzerte finden in kleinen Cafés statt, in Clubs, wo die Reichweite über den Kiez und die eigene Facebookfilterblase nicht hinausgeht. Dass wir darüber hinauskommen, ist unser Anliegen mit dieser Jazzwoche. Um eben mal einen Fokus draufzurichten: Was passiert eigentlich die ganze Zeit schon in der Stadt? Es ist ja auch kein kuratiertes Festival im Sinne von „Wir haben jetzt mal die tollsten Leute zusammengestellt“, sondern wir zeigen … also, es wird in dieser Woche gezeigt, was *immer* passiert!

VSz: Wenn Sie sich jetzt eine Woche herausgegriffen haben, in der Sie zeigen, was ohnehin da ist – woher weiß dann die Stadtbevölkerung: Das ist jetzt die Jazzwoche? Wie wird es zur Jazzwoche, wenn sie das, was da ist, von „unter dem Radar“ auf den Radar heben wollen?

KP: Also ganz einfach: Indem man es so benennt. Und so auch gebündelt präsentiert. Und es medial auch mal mit einer anderen Wirksamkeit vermittelt. Da gibt es eine PR-Agentur, die sich darum kümmert, es gibt ein Logo und eine Webseite im Field-Notes-Magazin. Es ist ganz neu, dass der Jazz in die Field Notes reingenommen wurde. Das Narrativ ist: Wir zeigen das, was schon da ist, nur auf eine Art, dass es eben auch Mal aus einer größeren, einer erweiterten Perspektive gesehen wird. Dazu haben wir aber auch noch ein Rahmenprogramm mit verschiedenen Diskussionsveranstaltungen, wo wir Themen behandeln, die uns relevant erscheinen.

VSz: Apropos Programm: So ein Booking braucht ja immer etwas Vorlauf. Wann wussten Sie, genau da wird die Jazzwoche stehen, wann wussten es die Clubs?

Bettina Bohle: Wir haben tatsächlich letzten Sommer angefangen, das zu vermitteln. Wir werden ja über die Senatsverwaltung für Kultur und Europa gefördert. Als wir den Antrag eingereicht haben, haben wir sofort kommuniziert, dass diese Woche – abhängig von der Förderung – eventuell stattfinden wird, und haben den Veranstaltern vermittelt: Schaut, dass das Programm, das ihr in dieser Woche fahrt, für euer Profil aussagekräftig ist. Gleichzeitig muss man aber wirklich sagen: Das Programm ist tatsächlich einfach *immer* so hochkarätig, man muss sich da gar nicht besonders ins Zeug legen! Man könnte jede beliebige Woche herausgreifen und sie ist immer hochkarätig. Das ist genau der Punkt der Jazzwoche.

KP: Es ist jetzt auch nicht so, dass sich alle Clubs darauf fokussiert haben. Viele hatten tatsächlich ihr Programm für die Woche auch schon gebucht. Es hat eine Weile gedauert, bis klar war, welche Woche es denn sein wird. Es gab so viele verschiedene andere – auch logistische – Faktoren, die beim Finden eines geeigneten Zeitpunktes eine Rolle spielten – und da war bei vielen das Programm einfach schon gebucht. Auch darum glaube ich, kann man guten Gewissens behaupten, dass das ein echter Ausschnitt ist. Es ist jetzt nicht so, dass die auf einmal alle gesagt haben: Ah, jetzt nehmen wir diese Woche mal ganz viel Geld in die Hand und bezahlen einen tollen Star.

VSz: Es bildet ab, was passiert.

KP: Ich finde, wenn man sich das Programm anschaut, ist es eine total gute, authentische Mischung. Es ist jetzt keine PR-Masche oder so, sondern hier passiert, was sonst auch passiert.

VSz: Sie sagen so oft „wir“: Wir mussten gucken, einen Termin zu finden, werden gefördert … „Wir“ ist in diesem Falle die IG Jazz, richtig?

KP: Die IG Jazz Berlin, ja.

VSz: Warum ist die Entscheidung gerade auf diese Woche, die ja gefährlich nah am Sommerloch ist, gefallen? Logistische Gründe?

BB: Also, ein wichtiger Faktor war die Verleihung des Jazzpreises Berlin an Axel Dörner.

VSz: Der generell an diesem Tag oder in dieser Woche verliehen wird?

BB: Der meistens im Juni verliehen wird. Und dann spielten verschiedene andere Faktoren eine Rolle, welcher Tag genau ausgewählt werden sollte und die wir versucht haben, abzustimmen. Wir haben wirklich sehr lange darüber nachgedacht, was ein guter Termin ist. Man wird wahrscheinlich nie einen finden, der allen passt, aber … ja.

VSz: Es ging darum, die Woche mit dem Jazzpreis auszusuchen …

BB: Das wollten wir sehr gerne, ja. Weil wir den Preis auch ursprünglich initiiert haben und deshalb schon finden, dass er dazugehört.

KP: Es ist eine sehr wichtige Einrichtung für die Berliner Szene, dass es ihn gibt. Er wird ja schon zum dritten Mal verliehen …

VSz: Wer waren die letzten Preisträger?

BB: Gebhard Ullmann war der erste Preisträger, dann die Pianistin Aki Takase – und dieses Jahr eben der Trompeter Axel Dörner.

VSz: Und das fand bisher auch im jährlichen Rhythmus statt, also 2017, 2018 und jetzt 2019?

BB: Richtig.

KP: Genau. Und das ist gerade dabei, sich zu etablieren. Es ist für die Szene total wichtig – und auch für die Außenwirkung. Darum war auch klar, dass die Preisverleihung in der Jazzwoche mit drinsein muss. Natürlich hat aber der RBB, der den Preis ausrichtet, auch wieder eigene Zwänge, Dinge wie: wann ist der Saal frei, wie kann das mit dem sonstigen Programm vereinbart werden … Außerdem sollte die Jazzwoche nicht zu nah an XJAZZ sein, und dann musste auch der Vorlauf lang genug sein, es hatte also einfach technische Gründe.

VSz: Die IG Jazz, die den Jazzpreis Berlin initiiert hat – versteht die sich als Interessenvertretung aller Jazzmusiker in Berlin oder ist das ein Verein, der nur die Interessen seiner Mitglieder vertritt? Was genau macht die IG Jazz?

BB: Also, die IG Jazz Berlin steht für die gesamte Berliner Jazzszene. Nicht nur für die Musiker, sondern auch die Veranstalter und Veranstalterinnen, für alle, die sich in dem Bereich Jazz und improvisierte Musik bewegen. Auch Journalisten. Und wir vertreten nicht nur die Interessen unserer Mitglieder, sondern wir versuchen, einfach die gesamte Szene mitzunehmen. Das zeigt sich auch in der Jazzwoche, die sich natürlich nicht nur an die Mitglieder der IG Jazz richtet … Fokus unserer Arbeit ist die Verbesserung der Arbeitsbedingungen.

VSz: Interessenvertretung heißt also in erster Linie Vertretung der wirtschaftlichen Interessen?

KP: Also, eigentlich vertreten wir die Interessen des Genres.

VSz: Welche Interessen hat das Genre denn?

KP: Dass diese Musik überhaupt eine Möglichkeit hat, stattzufinden. Auf diesem Level bewegt sich das im Jazz leider häufig. Dass es darum geht: Wie kann es überhaupt möglich sein, dass diese Musik zu angemessenen Arbeitsbedingungen produziert und aufgeführt wird. Und auch eine angemessene Aufmerksamkeit findet. Das ist ja auch so eine Frage: Da finden die tollsten Sachen statt, und niemand kriegt das mit! In der Stadt. Auf den ganzen internationalen Festivals schon, da wird man dann als Berliner Musiker total gehypt – aber hier merkt es keiner. Und grundsätzlich auch die Möglichkeit zu schaffen, dass sich diese Musik weiterentwickelt. Das ist ja keine statische Musik wie zum Beispiel klassische Musik. Jazz ist eine Musik, die sehr stark im Prozess ist. In einem Arbeitsprozess ist. Die auch Zeit braucht. Die Raum braucht für Entwicklung. Die auch mal einen Irrweg gehen muss. Dieser künstlerische Prozess, der braucht Raum, also tatsächlich physischen Raum in Form von Arbeitsräumen, und der braucht aber auch Geld und Ausstattung. Insofern vertreten wir die wirtschaftlichen Interessen, weil man halt einfach Geld braucht, um Dinge stattfinden lassen zu können, aber wirtschaftlich im Sinne von profitabel – davon sind wir weit entfernt! Also, viele von uns. Und das ist auch eigentlich gar nicht unser Fokus, sondern es geht uns darum, eine Identifikation zu finden: Was ist das eigentlich, Jazz? Wer fühlt sich da zugehörig? Und das ist sehr heterogen bei unserer Mitgliedschaft, da sind Leute aus der improvisierten Musik dabei, aus der Echtzeit, da sind Musiker dabei, die total traditionellen Jazz machen … Es ist sehr, sehr vielfältig! Wir haben aber auch Veranstalter dabei. Uns geht es eher um das Ganze, da macht es eher keinen Sinn, so eine Grenze oder so eine Polarität aufzumachen zwischen Musikern und Veranstaltern. Wir sind alle in einem Boot! Den Musikern geht es gut, wenn es den Veranstaltern gut geht.

BB: Vielleicht kann man dazu auch noch ergänzen, dass wir Jazz tatsächlich inzwischen sehr stark als Kunstmusik verstehen. Das hat sich so entwickelt, dass das eigentlich so … so anspruchsvoll ist und so avantgardistisch, in Teilen zumindest, dass es auf jeden Fall gefördert werden muss, weil es nie … zumindest in Teilen … nie eine Wirtschaftlichkeit erreichen kann, wo sich die Veranstalter oder die Musiker rein über Publikumszuspruch tragen können. Deswegen treten wir sehr stark für Förderung in  den verschiedenen Bereichen – also: Künstlerförderung, aber eben auch Veranstalterförderung – ein. Wir treten insbesondere für eine Basisförderung für Jazzorte ein, weil es da bisher noch überhaupt keine Förderung gibt und man merkt, es gibt keine Art von professioneller Möglichkeit, Veranstalter zu sein. Die meisten machen es nebenher als Hobby – die machen das sehr engagiert, aber es reicht wirklich hinten und vorne nicht. Und das setzt sich dann fort, dass eben auch die Musiker nicht richtig auf ihre Kosten kommen. Deswegen sehen wir das immer als ganzes System, wo der Jazz zu seinem Recht kommen soll als Kunstmusik, die gefördert gehört.

VSz: Kunstmusik als Gegenteil zu populärer Musik?

KP: Ja, zu Unterhaltungsmusik. Es gibt ja diese unselige Trennung zwischen U und E, und da ist der Jazz ins U eingeordnet und wird dann gern auch mal in Verbindung mit Jazz, Rock & Pop gebracht …

VSz: So heißen ja auch die Studiengänge. Ich hab tatsächlich noch „Jazz, Rock & Pop studiert“, jetzt heißt es der Einfachheit halber „Popular Music Studies“ …

KP: Genau, das begegnet uns an ganz vielen Ecken. Und das ist auch so ein Ding, wo wir versuchen, diese Identität als Kunstmusik in den Vordergrund zu stellen.

VSz: Jazz als E-Musik, also.

BB: Am besten wäre es, diese Unterschiede aufzuheben. Es gibt auch avantgardistische Pop-Musik, die sich auch nicht als U-Musik verstehen würde.

KP: Genau, aber der Jazz hat sich halt jetzt schon, sagen wir: mehrheitlich wegentwickelt von diesem Bild, wie das in den Fünfzigerjahren war.

VSz: Easy Listening, Swing, Bigband?

KP: Naja, wo er sozusagen einfach eine Unterhaltungsmusik und Tanzmusik war. Also, eine Bigband, das waren ja viele Musiker, damit es laut ist, damit man in einem großen Raum tanzen und sich unterhalten lassen kann. Das ist dann natürlich spezieller geworden, aber das ist sozusagen diese Ur-Bild. Und die Realität heute ist, dass sich das davon total wegentwickelt hat. Es ist eine Musik, die ist zum Teil extrem leise …

VSz: Konzertant.

KP: Ja, konzertant. Die braucht einen Konzertraum, da kann nicht nebenher die Kaffeemaschine angehen [Anspielung auf die aktuelle Interviewatmosphäre, die ständig von der Kaffeemaschine getrübt wird]. Ein großer Teil des Genres entwickelt sich in diese Richtung, das hat auch mit der Ausbildung zu tun, wir haben jetzt wahnsinnig viele Studiengänge an den Hochschulen, wo Leute akademisch ausgebildet werden. Man lernt heute nicht mehr, indem man in der Band von jemandem jahrelang mitspielt und dann plötzlich Meisterschüler ist. Durch diese Akademisierung hat der Jazz auch eine Intellektualisierung erfahren.

VSz: War Jazz nicht schon immer, zumindest zum Teil, Musik für Intellektuelle? Wir sprechen jetzt nicht von Hot Jazz, von New Orleans Jazz, sondern davon, was hier in Europa stattfindet. Das ist doch das Klischee, das die meisten Leute mit Jazz verbinden: Der gutsituierte, ältere Akademiker gießt sich einen Whisky ein, zündet sich eine Zigarre an und legt genüsslich eine ECM-Platte auf seinen teuren Plattenspieler …

KP: Den gibt es auf jeden Fall! Aber es gibt, Stichwort XJAZZ, auch Bestrebungen, dem wieder genau entgegenzuwirken. Klar ist, dass es einfach unglaublich vielfältig ist.

BB: Es kommen ja auch ganz viele junge Leute zu den Konzerten, wie man bei XJAZZ sieht oder im Donau 115. Es entwickelt sich ja auch weiter.

VSz: Sie haben, Stichwort Jazz als Kunstmusik, schon anklingen lassen, was Jazz für Sie ist. Was ist Jazz heutzutage? Was ist moderner Jazz heutzutage? Die Pressemittelung spricht davon, dass dies eine der Fragen sein wird, die auf der Jazzwoche aufgeworfen werden.

KP: Ja, also, diese Frage – ich kann die jetzt eigentlich nicht beantworten. Da gibt es auch keine Antwort drauf.

VSz: Die IG Jazz hat auch keine Antwort?

KP: Auf gar keinen Fall! (alle lachen) Wir wollen uns da eigentlich auch so ein bisschen raushalten, wir wollen ja keine bestimmte Klientel besonders vertreten – aber wir finden diese Frage relevant. Und deswegen werfen wir die auf diesem Panel auf. Weil es natürlich schon eine Sache ist, die man diskutieren muss: Wie ist das Selbstverständnis, wie das in der öffentlichen Wahrnehmung? Da kommt dann nämlich auch die Frage ins Spiel, welche Segmente des Jazz es eigentlich aus dieser Nische heraus schaffen. Wie das vermittelt wird, im öffentlich-rechtlichen Rundfunk, was findet da statt, wenn Jazz überhaupt im Fernsehen stattfindet, wie ist die Rolle der Rundfunkanstalten … Das gehört alles dazu, und diese Frage nach dem Narrativ, was der Jazz heute eigentlich ist, die ist total wichtig. Die spielt natürlich auch für unsere Arbeit eine Rolle, die spielt aber auch für die Musik selbst eine Rolle. Dem wollen wir versuchen, so ein bisschen nachzugehen, so ein bisschen zu sortieren, aber ich erwarte jetzt eigentlich nicht, dass es danach eine abschließende Antwort gibt.

VSz: Es gibt ja diese beiden Extreme. Einerseits die „Jazzpolizei“, die fragt, was an Kate Tempest auf XJAZZ denn jetzt Jazz gewesen sei, die also behauptet, durch die XJAZZisierung von Jazz – wenn man sagt, alles ist Jazz – werde Jazz beliebig, und die andere Seite, die sagt, tatsächlich ist alles Jazz, weil Jazz eigentlich immer die moderne Musik war, die alle aktuellen Einflüsse aufgreift und absorbiert … Also, zwischen diesen Polen bewegt es sich.

KP: Genau. Als Musikerin würde ich jetzt antworten, ein ganz wesentliches Element vom Jazz ist die Improvisation. Und das ist für mich schon mal zumindest ein Kriterium, wo man ansetzen kann.

VSz: Das heißt, wenn ich mich jetzt hinsetze und den Real-Book-Standard so singe, wie er da steht, ist das kein Jazz.

KP: Doch natürlich, da wird eine andere Verbindung aufgemacht.

BB: Also, ich komme ja von außen, aus der klassischen Musik und bin selber gar keine Musikerin … Was mich wahnsinnig fasziniert hat an den Leuten, die in der Jazzszene unterwegs sind, war, dass die wahnsinnig gut ausgebildet sind, wahnsinnig viel Wissen über Musik haben und dann daraus eigene Antworten darauf finden. Man merkt einfach, dass die mit dem harmonischen, dem melodischen Material ganz, ganz frei umgehen können, das hat mich wahnsinnig beeindruckt.

VSz: Virtuosentum als Kriterium?

BB: Naja, die technischen Grundlagen schon, aber dann eben dann auch wieder, sie ganz minimalistisch einsetzen zu können. Es geht um dieses Verfügen über den Bereich, über den musikalischen Bereich und das Material, und damit dann ganz verschiedene Lösungen zu finden, was es dann heißt, aktuelle Musik zu machen.

KP: Also eigentlich auch diese Variabilität, mit Material umzugehen. Und das unterscheidet uns jetzt auch von dieser Form von Popmusik, die da gern in der Nähe assoziiert wird. Da ist es doch klar, wie die Form ist, und dann spielt man die einfach. Und das klingt dann jeden Abend gleich …

VSz: Oder zumindest sehr ähnlich …

KP: … und was den Jazz in seiner Gesamtheit ausmacht, so würde ich das jetzt als Musiker definieren, dass es genau nicht vorgegeben ist. Man hat musikalisches Material, und das klingt mit den einen Leuten so, und mit den anderen wird es völlig anders ausgearbeitet – im Moment!

VSz: Kommunikation, die im Moment stattfindet, quasi.

KP: Genau, Kommunikation im Moment. Sozusagen in Echtzeit einen musikalischen Verlauf schaffen, eine Form schaffen, eine Dramaturgie schaffen, die jedes Mal eben komplett anders ist. Und das ist eben das, was Jazz für mich ausmacht. Ob das jetzt mit Beats ist oder ohne oder mit welchen Instrumenten, das spielt gar nicht so eine Rolle, aber diese Offenheit in der Binnenstruktur. Trotzdem würde ich, um auf die Frage zurückzukommen, jetzt auch nicht sagen, dass es verboten ist, wenn bei XJAZZ jetzt Pop-Acts auftreten. Dieses X steht ja auch für etwas, das da noch dazukommt.

VSz: Ist das so? Ich dachte immer, das X stünde für Kreuzberg …

BB: Es ist eine der Deutungen, sagen wir mal so. In der Szene wird es aber eigentlich schon als Jazz plus X wahrgenommen.

VSz: Der X-Faktor!

BB: Genau, der X-Faktor beim Jazz.

KP: Das ist ja auch sein Wesensmerkmal: Er ist immer eine Art Melting Pot.

VSz: Dass er zu Pop ebenso Berührungen hat wie zur Neoklassik, beispielsweise.

KP: Ganz genau. Und genauso zur Elektronischen Musik, zur zeitgenössischen E-Musik, zu folkloristischen Musiktraditionen der ganzen Welt und noch vielem mehr. Und das war ja historisch auch immer so. Er hat sich ja immer schon von verschiedenen Musikgenres inspirieren lassen und war immer schon eine Vermischung von etwas. Das hat sich herausgeschält, das hat sich elaboriert, das wurde wieder aufgegriffen von anderen Musikern, die haben es wieder transformiert … Also, Jazz ist quasi eine Musik, die in ständiger Transformation begriffen ist. Und ein Wesensmerkmal unserer heutigen Zeit ist ja dieses aus-dem-Elfenbeinturm-raus, Demokratisierung, soziale Medien und so weiter, da passt das eigentlich gut dazu. Was ich meine, ist diese Abkehr davon, so streng in Schubladen zu denken und die Dinge einordnen zu wollen, das vermischt sich eher.

VSz: Ist es aber nicht ein Grundbedürfnis von Menschen, vom Publikum, Dinge irgendwo einordnen zu können, um sich gut und sicher zu fühlen? Weil es erschreckt, wenn ich Dinge nicht einordnen kann?

KP: Aber das ist ja die Aufgabe von Kunst, die Menschen dazu zu bringen, sich zu öffnen. Weil … wenn man das immer bedient, dann bedeutet das ja pure Stagnation! Dann ist ja eine Weiterentwicklung unmöglich! Damit das sich alles weiterentwickeln kann, ist ja auch diese Auseinandersetzung nötig, und da muss es dann auch manchmal weh tun, oder da gibt es dann auch manchmal Leute die sagen, hey, das hat darin gar nichts zu suchen, das darf nicht sein.

BB: Für mich war gleich von Anfang an dieser Live-Aspekt wahnsinnig wichtig, wo Musik wirklich in dem Moment selbst entsteht. Es gibt ja viele Jazzmusikerinnen und Jazzmusiker, die auch komponieren, die gehen dann auch von dem komponierten Material aus und trotzdem klingt da kein Konzert wie das andere! Das hat auch mit dem Publikum zu tun, das hat mich von Anfang an wahnsinnig fasziniert, dass man selbst quasi Teil dieser Musik wird. Das wurde mir später auch berichtet von den Musikerinnen und Musikern, aber ich hab das auch gleich von Anfang an gespürt, dass man in diesem Raum auch gemeinsam ist und gemeinsam etwas erlebt. Und gleichzeitig gefiel mir immer … was natürlich für die Musikerinnen und Musiker auch ein bisschen schwierig ist … dass ich da meinen Wein auch trinken kann. Dass es da nicht so steif ist, dass man das Gefühl hat, man kommt in etwas, wo man die Regeln noch nicht richtig versteht, dass man gar nicht teilhaben darf. Ich finde, die Hemmschwelle ist … war für mich beim Jazz relativ gering. Ich hatte immer dieses Gefühl, Jazz ist auch etwas Suchendes, etwas Anbietendes, wo alle gemeinsam dabei sind. Das hat mich wahnsinnig fasziniert.

VSz: Wir haben jetzt über diese (Stil-)Offenheit gesprochen, die sich eben nicht in Schubladen stecken lässt und vielleicht auch Leute erschrecken, wenn nicht gar abschrecken könnte – haben Sie da nicht die Befürchtung, dass vielleicht die Leute, die ohnehin schon so ein offeneres Mindset haben, sich eher angesprochen fühlen, oder, umgekehrt gefragt, wie soll denn der Jazz, was auch immer „der“ Jazz jetzt ist, in die breitere Masse gebracht werden? Wie hat die IG Jazz oder die Jazzwoche es vor, den Jazz auf den Radar des jetzt vielleicht nicht schon von vornherein für das Genre offenen Hörers zu bringen?

KP: Naja, erst einmal, indem wir überhaupt feststellen, dass er da ist. Weil ich glaube, ganz oft wissen die Menschen einfach gar nicht, dass Jazz stattfindet. Die kennen die Orte nicht, und ehrlich gesagt, muss man in Berlin wirklich ziemlich tief drin sein in der Szene, weil angesichts dieser zunehmenden Gentrifizierung und der daraus entstehenden Raumproblematik die Orte oft wechseln, verschwinden, wieder neu auftauchen …

VSz: Wenn man jetzt von Klassikern wie A-Trane oder B-Flat oder Quasimodo absieht …

BB: Daneben gibt es ja noch wirklich viele kleine! Wir reden hier von fünfundvierzig Clubs, die teilnehmen.

KP: Ja, da weiß ich dann selbst nicht … wenn mich jemand anruft, der in die Stadt kommt und fragt, wo soll ich denn heute Abend hingehen, dann muss ich selbst erstmal auf verschiedenen Webseiten gucken und überlegen, ach, gibt es den und den Club überhaupt noch?

BB: Deswegen ist diese Field-Notes-Erweiterung total wichtig. Dass es jetzt einen zentralen Anlaufpunkt gibt.

KP: Wenn ich hierherkomme, oder ich wohne hier in der Stadt und ich interessiere mich dafür, was da jetzt stattfindet – dann zu wissen, die Leute können an einen bestimmten Ort gehen, da können sie sich informieren und da kann man was lesen. Und natürlich ist es dann immer noch jedem Einzelnen überlassen, was er wirklich macht Wer lieber bei der Vorabendserie zu Hause bleibt, den wird man auch mit einer neuen Anlaufstelle nicht erreichen. Das ist aber auch nicht der Anspruch.

BB: Ich glaube ja, dass es tatsächlich ein ganz großes Potential an Zuhörern gibt, die noch gar nicht wissen, dass das hier alles stattfindet. Es gab ja in den letzten Jahren sehr wichtige und weitverbreitete Alben, die Jazzmusik integriert haben, David Bowie auf seinem Album „Black Star“ …

VSz: Halten Sie das für jazzintegriert? Black Star???

BB: Ja, klar! Also, da sind zumindest Jazzmusiker beteiligt, das ist dann halt die Frage, in wie weit das Jazz ist. Diese Frage möchten wir gerne offenlassen, aber das sind Leute wie Donny McCaslin, die sonst einfach in der Jazzszene unterwegs sind. Oder Kendrick Lamar. Oder Robert Glasper. Leute, die sozusagen sehr an den Grenzen sind und die ganz, ganz viele Leute mitziehen und in den Jazzbereich reinbringen, die dann sagen, okay, ich würde mir das gern mal live anhören, aber wohin muss ich dafür gehen? Ich glaube, es gibt hier schon ganz viel abrufbereites Publikum, eine große Offenheit für Jazz. Wir müssen die Leute nicht erst von ihren Sesseln hochholen: Die sind schon da und wollen eigentlich. Und wir versuchen, das zu vermitteln.

VSz: Das beantwortet ja quasi auch die Frage, was diese Jazzwoche will. Ich würde gern noch einmal auf Sie in ihrer Eigenschaft als Musikerin zurückgreifen: Was bedeutet diese Jazzwoche für den Berliner Jazzmusiker?

KP: Das erste Wort, das mir da in den Sinn kommt, ist Hoffnung. Dass sich was verändert. Weil … ich bin Jazzmusikerin, ich lebe in Berlin und ich arbeite hier, es ist mein Arbeitsmittelpunkt und ich arbeite mit vielen Berliner Leuten zusammen. Mein Geld verdiene ich aber außerhalb von Berlin. Einen sehr, sehr geringen Anteil meines Jahreseinkommens verdiene ich mit Konzerten in Berlin. Einfach, weil hier die Infrastruktur nicht gegeben ist. Und es ist schon ein zentrales Anliegen, sichtbar zu machen, dass zwar die Musik da ist, das Publikum da ist, aber die Infrastruktur einfach nicht. Und die muss verbessert werden. Einfach darauf aufmerksam zu machen, im ersten Schritt: Wir sind hier, uns gibt es und hier passieren unglaublich viele wirklich herausragende Dinge. Hier werden die echt neuen Sachen entwickelt – und die, die sie entwickelt haben, spielen hier in der Kneipe auf’n Hut und fahren am nächsten Tag zum internationalen Festival, wo sie ihr Geld verdienen. Und das passt halt nicht richtig zusammen. Das jetzt so ein bisschen aneinander anzugleichen ist es, was ich mir langfristig erhoffe.

VSz: Das ist eigentlich ein schönes Schlusswort – es sei denn, es gibt da etwas, was Sie noch unbedingt zur Jazzwoche loswerden wollen, wonach ich nicht gefragt habe, was aber essenziell dazugehört.

BB: Also, ich hätte jetzt nur noch ergänzt, dass die Jazzwoche in dem Sinne nicht nur ans Publikum, sondern auch an die Politikerinnen und Politiker gerichtet ist.

VSz: Das heißt, wenn sich Infrastruktur verbessern soll, das kann nicht aus der Szene heraus passieren, da muss von außen Geld in die Hand genommen werden.

BB: Richtig.

VSz: Es geht um Förderung.

BB: Genau. In dem Sinne sind wir dann auch ganz Interessenvertretung, das ist für uns ein Anliegen.

KP: Und, wenn Sie mich jetzt noch einmal als Musikerin fragen, dann will ich einfach, dass diese Musik gehört wird. Sie ist so reich und vielfältig – und auch bewegend! Wenn man aus einem guten Jazzkonzert kommt, geht man anders raus, als man reingegangen ist, weil man eben nicht das Erwartete präsentiert bekommt.

VSz: Ich hoffe ja, das passiert bei jedem guten Konzert oder Buch oder Bild. Aus einem guten Buch gehe ich anders heraus, als ich in das Buch hineingegangen bin.

KP: Das stimmt.

VSz: Weil es einen verändert.

KP: Ja. Aber dieser Live-Aspekt, der ist nochmal besonders. Da kann ich jetzt auch als Komponistin sprechen: Ich habe ein Stück, und das spiele ich mit drei verschiedenen Bands dreimal total anders. Und dreimal arbeitet man sich anders rein. Es ist eben sehr individuell, es hat sehr viel mit den Persönlichkeiten zu tun, mit der Historie jedes einzelnen Musikers. Und wenn man das als Publikum mitnimmt, auch diesen Aspekt der Improvisation, der Spontaneität – das ist ja auch was, was fürs Leben relevant ist! Also, sich einfach diesem Unbekannten so vertraut zu machen. Und sich hinzugeben dem, was man nicht kennt. Ich glaube, das ist ein zentraler Aspekt, der im Jazz besonders eine Rolle spielt im Vergleich zu anderer Musik.

Die erste Jazzwoche Berlin findet vom 24.-30. Juni 2019 in verschiedenen Spielstätten statt.

Die Jazzwoche im aktuellen tip Berlin

2. März 2016

Wir sind keine Pop-Produktion, die im Hintergrund Ableton Live laufen lässt. Egopusher im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 16:00

Üblicherweise nehmen Musiker ein Album auf und gehen dann auf Tournee. Egopusher, das Berlin-Zürcher Endzeitnoiseduo von Geiger Tobias Preisig und Schlagzeuger Alessandro Giannelli, gibt erst einmal hundert Konzerte, bevor es seine Musik reif für die Platte hält. Doch das Tandem, das alles live und analog spielt, setzt nicht nur ganz auf Slow Music, sondern vor allem auch auf musikalische Neugier jenseits sämtlicher Coolnessfragen, die es sich auch von seinem Publikum erhofft. Ich habe die beiden im Januar für ein Feature im JAZZthetik Magazin getroffen. Hier nun das ganze Gespräch.

Duo_Noir_-_Jazzthetik
März/April-Ausgabe JAZZthetik

Klangverführer: Erzählt doch erst einmal, wie ihr überhaupt zusammengefunden habt.

Alessandro: Wir sind beide aus Zürich, und als wir uns trafen, wohnten wir beide auch noch dort. Ich habe gewusst, wer Tobias ist, und Tobias hat gewusst, wer ich bin – wir hatten uns bis dahin nur nie richtig kennengelernt. Und dann haben wir 2012 zusammen in der Band von Dieter Meier gespielt, dem Sänger von Yellow, und gemerkt, dass es zwischen uns funkt, musikalisch und auch menschlich. So sind wir uns dann näher gekommen.

Tobias: Die Szene in Zürich ist ja relativ klein. Ich habe Alessandro zwei-, dreimal spielen gesehen und wusste immer, irgendwann müssen wir was zusammen machen! Als wir, weil wir viel zusammen Auto gefahren sind zu Konzerten, dann herausgefunden haben, dass es auch menschlich sehr spannend zwischen uns ist, hat sich schnell herausgestellt, dass wir uns zusammen der Herausforderung eines Duos stellen wollen.

Eines ungewöhnlich besetzten Duos! Wie ist die Idee entstanden, nur mit Schlagzeug und Geige Musik zu machen und sich nicht noch einen Pianisten oder wen auch immer in die Band zu holen?

Tobias: Genau das ist eben der Reiz! Etwas bisher Unerforschtes zu machen. Man nimmt einfach eine Geige und ein Schlagzeug und versucht, daraus Musik zu machen. Es ist zu einfach, einen Bassisten, eine Gitarristen, eben die Standardbesetzung zu nehmen und dann Musik zu machen. Wir wollten die Herausforderung, die sich aus der Frage ergibt, was passiert, wenn man unsere beiden Instrumente aufeinanderprallen lässt. Und die half uns, musikalisch neue Wege zu erforschen: Man dreht die Instrumentierung auf den Kopf und schaut, was passiert. Die Ursprungsidee ist, dass wir uns einfach musikalisch sehr mögen und denken, hey, lass uns zusammen Musik machen!

Alessandro: Es war im November 2013, als wir, bessergesagt, als Tobias die Anfrage für ein Konzert im Perla-Mode, einer Art Kunstraum in Zürich, hatte. Da haben wir zum ersten Mal gesagt, komm, wir machen etwas zusammen. Und dann sind wir in den Proberaum gegangen, haben viel ausprobiert und aufgenommen, das waren unsere Anfänge.

Tobias: Das Perla Mode ist ein sehr experimenteller Veranstaltungsort. Darum mussten wir auch kein volles Programm bringen, sondern nur eine knappe halbe Stunde spielen. Es war das Trabant Echo Orchestra, das uns gebeten hatte, seine Vorband zu sein. Das ist eine schöne Geschichte, weil wir uns völlig befreit von jeglichen Erwartungen ausprobieren durften – es waren auch nicht allzu viele Leute im Publikum … (lacht) Allerdings haben wir schon sehr viel Zeit im Proberaum verbracht, bevor wir uns bei diesem ersten Konzert präsentiert haben, weil wir wussten, es ist Neuland für uns beide. Wir müssen Songstrukturen neu aufbauen, wir müssen den Sound neu entwickeln, wir müssen alles neu kreieren – und das braucht Zeit.

Du sagst gerade, ihr musstet völlig neue Songstrukturen entwickeln. Habt ihr davor probiert, bereits vorhandene Stücke mit eurer Besetzung zu covern oder habt ihr gleich versucht, eure eigene Musik zu finden?

Alessandro: Wir wollten eigentlich schon gleich die eigene Musik finden. Aber tatsächlich haben wir uns mit Elbows „Powder Blue“ an einem Cover versucht – allerdings nur im Bandraum. Uns war schnell klar, dass wir das mit eigenen Songs besser hinkriegen!

Tobias: Ein schöner Song. Und warum auch nicht? Aber Covers sind immer eine spezielle Geschichte. Ich denke, unser Sound ist so eigen, dass wir diese Welt einfach erforschen müssen: Wie weit können wir selber gehen mit unserer Musik?

Egopusher_Credit_Yvonne_Schmedemann

Hattet ihr von Anfang an das ganze Effektgerät dabei, das den Klang von Egopusher jetzt so sehr bestimmt, oder seid ihr wirklich nur mit Geige und Schlagzeug in den Proberaum marschiert?

Alessandro: Ich glaube, die erste Session war echt nur Geige und Schlagzeug. Wir waren bei mir im Bandraum und haben rumprobiert. Bald schon haben wir aber festgestellt, dass wir Bass brauchen, also hat Tobias beim nächsten Mal seinen Basssynthesizer mitgebracht und ihn mit den Füßen gespielt. Und dann haben wir gedacht, hey, wir brauchen noch ein bisschen mehr Melodie, dann habe ich noch einen Synthesizer dazu genommen. So ist unser Sound immer mehr gewachsen.

Tobias: Das ist ganz natürlich passiert. Der Start war dieses Geigen-Schlagzeug-Ding, und wenn wir etwas vermisst haben oder wenn die Musik nach etwas gefragt hat, haben wir es dazugegeben. Und wenn die Musik sagte, dass sie jetzt einen Bass braucht, dann haben wir einen Bass dazu geholt. Und eben nicht, indem wir uns einen Bassisten geholt haben – wir wollten es selber machen!

Wie gestaltet sich das live? Spielt ihr da mit Loops oder macht ihr das mit Händen und Füßen? Ich hab euch zwar schon live gesehen, aber man ist so fasziniert von dieser Wall of Sound, dass man gar nicht dazu kommt, auf die Details zu achten …

Tobias: Genau das ist uns auch wichtig: Dass die ganze Technik eben nicht so wichtig ist und dass man sie auch nicht so stark wahrnimmt. Also, wir spielen bewusst ohne Loops. Wir haben das am Anfang mal probiert, aber schnell festgestellt, dass uns das überhaupt nicht interessiert.

Alessandro: Es schränkt uns zu sehr ein!

Tobias: Ja, es ist einfach zu statisch, es schränkt vom Timing her ein, kurz: Es hat uns für unsere Musik nie interessiert. Wir spielen alles analog, wir verwenden keine abgespeicherten Sounds, und deshalb klingt es auch nicht immer gleich. Das ist eigentlich der Reiz der Geschichte. Wir sind keine Popproduktion, die im Hintergrund Ableton Live laufen lässt. Bei uns ist das halt jeden Tag ein bisschen anders und klingt dann eben auch manchmal nicht so, wie man sich das vorstellt …

Alessandro: (lacht)

Tobias: … und dann ist man halt ein bisschen frustriert, macht dann aber was draus. Ich glaube, es ist sehr wichtig für uns, dass das alles analoge Geschichten sind, denn wenn Alessandro Schlagzeug spielt, ist das ja auch analog. Das Schlagzeug klingt nicht in jedem Raum gleich, es ist vielleicht auch nicht immer dasselbe Schlagzeug. Für die Geige gilt dasselbe. Und das wollen wir mit den anderen Sounds beibehalten.

Gilt das auch für die Aufnahmen? Ist das Minialbum auch live und analog eingespielt?

Tobias: Ja. Natürlich haben wir schon Multitrack aufgenommen, aber bis auf das Theremin in der ersten Nummer haben wir keine Overdubs auf der Platte, sonst haben wir das live eingespielt.

Ein Live-Mitschnitt, quasi?

Tobias: Es ist natürlich schon Studio, mit press und rec und so …

Alessandro: Und wir haben auch die Arrangements angepasst. Live kann es schon mal vorkommen, dass ein Stück zehn Minuten lang ausufert. Auf der Platte musste das natürlich kompakter sein.

Tobias: Dafür mussten wir auch so viele Konzerte spielen: Um Sicherheit zu bekommen, wie die Songs an verschiedenen Orten funktionieren. Das war ein extrem wichtiger Prozess: Dass die Songs reif wurden für die Platte. Unser Weg war nicht: Wir machen eine Platte und suchen uns Gigs mit der Platte. Sondern: Wir versuchen, so viel wie möglich an so unterschiedlichen Orten wie möglich zu spielen, in unterschiedlichen Situationen, damit sich die Musik immer anpassen kann und am Schluss im kleinen Club vor drei Leuten genauso ready ist wie vor dreihundert Leuten oder wie im Studio. So haben wir gelernt, uns immer anzupassen.

Alessandro: Dadurch haben wir im Studio dann auch nur jeweils einen oder zwei Takes benötigt, und dann war der Song im Kasten. Das war ziemlich souverän!

egopusher_by_nuel_schoch

Wann wart ihr im Studio?

Alessandro: Das war im Mai 2015.

Das heißt, ihr habt ganze anderthalb Jahre getourt, bevor ihr die Aufnahmen gemacht habt?

Tobias: Ja, genau. Wir hatten die Idee, erst hundert Konzerte zu spielen. Vielleicht waren es neunzig, vielleicht waren es hundertzehn, wir haben sie nicht so genau gezählt, aber die Idee, erst sehr, sehr viele Konzerte zu spielen und dann eine Platte zu machen, haben wir umgesetzt. Heute macht man so schnell Platten, und die Bands haben gar keine Erfahrung und spielen dann ihren ersten Gig vor ihrem Heimpublikum, sind nervös und es funktioniert überhaupt nicht. Das ist der Klassiker. Und wir wollten beide, eben weil unsere Musik so speziell ist und die Formation so speziell ist, zuerst die Musik reifen lassen.

Hat sich euer Livespiel verändert, nachdem die Platte im Kasten war?

Tobias: Ich habe das Gefühl, es ist eine stetige Veränderung.

Unabhängig von dem Meilenstein der Plattenveröffentlichung.

Tobias: Ja. Wir haben zwar schon Songs, die ganz klar popmäßig arrangiert sind und deshalb immer eher gleich klingen, da verändert sich dann nur der Sound oder die Energie, aber wir haben auch Songs, die extrem viel Experimentierfreude zulassen . Von dem her hat es Spielraum, dass es sich einfach immer weiterentwickelt.

Ihr habt ja live auch ein weitaus größeres Repertoire als auf dem Sechs-Stück-Album …

Alessandro: Ja, wir können mittlerweile eine gute Stunde live spielen, ohne uns zu wiederholen.

Tobias: Das Lustige daran ist, dass wir bei unserem ersten Konzert kaum wussten, wie wir die geforderten zwanzig Minuten füllen und woher wir das Selbstbewusstsein dafür nehmen sollten. Und dann haben wir uns zu dreißig Minuten vorgekämpft, dann zu vierzig … Es war immer ein Thema, wie lange wir spielen. Und mittlerweile können wir gut eine Stunde spielen, ohne dass es sich zu lang anfühlt. Auch für’s Publikum nicht! Aber auch das brauchte so lange Zeit.

Alessandro: Stimmt, am Anfang waren das echt nur zwanzig Minuten!

Tobias: Ja, wir waren da auch so nervös und haben nur gedacht …

Alessandro: … Shit, wie machen wir das? (Lachen)

Den Song doppelt so lange auswalzen …

Tobias: Eben das wollten wir nicht! Wir hatten da auch nicht diese Free-Jazz-Attitüde, die sagt, egal, schauen wir mal, was passiert, wir spielen einfach, das wollten wir nicht. Sondern wir wollten, dass es wirklich unser Ding ist, unsere Sprache ist, die wir vermitteln. Mittlerweile haben wir tatsächlich genügend Material in dieser Sprache. Wir haben gestern zum ersten Mal seit einem Monat wieder zusammengespielt. Jetzt sind wir zusammen eine Woche in Berlin und können endlich an neuem Material weiterarbeiten. Es gibt da so zwei Songs, die wir unbedingt live bringen wollen, die im Moment aber noch zu wenig ausgereift sind. Für das Album haben wir uns einen gewissen Mut, Dinge auch wegzulassen, angeeignet. Ich finde das EP-Format sehr schön für uns. Die Geschichte funktioniert von A-Z, weshalb also mehr Songs reindrücken?

Alessandro: Ja, es gibt doch nichts Schlimmeres, als wenn ein Album die volle Minutenlänge, die technisch auf eine CD passt, auch ausnutzt.

Egopusher__c_MibPhotographie


Als ich Tobias solo interviewte, war er auf der Suche nach der Grenze des Hörbaren. Was ist das klangliche, das künstlerische Ziel des Duos, wonach sucht ihr? Kurz: Was will Egopusher?

Tobias: (überlegt) Was mich jetzt vor allem interessiert, ist der rhythmische Aspekt. Wir haben einige Stücke, wo wir anfangen, das Timing zu dehnen, schneller zu werden oder wieder langsamer zu werden – und das alles in einer nicht-mathematischen Formel. Wir sind überhaupt nicht die Mathematiker, die sich ausrechnen, dies oder jenes wäre hier oder da superspeziell, das könnte man noch machen und es dann üben wir die Bekloppten. Sondern wir versuchen, immer so organisch wie möglich mit dem Timing zu spielen. Weil für uns beide das Timing kein Metronom ist. Ich habe das Gefühl, dass in den letzten Improvisationen, die wir machten, die Frage im Vordergrund stand: Wie sehr ist es dehnbar, ohne dass der Song zusammenfällt? Wir kennen uns mittlerweile so gut, dass wenn der eine in diese Richtung zieht, der andere mitgeht, und wir wissen beide, wenn es sein muss, sind wir sofort wieder – bamm! – im Song. Ich habe das Gefühl, da gibt es noch viel auszuloten.

Alessandro: Da ist noch viel Potenzial, ja. Für mich ist auch wichtig, dass ich für diese Band eigentlich nie studieren muss. Es kommt einfach alles aus dem Bauch. Auch wenn wir diese Time-Verschiebungen machen, überlege ich nicht. Die kommen wie von selbst! Wir sind da irgendwie verbunden. Ich habe das so noch nie erlebt.

Wie funktioniert diese intuitive Kommunikation zwischen euch? Ich habe zwischen euch viel weniger Blickkontakt beobachtet, als ich es von anderen Musikern kenne.

Tobias: Wir improvisieren sehr viel im Bandraum. Auf der Bühne weniger, aber im Bandraum ist komplette Improvisation angesagt. Es ist eine Art Proben, aber nicht den Song proben, sondern einfach uns zusammenfühlen. Das Lustige ist, dass wir gestern ungefähr eine halbe Stunde zusammen gespielt, uns dabei aber kein einziges Mal angeschaut haben. Und trotzdem war die Verbindung so stark! Das ist schon ein unglaublicher Luxus, dass die Verbindung, die Kommunikation, die natürlich auch übers Visuelle passiert, primär über die Musik läuft. Ich höre Alessandro zu, er hört mir zu, und wir reagieren darauf, was der andere macht. Das ist unsere Art zu proben. Das ist jetzt aber keine prinzipielle Haltung. Natürlich kann man sich auch mal anschauen oder anlachen, gerade, wenn auf der Bühne irgendetwas Besonderes passiert, wenn der andere musikalisch provoziert …

Alessandro: Aber auch das ist schon sehr intuitiv.

Ist Egopusher ein intuitives Projekt?

Beide: Voll!

Tobias: Wobei wir uns ganz klar als Band sehen, nicht als Projekt.

Wie hat das Duo eigentlich seinen Namen bekommen?

Alessandro: Der kommt daher, dass wir uns schon in der ersten Probe mit Handy aufgenommen haben, um uns dann zu Hause nochmal anzuhören. Eines Morgens hatte ich die Probe vom Vortag angehört, während Tobias gerade irgendwo im Zug unterwegs war. Auf der Aufnahme gab es einen Wahnsinnsmoment, vielleicht zehn Sekunden lang, und ich habe gedacht, boah, das muss ich Tobias schicken, dann hat er einen guten Tag! Als ich ihm diese zehn Sekunden geschickt habe, schrieb ich dazu: „Hallo Tobias, hier ein kleiner Egopusher für heute!“ Sein Handy ist explodiert, als er sich das angehört hat!

Tobias: Im Zug, und es machte einfach nur so klirr!

Alessandro: Ich habe mir das vielleicht zehnmal angehört und gedacht, das muss ich dem Tobias unbedingt schicken, das war so gut!

Tobias: Generell funktioniert unsere Musik sehr stark durch Austausch. Wir schicken uns immer Musik zu, nicht nur die eigene, sondern was hörst du gerade, was höre ich gerade. Wir stehen eigentlich jeden Tag im Austausch miteinander, im musikalischen, aber auch im intellektuellen Austausch. Wichtig ist für unsere Musik auch, dass wir unsere Improvisationen, oder Teile unserer Improvisationen, immer aufgenommen haben, auf Soundcloud hochgeladen haben und damit arbeiten. Das ist es eigentlich, um zu erklären, dass es ein intuitives Projekt ist. Die Songs sind aus Improvisationen entstanden, aber es sind Songs geworden. Wir haben die Struktur nicht von Anfang an festgelegt, aber wir haben strukturiert. Das ist der Schlüsselpunkt. Und darum sind wir überhaupt auf neue Formen gekommen. Wenn man sich ein Songwriting-Lehrbuch anschaut wie man einen Hit schreiben soll, gibt es ja ganz viele Regeln. Wir aber müssen diese Regeln nicht bedienen, weil wir so eine spezielle Kombination sind! Darum dürfen wir uns die Freiheit herausnehmen, einen komplett intuitiven Umgang mit Songwriting zu betreiben.

Egopusher_Cover

Ihr nennt eure Musik „Post Industrial Chamber Music“ – post-industrielle Kammermusik. Was meint ihr damit? Ich verstehe unter postindustrieller Musik jene artverwandten Genres, die Anfang der Achtziger aus dem Industrial entstanden, Noise, (Dark) Ambient, (Dark) Electro, Whitch House oder auch Neo Folk …Woher rührt eure Verbindung dazu, wie kommt ihr auf diese Zuschreibung?

Tobias: Es ist einfach sehr schwierig mit diesen Namen – doch die Leute wollen einen Namen. Das ist es ja. Wer für unsere Musik einen passenden Namen erfindet, dem schulden wir was! Wir haben uns gedacht, „Post-Industrial“ verkörpert dieses Maschinelle, das wir auch haben, wir haben das Elektronische, wir haben das Noisige. Und „Chamber Music“ bezieht sich darauf, dass wir nur zu zweit sind und musikalisch unglaublich viel Kommunikation passieren kann. Außerdem ist Chamber Music mit Geige natürlich evident. Ob wir diesen Begriff weiterführen werden – ich weiß es nicht. Der kann sich auch noch ändern. Es ist ja auch unsere erste Platte. Einige Leute nennen es ganz klar „Post Rock“, es gibt Leute, die nennen es „Electronic“, es gibt Leute, die nennen es „Jazz“, während es im nächsten Artikel wieder heißt, es sei „absolut kein Jazz“. Jeder schreibt etwas komplett anderes! Der eine schreibt, es ist extrem düster, der andere findet, es ist fröhliche Tanzmusik … Es hat schon eine eher düstere Tendenz, aber ansonsten wissen wir einfach nicht so recht, was wir damit anfangen sollen. Und ich glaube, wir müssen unsere Musik auch nicht betiteln. Für uns ist die noch in Bewegung.

Alessandro: Am besten wird man eine Marke, dann wird die Frage nach dem Genre hinfällig. Dann sagen alle, die Band XY macht sowas wie Egopusher …(lacht)

Tobias: Das wäre eigentlich das Beste! Dass man nicht mehr sagt, es ist Rock, es ist Jazz, sondern nur, das klingt wie Egopusher.

Gibt es noch etwas, das wir bisher nicht angesprochen haben, das für das Verständnis eurer Musik aber essenziell ist?

Tobias: Das Allerwichtigste für uns ist, dass sich die Leute eben nicht von den verschiedenen Genrezuschreibungen, ob Post-Rock oder Jazz, leiten lassen. Dass sie einfach kommen und sich etwas Spezielles ansehen, vielleicht sogar, ohne dass sie sich das vorher auf YouTube anhören. Wir möchten einfach sagen, hey kommt her und zieht euch das live rein! Es ist Livemusik, die zwar jetzt auf Platte sehr gut funktioniert, ich bin auch sehr stolz auf die Platte, aber trotzdem kommt und hört euch das live an! Wir wollen auch weiterhin so viel wie möglich live spielen, das nährt die Musik. Ich finde es einfach schön, wenn man nicht immer …heutzutage, wo alles verfügbar ist, wo man zehnmal verifiziert, ob es auch cool ist, dahin zu gehen … wenn man dann einfach geht und sagt, heute zieh ich mir was komplett Neues rein.

Alessandro: Wir haben vor jungem und vor altem Publikum gespielt, und alle waren immer irgendwie begeistert. Diese Musik scheint überall zu funktionieren. Das ist natürlich schon schön! Klar, es gibt auch solche, denen das nicht gefällt …

Tobias: Hoffentlich gibt es die!

Alessandro: … aber von denen bekommen wir wenig mit. Die kommen nicht und sagen, das war richtig Scheiße.

Tobias: Ich glaube, die Leute spüren, dass das, was wir machen, ehrlich ist. Wir gehen nicht auf eine Bühne und spielen eine Show, sondern wir gehen auf eine Bühne, weil wir Freude haben, zusammen Musik zu machen. Und diese Freude, oder diese Energie, springt dann meistens auch auf das Publikum über.

Alessandro: Das ist vielleicht auch das, was die Leute berührt. Wenn du jemanden siehst, der da mit einer Gitarre steht und singt und es ehrlich ist, dann berührt dich das.

Tobias: Man kann dann zwar immer noch sagen, es ist nicht mein Stil, es ist mir zu laut, es ist mir zu leise, ich mag die Stimme nicht … aber wenn es ehrlich ist, ist es etwas, das die Leute umhaut. Bei uns ist das vielleicht auch eine gewisse Naivität, die wir auf der Bühne zelebrieren: Wir gehen da rauf und lassen uns überraschen, was heute passiert. Und das wünschen wir uns auch für unser Publikum.

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Egopusher im Klangverführer-Interview. Von links: Alessandro Giannelli, Victoriah Szirmai, Tobias Preisig

Live kann man Egopusher schon morgen wieder im Auster Club in Berlin hören. Weitere Tourdaten gibt es hier: www.egopusher.com

9. Dezember 2015

Lust auf Zwischentöne: Ein Gespräch mit stargaze-Gründer André de Ridder

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Sternengucker gelten vielen als weltfremd, versponnen und idealistisch. Tatsächlich bedarf es eines gewissen Idealismus, um eine Veranstaltung wie den vom 11. bis 13. Dezember 2015 über die (Volks-)Bühne gehenden Stargaze Long Weekender, der sich absolute stilistische Offenheit auf die Fahne geschrieben hat, auf die Beine zu stellen. Schließlich will das kuratierte Festival unter Verzicht auf bekannte Headliner und Werke allein durch sein Konzept überzeugen: Musik jenseits des bekannten Kanons von Barock bis Postpunk kulturell gleichberechtigt nebeneinander zu stellen. Dabei geht es nicht um Crossover, sondern dank thematischer Überschneidungen und überraschender Vor-, Rück- und Querverweise um einen echten Dialog der Genres.

Für das Berliner Stadtmagazin zitty traf ich Stargaze-Gründer André de Ridder, der sich als ebenso versierter wie eloquenter Gesprächspartner erweisen sollte, und sprach mit ihm über die vor allem in Deutschland allgemein akzeptierten unterschiedlichen Wertigkeiten von Hoch- und Subkultur, über das Aufspüren von Verbindungen zwischen Stücken verschiedenster Provenienz, die es manchmal nebeneinander stehenzulassen, manchmal aufeinander prallen zu lassen gilt, und über die im psychedelischen Sinne spirituelle Seite von Grateful Dead.

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Klangverführer: Letztes Jahr wart ihr im Februar mit dem Festival am Start. Warum gibt es den Long Weekender diesjahr erst im Dezember?

André de Ridder: Weil wir es einfach nicht jedes Jahr machen können. Auch sind wir nicht daran gebunden, es einmal im Jahr an einem festen Termin zu machen, sondern es hängt davon ab, wann wir wieder genug Material gesammelt haben, bis wir eine Art Werkschau oder auch Projektübersicht machen können. In diesen anderthalb Jahren ist soviel passiert, wir hätten nicht direkt nach dem letzten Festival wieder anfangen können, sofort wieder das nächste zu planen. Dann gibt es ja auch noch Bewerbungsfristen, weil wir diesmal einen Förderantrag beim Hauptstadtkulturfonds gestellt haben. Außerdem ist es auch in dem Sinne kein Festival, dass es alljährlich stattfindet, sondern mehr eine Bündelung von Themen und Konzerten, die immer anders und überraschend sein soll. Diesmal fällt das insgesamt auch vom Ansatz her anders aus. Außer, dass es auch an drei Abenden stattfindet, ist es ein anderes Format, wobei es auch diesmal wieder schöne thematische Zusammenhänge gibt. Nicht zuletzt haben wir uns als Musiker weiterentwickelt, haben nicht still dagesessen, sondern viele Projekte, auch Festivalresidenzen gemacht, wo wir wieder neue Künstler kennengelernt haben, und aus diesen Bekanntschaften entstehen dann wieder neue Ideen und auch neue Musik. Aber das Wichtigste daran ist: Es braucht alles Zeit. Zeit, um zu gären, in den Musikern. Und auch die Zeit zu finden, zusammenzukommen, denn die Stammmusiker leben nicht alle in Berlin. Es ist ja nicht so, dass wie ein- oder mehrmals die Woche in unserem Proberaum zusammenkommen können, wie das bei lokalen Bands oder auch Orchestern der Fall ist. Wir treffen uns immer projektweise, und auch nicht immer zwangsläufig in Berlin, sondern an dem Ort, wo gerade etwas läuft.

Auch wenn du gerade gesagt hast, der Stargaze Long Weekender ist kein typisches, alljährlich stattfindendes Festival, frage ich mich, wie überhaupt die Idee entstanden ist, ein weiteres Festival in dieser an Festivals nicht gerade armen Stadt auf die Beine zu stellen. Warum braucht Berlin noch ein Festival, und weshalb gerade dieses?

Ich glaube schon, dass es diese Herangehensweise an Musik – und gerade an die Zwischenräume oder Übergänge zwischen den verschiedenen Genres –, jedenfalls in Hinblick auf die klassische Musik neu ist in Berlin, aber auch in Deutschland generell. Das ist in anderen Ländern, bei anderen Festivals anders, da gibt es eher dieses kulturell Gleichwertige oder Ebenbürtige zwischen Subkultur und der sogenannten Hochkultur. Oder klassischer Musik und den verschiedenen Stilbildungen von Pop und Elektronik und Folk und so fort. Ich glaube schon, dass es da gerade in Deutschland immer noch gewisse Wertigkeiten gibt im Unterschied zu England oder Amerika. Auch was die Förderungsstrukturen angeht oder die großen Konzerthäuser, wie in London zum Beispiel Southbank und Barbican, da werden Produktionsmittel gleichmäßig in die klassischen wie auch die Popformate gesteckt, um besondere Projekte zu realisieren. Um beispielsweise auch Popkünstler in verschiedenen Zusammenhängen zusammenzubringen. Die muss man erstens ja auch mal an die Hand nehmen, das muss kuratiert werden, die müssen überredet werden, auch mal was anderes zu machen als in ihrem typischen Albumzyklus drinzubleiben, also nur ihre eigenen Stücke zu spielen oder nur gerade das zu spielen, was auf ihrem letzten Album drauf ist. So läuft das ja normalerweise. Das ist eigentlich ein bisschen so wie in der Klassik, wo man die klassischen Orchester sehr überreden muss, was anderes als Beethoven, Mahler, Bruckner und Mozart zu spielen. Und insofern haben wir da zwei parallele Welten, die sich in gewisser Weise aber auch ähneln. Und da wollen wir einfach was zusammenbringen! Es ist nicht meine Idee, Crossover zu machen, das interessiert mich überhaupt nicht. Mir geht es darum, Verbindungen aufzuspüren, manchmal nebeneinander stehenzulassen, aufeinander prallen zu lassen, aber auch Musiker unterschiedlicher Herkunft zusammenarbeiten zu lassen, woraus wiederum neue Musik entstehen kann. Neue Musik im weitesten Sinne des Wortes, nicht im Sinne des deutschen Genrebegriffs mit großgeschriebenem N für neue zeitgenössische Musik, denn für mich ist das ja alles zeitgenössisch! Alles, was heutzutage an Pop produziert wird, ist zeitgenössische Musik, also Musik, die absolut jetztzeitig ist. Und vielleicht gerade auch durch die textlichen, durch die literarischen Zusammenhänge relevanter für unsere Zeit als vieles von dem, was im akademischen Rahmen als zeitgenössisch gilt. Und insofern glaube ich, dass wir damit was aufbrechen wollen, weil wir glauben, dass dafür auch ein Publikum da ist. Gerade bei der Volksbühne, die schon ein sehr interessiertes Publikum für nicht-alltägliche Popprojekte und Bands hat, und dass dieses Publikum auch entsprechend aufgeschlossen ist gegenüber neuer klassischer Musik, glaube ich sehr. Gerade in den Grenzbereichen. Und dafür halt ein Forum anzubieten, das war unser Ziel und gleichzeitig auch mit dem Kollektiv Stargaze Musiker anbieten zu können, die den einzelnen Künstlern da zugeordnet werden wo es passt, um auch den popmusikalischen Bands die Ressourcen zu geben, zu denen sie sonst vielleicht keinen Zugang hätten. Das ist die Grundidee dahinter.

Du hast gerade von den beiden Welten gesprochen, Subkultur hier, Hochkultur dort, U-Musik und E-Musik oder wie auch immer man sie nennen will, deren Strukturen aber ähnlich eingefahren sind. Wenn ihr davon sprecht, den Long Weekender als „Bote einer neuen Festivalkultur“ zu entsenden, geht es dann um das Aufbrechen dieser Strukturen? Anders gefragt: Was ist das Neue an der Festivalkultur, die ihr schaffen wollt?

Tatsächlich orientiert sie sich an einer Festivalkultur, die wir hier bislang nicht empfunden haben, aber die es sowohl in der Popmusik als auch in der Klassik schon gibt. Es gibt ein Festival, wo man über einen Zeitraum thematisch denkt und thematisch programmiert, nämlich das All Tomorrow’s Parites Festival. Da bestimmt der Veranstalter einen Musiker, eine Band oder einen bildenden Künstler, der die Künstler für das Festival einlädt und sich überlegt, wie die zusammenpassen. Die Leute werden also aus bestimmten Zusammenhängen eingeladen. Interessanterweise spielen bei diesen Wochenenden auch andere Dinge eine Rolle als die Musik, da werden auch Filme gezeigt und sogar die Apartments, in denen man wohnt, werden mit Büchern ausgestattet, in den Videorecordern laufen von den Künstlern kuratierte Filme und so weiter. Das ist etwas, das ich auch von guten Klassikfestivals kenne: dass sie inhaltlich interessant kuratiert sind. Und jetzt versuchen wir auch, das themenbezogen zu machen, dabei aber eben beide Welten zusammenzubringen. Zum Beispiel bei dem Thema spirituelle Musik, um die es am ersten Abend geht. Dass man sagt, wo ist spirituelle Musik in der Klassik, was heißt das eigentlich, und wo finden sich ähnliche Beispiele auch in der Popmusik wieder, wo in der zeitgenössischen Musik. Und so sozusagen findet man eine thematische Klammer, in der dann alles Mögliche aus verschiedenen musikalischen Stilen denkbar ist, auch aus verschiedenen musikalischen Zeiten. Deswegen gehen wir diesmal auch so weit zurück, Musik von Johann Sebastian Bach zu spielen. Das war letztes Jahr noch nicht der Fall, dass wir auch ganz alte Musik spielen. Die wir hier vielleicht versuchen zu adaptieren und auch in einem neuen Gewand zu zeigen. Von den gleichen Musikern erarbeitet, die dann zwei Tage später mit einer Post-Punk-Band aus Dänemark zusammenkommen! Und aus diesen Gegensätzen und Überschneidungen entsteht auch für uns Musiker eine interessante Spannung: Wie beeinflusst sich das gegenseitig, wie beeinflusst es die Art des Musizierens?

MOMMusikFabrik015 © Marco Borggreve

Immer wieder ist hier der Begriff des „kuratierten Festivals“ gefallen. Was genau muss man sich darunter vorstellen, was macht der Festivalkurator?

In den anderthalb Jahren, über die wir jetzt wieder Material gesammelt und verschiedenste Projekte erarbeitet haben, ergibt sich dann irgendwann im Kopf … irgendwann merkt man so, ah!, zwischen bestimmten Dingen – und es scheint bestimmte Richtungen zu geben, von denen wir uns angezogen fühlen – ergeben sich plötzlich Synergien mit anderen Projekten, die wir gemacht haben, und dann fängt man so langsam an, das so ein bisschen zu sortieren und sich anzugucken, wie könnte man das in einen Gesamtzusammenhang stellen, der auf verschiedenen Ebenen Sinn macht. Viel hat sich auch größtenteils von selber ergeben: Dass wir zum Beispiel mit Künstlern gearbeitet haben, wo es einen Folk-Hintergrund gibt und wo man ganz oft den Fall hat, dass da nur ein Sänger mit Gitarre ist, der sich selber begleitet, wo dann natürlich viel Raum drumherum ist, auch noch Dinge zu gestalten in Orchestration und Instrumentation, andererseits dann wieder, dass es auch in der Klassik Komponisten gegeben hat, die sich an gewissen traditionellen Musiken orientiert haben, in unserem Falle Bartók. Und dann hat sich das alles ganz schnell ergeben: Wir haben mit den Villagers gearbeitet und ich als Dirigent in London mit A Hawk And A Hacksaw, da haben wir ein Konzert zusammengestellt, wo wir die auf Bartók haben treffen lassen. A Hawk And A Hacksaw sind ganz ähnlich vorgegangen wie er, in ihrer Art Musik zu schreiben. Sie haben lange in Budapest gelebt und sind auch in die Türkei gereist, sind jahrelang durch Rumänien gereist, durch Bulgarien und so weiter, ähnlich wie Bartók sind sie durch die Dörfer gezogen, haben sich die Musik angehört und sich Sachen beibringen lassen. Und dann daraus wiederum ihre eigene Musiksprache entwickelt, die davon beeinflusst war. Und ähnlich war es bei Bartók. Das war das Eine. Die Villagers wiederum kommen eher aus einer traditionellen Folkmusik des Zwanzigsten Jahrhunderts mit einem gewissen keltischen Einfluss. Und so hat sich dann diese Verschränkung ergeben im Festival. Oder die Frage der spirituellen Musik: Wir spielen viel die Musik von Bryce Dessner, haben schon beim letzten Mal ein Streichquartett von ihm gespielt, „Aheym“. Und jetzt das zweite Streichquartett „Tenebrae“ basiert auf der Dramaturgie einer vorösterlichen Messe, hat also etwas sehr sehr Spirituelles, denn dabei geht es um den Tod Jesu, alles bewegt sich hin auf diesen Karfreitag, und dazu fügt sich das Stück von David Lang, „Death Speaks“, wo er Worte aus Schubert-Liedern destilliert hat, die alle was mit Tod und Vergänglichkeit zu tun haben, und hat sie neu zu einem neuen Lieder-Zyklus zusammengesetzt, den wir öfter gespielt haben mit Shara Worden als Sängerin. Das ist also schon in unserem Repertoire, wir haben dieses Stück immer mal so bei verschiedenen Gelegenheiten dargeboten, aber noch nie in diesem Zusammenhang. Und dann kam die Idee mit der Bach-Kantate, die wiederum daraus stammte, dass wir die Kantate schon beim Haldern Pop Festival aufgeführt haben, weil es da diese herrliche Dorfkirche gibt, wo das Festival immer beginnt. Und da kam eben letztes Jahr die Idee auf: Da müsste man doch mal während des Pop-Festivals Bach spielen! Also einerseits unerwartetermaßen, andererseits total angemessen in dieser Kirche. Und es war ein wunderbares Erlebnis, das jetzt natürlich auch wieder in diesen Rahmen der spirituellen Musik passt. Genauso wie unerwartetermaßen vielleicht die Idee, Grateful Dead zu covern. Was wiederum aus einer Initiative von Bryce Dessner hervorgegangen ist, der diese nächste Folge der Red Hot Aids Foundation aus New York kuratiert, wo er verschiedenste Bands eingeladen hat, Grateful Dead Songs zu covern. Daraus machen die eine Charity-Elf-Vinyl-Ausgabe. Wir sind auch angesprochen worden und haben eine Instrumentalfassung von diesem sehr psychedelischen, abgefahrenen Song „What’s Become Of The Baby“ beigesteuert, der im psychedelischen Sinne einen sehr sehr spirituellen, fast mystischen Text hat und der für mich wiederum dann auch in den Zusammenhang gepasst hat mit dem Bach, zumal es eigentlich nur eine Gesangslinie ist, fast wie ein gregorianischer Choral über so einem Drone, den wir halt instrumental dargestellt haben. Und da wir ohnehin den Chor noch aus der Bachkantate haben, haben wir gesagt, okay, dann machen wir es halt mit dem Chor, das könnte auch spannend sein! So sieht man, dass wir schon am ersten Abend sehr viele, und nicht immer die gleiche, Verbindungen haben. Das eine Projekt ergibt sich aus dem anderen, aus dem sich wiederum weitere Ideen ergeben, man merkt, Moment, zu dem Thema haben wir doch schon mal was gemacht, sodass man dann alles in einen vielleicht manchmal überraschenden, aber sehr sinnfälligen Zusammenhang bringt. Also, das verstehe ich unter Kuratieren. Bei uns ist das eigentlich ein ununterbrochenes Stream of Contiousness-Ding, aus dem sich plötzlich Inseln ergeben. Und dann hat man plötzlich ein Programm.

Dinge in Zusammenhang bringen, Verschränkungen aufdecken, rote Fäden finden … das Material nicht nur einfach so nebeneinander stellen, sondern in einen echten Dialog bringen?

Genau. Ich frag mich manchmal auch, warum mein eigener Musikgeschmack, der in so verschiedene Richtungen geht … Dass man sagt, wir wollen von Musik eigentlich immer das Gleiche, ob es jetzt Erlebnisse sind mit tollen Werken klassischer Musik oder Erlebnisse bei Konzerten von einer Punkband … Es gibt dort diese berühmten erhabenen oder sogar spirituellen Erlebnisse, oder auch kathartischen Erlebnisse, nach denen wir in der Musik suchen. Und das ist, ganz egal, aus welchem Genre, der Fall. Und das zu zeigen, und damit auch das gleichermaßen ernst zu nehmen, das ist uns eben ganz wichtig. Und letztendlich ergibt sich auch nur dadurch eine Chance für die klassische Musik oder klassische Orchestermusik, denn das viel breitere, jüngere Publikum kann der Klassik gegenüber auch sehr aufgeschlossen sein, es muss sie nur finden. Man muss die Orte finden und die Gelegenheiten finden, wo man die Leute mitreißen kann und auch dafür begeistern kann, durch bestimmte neue Zusammenhänge.

Du hast vorhin mal gesagt, Crossover interessiert dich überhaupt nicht. Wie würdest du es dann bezeichnen, was ihr mit den verschiedenen Genres macht?

Es gibt alle möglichen Strategien. Entweder die Strategie, man spielt einfach eine Bachkantate, ohne großen Aufhebens, aber man adaptiert die Besetzung, sodass sie zu unseren Musikern passt oder arrangiert vielleicht auch instrumentarisch was, sodass die Klangwelt ins Heutige übersetzt wird. Man schaut vielleicht auch, ob es nicht Material gibt, was man rekomponieren kann oder wo man aus vorhandenem Material neue Stücke entstehen lassen kann, das ist das Eine. Oder man arbeitet mit einer Band an neuen Stücken von denen und schaut, welche Klangzwischenräume ergeben sich, die man mit Mitteln der zeitgenössischen klassischen Musik, vom Klangbild her, spektral, erweitern kann. Und die mit unserem Instrumentarium weiter auszumalen oder neu zu interpretieren und dadurch auch in einen neuen Zusammenhang zu stellen. Da gibt es beispielsweise Berührungspunkte bei viel elektronischer Musik, die mit Synthesizern arbeitet, wo Klangspektren analysiert und wieder neu zusammengesetzt werden, das hat viel mit Obertonstrukturen zu tun. Es gibt ein ganzes Genre zeitgenössischer klassischer Musik, der sogenannte Spektralismus, der sich mit den Obertonstrukturen und dem Klangbild der Obertöne auseinandersetzt und aus dieser Analyse Musik entstehen lässt. Und da gibt es auf jeden Fall Berührungspunkte. Ich würde es nennen: Kollaborative Praktiken, die wir anwenden. In der Klassik ist es ja üblicherweise so: Es gibt den einen Komponisten, der sich was ausdenkt, und andere Leute führen es auf. Wir arbeiten dagegen sehr nah mit dem Komponisten oder der Band zusammen, die an sich schon eine Gruppenkomposition angefertigt hat, und erweitern diesen Prozess. Wir schauen, was passiert, wenn die Band uns jetzt ihre Musik übergibt. Und wir sagen, wir hören da aber noch etwas ganz anderes! Es gibt immer, bei jedem Material, verschiedene Möglichkeiten, es zu hören. Oder es auszulegen, es weiterzuführen. Eine andere Gruppe von Musikern würde vielleicht ein anderes Element davon hervorheben. Und das ist für uns das Spannende. Und das ist dann halt die kollaborative Praxis. Und dann gibt es noch die dritte Möglichkeit, dass wir Musik spielen von Komponisten, die aus einem Bandkontext kommen, zum Beispiel Leute wie Jonny Greenwood und Bryce Dessner, die bekannt sind als Gitarristen ihrer weltberühmten Bands, die aber selber noch ein Eigenleben führen als klassische Komponisten und selber Orchesterstücke schreiben oder Streichquartette. Und das ist auch eine super Gelegenheit, dem Publikum, also dem Publikum dieser Bands, zu zeigen, was noch an Kreativität in diesen Musikern steckt, welche anderen Ausdrucksformen musikalischer Art diese Leute nutzen, dass sie selber nicht nur auf dieses Bandmuster, wie man in der Popwelt arbeitet, rezipiert und produziert, beschränkt sind. Und indem wir diesen Musikern eine Stimme geben, verleihen wir auch unserem Anliegen Ausdruck. Diese Personen werden dann zu einer Art Identifikationsfiguren einer neuen Offenheit gegenüber klassischer Musik. Sie moderieren, oder besser: propagieren eine Bitte zuzuhören bei subtilerer Musik. Wobei, das kann man eigentlich so nicht sagen, „subtil“ ist der falsche Ausdruck, weil davon schon wieder so eine Wertigkeit ausgeht. Aber eben klassischer, aufgeschriebener, notierter Musik gegenüber.

Andre de Ridder conductor Photo: Marco Borggreve

Bei der Ankündigung des Festivals spielt auch das Schlagwort der Nichtkommerzialität eine große Rolle. Inwieweit kann ein Festival, das natürlich auch Eintrittspreise erhebt, für sich beanspruchen, nicht kommerziell zu sein?

Das ist ein Begriff, der jetzt gar nicht von mir kommt. Es ist aber vielleicht eben auch was, worum ich mir keine Gedanken mache. Und worüber ich mir auch keine Gedanken machen möchte. Wobei, ich bekomme sowohl bei diesem Unterfangen mit stargaze und bei den Popprojekten, die wir machen, als auch in der Klassik, wenn ich mit einem Orchester ein normales Symphoniekonzert mache, immer wieder zu hören: Das verkauft sich nicht, in das Programm muss ein Name rein, nee, das schreckt alle Leute ab – bei der Klassik ist es an bestimmten Orten schon ein Name wie Bartók oder Strawinsky, der Leute abschreckt –, bei den Popfestivals, wo wir eingeladen werden, heißt es, wir brauchen aber noch jemanden, der Publikum zieht. Oder wenn ich sage, ich möchte gern mit dieser Band zusammenarbeiten, wird mir gesagt, da kommen dann aber höchstens hundertfünfzig Leute, das können wir uns nicht leisten, das können wir nicht machen! Das sind Dinge, mit denen ich überall konfrontiert werde. Bei dem ersten Festival haben wir das große Glück gehabt, mit Leuten gearbeitet zu haben, die ich schon länger kannte und mit denen wir schon immer mal ein Projekt machen wollten, da hatten wir Nils Frahm als sehr zugkräftigen Künstler, dessen Popularität in dem Moment gerade durchs Dach ging! Und diesmal verlassen wir uns ein bisschen mehr auf uns selbst, auf unser Konzept, und suchen uns einfach die Leute aus, mit denen wir arbeiten wollen, ob mir jetzt nun gesagt wird, dass die zweitausend Leute ziehen oder einhundert Leute ziehen. Da ist eine gewisse Portion Idealismus dabei. Wir versuchen, einfach nur durch das Konzept zu überzeugen und vielleicht ein bisschen auf dem Erfolg des ersten Festivals aufzubauen, wo die Leute gesehen haben, okay, das, was die da machen, ist ja wirklich spannend. Wir haben wahnsinnig viel tollen Zuspruch gehabt, sodass wir uns dieses Jahr wirklich nur von der Idee und von der Musik haben leiten lassen. Und das setzt uns natürlich gehörig unter Druck. Es ist ein großes Risiko. Dieses Jahr geht es ein bisschen mehr in die Orchesterrichtung. Wir haben beispielsweise diesen zweiten Abend, der sehr orchestral ausgerichtet ist, weil unsere Ambition schon immer war, einmal diese Orchesterwerke von Jonny Greenwood.von Radiohead aufzuführen. Diese beiden Stücke sind tatsächlich noch nie in Deutschland aufgeführt worden, das finde ich auch schon wieder bezeichnend. Ich meine, das eine Stück ist von 2004! Und da hat man ja einen relativ großen Namen oder einen Kontext, der im Indierockbereich sehr namhaft ist, aber trotzdem sind diese Stücke noch nie in Deutschland aufgeführt worden, was mich zurückführt auf unsere Eingangsfrage, warum muss man in Berlin noch so ein Festival bringen. Weil eben diese, ich sag mal: neue Klassik, oder dieses neue Repertoire von Klassik, das jetzt nicht unbedingt dem Avantgarde-Gedanken von neuer Musik in Deutschland, Donaueschingen, Darmstadt und so weiter, entspricht. Es gibt ein neues Repertoire, das aber hier noch nicht so aufgenommen worden ist. Und da kommen wir jetzt hin. Diesmal hat man uns zum ersten Mal die Möglichkeit gegeben, das zu machen, konkret: diese Greenwood-Stücke aufzuführen. Und das war beim letzten Mal auch noch nicht so. Wir haben auf der einen Seite Bach, auf der anderen Klassiker des Zwanzigsten Jahrhunderts, auch teilweise extreme Klassiker wie zum Beispiel Ligeti, der aber sehr gut in diesen Zusammenhang passt, weil Greenwood und Dessner sehr von Komponisten des Zwanzigsten Jahrhunderts, insbesondere Ligeti und Bartók, beeinflusst worden sind. Was man in ihren Stücken auch hören kann. Das heißt, letztendlich kann der Zuhörer so vielleicht auch wieder nachvollziehen, was es alles in der Klassik der Zwanzigsten Jahrhunderts noch zu entdecken gibt, wo Klangräume sind, die diese Musiker, die jetzt in den Bands, die wir lieben, arbeiten, beeinflusst haben. Was sich auch irgendwo, glaub ich, in der Arbeit mit den Bands ausdrückt.

Benötigt man als Zuhörer dann nicht eine intime Kenntnis des Werkes von Ligeti oder den anderen von euch gespielten Komponisten, um diese Zusammenhänge zu verstehen?

Nee, überhaupt nicht. Da glaub ich machen wir es dem Zuhörer wiederum einfach, denn da gibt es noch eine weitere Ebene der Verbindung, nämlich zur filmischen Musik oder Musik, die durch filmische Benutzung populär geworden ist. Beispielsweise dieses Cello-Konzert, das im Film „Heat“ von Michael Mann extensiv benutzt wurde. Wiederum gibt es bei Greenwood dieses Stück „There Will Be Blood“, das ist eine Suite aus seiner Filmmusik; andererseits war er wiederum sowieso von Komponisten wie Ligeti und Penderecki, die ja viel durch so große Filme wie die von Stanley Kubrick schon in den Sechziger-, Siebzigerjahren einem großen Publikum der Popkultur vorgestellt geworden sind, beeinflusst. Vermutlich hat Greenwood diese Komponisten erst durch Filme wie „The Shining“ von 2001 kennengelernt. Und es gibt weitere Verbindungen! Zum Beispiel am dritten Abend, da haben wir die Musik von Mica Levi von Micachu & The Shapes, die ja gerade ziemlich viel Aufmerksamkeit erregt hat dadurch, dass sie die Filmmusik geschrieben hat zu „Under The Skin“, diesem Vampirfilm mit Scarlett Johansson. Dafür hat sie sogar den BAFTA-Award für Filmmusik gewonnen. Sie hat auch ein Stück geschrieben für hauptsächlich Streicher, und dieses Stück von ihr, dieses „Greezy“, von dem wir auch die deutsche Erstaufführung machen werden, ist sehr nah an dieser Musik dran, sodass sich da wieder eine Querverbindung ergibt. Abgesehen davon, dass Iceage, die am dritten Abend auftreten, große Fans von Mica Levi und ihrer Musik im Gesangskontext sind, gibt es wieder eine Verbindung zu dieser folkigen Richtung vom zweiten Abend. Selbst Dave Longstreth von den Dirty Projectors … da ist ja auch wahnsinnig viel sowohl American Songbook, also amerikanische Folktradition drin, was man auch an diesem Doppelstreichquartett hört, als auch wiederum die Verbindung zu den amerikanischen, ich sag mal: Post-Minimal-Komponisten des ersten Abends wie David Lang und Bryce Dessner. Es ist ja eine stilistische Frage, was verbindet David Lang, Bryce Dessner und David Londstreth, zum Beispiel.

Kann man sagen, es ist das Ziel des Festivals, diese Verbindungen aufzudecken?

Ich glaube, mir geht es vor allem erstmal irgendwie darum … mein allererster Punkt ist, dass musikalisch … also, genauso, wie ein Album von einer Band gut zusammengestellt ist oder eine Sinfonie vier Sätze hat, die ein insgesamt musikalisch befriedigendes oder erhabenes Erlebnis bringen, genauso versuche ich, einen Konzertabend mit verschiedenen Künstlern zu gestalten. Oder eben auch drei Abende. Das heißt, das Wichtigste ist erstmal, musikalisch sowohl durch Kontraste als auch durch Ähnlichkeiten und Übergänge einfach insgesamt ein auf eine gewisse Weise musikalisch vollständig-unvollständiges Bild entstehen zu lassen. Nichts kann vollständig sein, aber ich glaube, dass man nach den drei Tagen echt das Gefühl haben kann, dass man irgendwie auf so einer Reise gewesen ist und in alle möglichen Ecken mitgenommen wurde und am Ende schon ein echt reiches Bild hat. Ja, ich glaube, es ist diese Art musikalische Reise, die an viele verschiedene Orte und Nischen führt, wo sich aber trotzdem ein roter Faden durchzieht. Und das ist mein allererstes Ziel. Alles andere ist mir auch wichtig, aber ich will mich da nicht hinstellen, mit dem Finger zeigen und den Leuten erklären, wie die Musik funktioniert, das wird sich hoffentlich von selber ergeben. Das Wichtigste ist die Qualität der Musik und der Fakt, dass wir es vielleicht tatsächlich schaffen Musik entstehen zu lassen, die nicht entstanden wäre, wenn wir nicht diese verschiedenen Menschen zusammengebracht hätten.

Das heißt, man kann den Abend auch ohne Hintergrundwissen durchaus genießen, der rote Faden geht einem auch so nicht verloren.

Nee, geht er nicht. Ich glaube eher, dass es einem hoffentlich musikalisch Freude bereitet, wenn man zum Beispiel diese Kombination hat aus dem Stück von Dave Longstreth, was wie eine Ouvertüre wirkt vor den Villagers. Dass sich diese folkige Technik, die Dave Longstreth in seinem Dopplestreichquartett benutzt, irgendwie wiederfindet in den typischen keltischen Jigs, die auch in der Musik von Villagers untergründig vorhanden sind. Oder dass sich die Klangwelt von „Greezy“ von Mica Levi, die schon eher dunkel und jetzt filmisch gesprochen aus einem echt zwielichtigen Horrorszenario kommt, in dem Punk Noir von Iceage wiederfindet. Das ist eine Musik, wo die Töne richtiggehend dreckig, also nicht gerade gespielt werden, sondern sich langsam auf- und abbewegen wie auf einem Schiff, und es gibt so ein Glissando, ein langsames Vibrato, eine langsame Fluktuation wie bei einem analogen Synthesizer, wo man so einen „wobbly sound“ einstellen kann, so eine langsame Amplitudenänderung. Und ich glaube, da ist der Zusammenhang. Wir haben ein Instrumentalstück einem Bandset gegenübergestellt, Musiker mit einem ganz anderen Hintergrund, wo ich aber glaube, das funktioniert musikalisch so als ein … ein Gesamtwerk, fast. Und ich glaube, das wird sich für den Zuhörer von selber ergeben, ich werde mich da nicht vorher hinstellen und Erklärungen abgeben und die Leute darauf vorbereiten. Die Leute, die da hinkommen, werden auf Vieles nicht vorbereitet sein und die Musik nicht kennen, die sie da als nächstes hören werden, und gerade das finde ich aber spannend. Das ist auch unsere Erfahrung mit stargaze, wenn wir auf Festivals gespielt haben, die jetzt reine Popfestivals waren, wie zum Beispiel das Haldern Pop oder das Into the Great Wide Open, da haben wir vor vollem Haus gespielt und die Leute kamen und kannten natürlich den Komponistennamen nicht von irgendeinem Stück neuer klassischer Musik, das wir ausgewählt hatten, weil wir dachten, das könnte diesem Publikum gefallen. Und dann kommen die Leute dahin, weil sie es spannend finden, ein Orchester oder ein Instrumentalensemble zu hören, da sind wir ja auch total die Nerds auf so einem Festival! Und die kommen dahin und hören mit offenen Ohren zu und sind dann zumeist begeistert! Die denken sogar eher, die Musik ist von uns, weil für die völlig normal ist, dass die Band natürlich Stücke von sich selber spielt. Nur in den wenigsten Fällen werden wir gefragt, ey, von wem war denn das Stück?

s t a r g a z e @ Barbican 2013

Wieviel-köpfig ist das Ensemble eigentlich?

Naja, es ist ja kein festes Ensemble, sondern ein Musikerkollektiv oder -pool. Es gibt keine feste Besetzung, aber einen Kern von sechs, sieben Musikern, und dann eine erweiterte Familie von vielleicht vierzehn Musikern. Wir können je nach Projekt, was notwendig ist, was wir uns vorstellen oder was gut passt, alles vom Streichquartett bis zum vierzehnköpfigen Orchester besetzen. Jetzt kürzlich haben wir diese Filmmusik von Bryce Dessner zu diesem neuen Iñárritu-Film „The Revenant“ hier in Berlin aufgenommen, das kommt im Januar raus, da waren wir ein vierundzwanzigköpfiges Orchester. Die Familie vergrößert sich auch beständig. Man lernt mit der Zeit immer mehr Musiker kennen, die auch an diesen Projekten, an dieser Musik, an diesen Zwischenbereichen Spaß haben. Also, die sowohl mit Popmusik aufgewachsen sind, die lieben das, die lieben Popmusik und elektronische Musik genauso wie klassische Musik von Mozart bis zu Stockhausen.

Ist es das, was den stargaze-Musiker ausmacht?

Ja, die komplette Offenheit. Und vor allem auch keine Vorurteile, Arroganz oder Voreingenommenheit gegenüber bestimmten Komponisten. Das finde ich, ehrlich gesagt, noch zu häufig in der klassischen Musik, selbst bei jungen klassischen Musikstudenten! Bei vielen jedenfalls. Eine gewisse – auch aus Naivität heraus, aus Ignoranz – Überheblichkeit gegenüber bestimmten Komponisten oder Bands, gegenüber Popmusik an sich. Wir haben auch schon mit Musikern gearbeitet, die wir noch nicht so gut kannten und die dann dazu kamen, die sich zu schade sind, dann bei einem Stück nur einen Ton, einen langen, ausgehaltenen Ton, zu spielen. Das ist irgendwie Pipifax für die. Aber für uns kommt es halt drauf an, dass wenn dieser eine Ton den Unterschied ausmacht, durch das ganze Stück durch und auch mit einem gewissen Spirit gespielt wird, das ist eben dann die Kunst! Das zu verstehen, warum diese Simplizität genau dann angebracht ist und genauso hohe Kunst ist. Reduktion in der Kunst ist ja kein Konzept, was wir erfunden haben. Das gab es ja in allen Kunstarten ja schon immer. Das ist kein Qualitätsmerkmal. Aber meistens ist das dann der Kritikpunkt, den man von solchen Musikern hört: Ja, ihr spielt nur lange Noten, oder irgendwie sowas. Stimmt ja auch nicht!

Ganz am Anfang unseres Gesprächs hast du schon mal die Volksbühne und ihr offenes Publikum erwähnt. Ich fand den Ort eher ungewöhnlich für ein Festival. Wie kam es zur Wahl der Volksbühne als Festivalspielort?

Die Wahl ist ganz bewusst erfolgt. Ich finde, dass die Volksbühne ein toller Ort ist: Erstmal ein spannendes Theater an sich, ein spannender Ort in Berlin, geografisch, und wie gesagt hat sie seit längerem schon diese Reihe, das war früher die „Musikbühne“, jetzt heißt sie „Hören“, die von Christian Morin kuratiert wird, wo zweimal im Monat einfach tolle, ausgewählte Musiker, Künstler und Bands spielen. Insofern hat die Volksbühne dafür schon ein gewisses Stammpublikum. Wiederum unterstützt uns der Christian jetzt sehr bei der Planung des Festivals, das ist schon gemeinsam entstanden. Es ist super, dass es diesen Ort gibt, auch mit dem Roten und Grünen Salon, der ja von anderen Leuten programmiert wird und wo oft Experimentelleres stattfindet oder einfach das, was jetzt nicht die sieben- oder achthundert Plätze der Hauptbühne füllen würde. Aber ich denke, wir sprechen auch die Leute an, die sonst eher dorthin gehen.

Ihr seid Berliner – seid weggegangen aus und zurückgekommen nach Berlin – inwieweit ist die Stadt wichtig für stargaze?

Das trifft auf mich zu, aber nicht unbedingt auf alle Musiker, wobei sich die Gründer von stargaze, wenn ich jetzt mal von drei Leuten ausgehe, im Prinzip alle mal in Berlin kennengelernt haben. Unser erstes größeres Projekt war aber dann gleich in Köln bei dem Acht-Brücken-Festival in der Kölner Philharmonie, wo wir mit Matthew Herbert zusammen was gemacht haben. Bei dieser Gelegenheit haben wir ganz tolle, vielseitige Musiker aus Holland kennengelernt, über einer Londoner Connection. Ich bin ja professionell in London aufgewachsen durch mein Dirigierstudium an der Royal Academy, weshalb das beruflich immer noch einer meiner wichtigsten Orte ist. Dort wiederum habe ich Leute kennengelernt, die auch dort studiert haben, aber zufällig Holländer waren, und dann haben wir noch weitere Leute aus Amsterdam kennengelernt, sodass sich jetzt für stargaze so ein bisschen eine Achse Berlin-Amsterdam ergeben hat. Ich würde mal sagen, grob geschätzt kommt die Hälfte der Musiker aus Berlin, die andere aus BeNeLux, mit ein paar weiteren aus London. Berlin hat auf jeden Fall als Entstehungsort dieser Idee eine Bedeutung für uns. Dass ich hier aufgewachsen, zum Studieren und Arbeiten weggegangen und immer wieder zurückgekommen bin und gesehen habe, Mensch, hier gibt es so ein tolles Publikum, was diese Idee auch verstehen würde, aber von den offiziellen Konzerthäusern wird diese Richtung nicht angeboten. Es gibt tolle Festivals hier, gerade im Bereich der elektronischen Musik – sowas wie CTM ist ja auch unique! –, da gibt es auch schon einen gewissen Austausch zwischen uns und den Leuten, die dieses Festival machen, denn die haben ja einen interessanten, genreübergreifenden Ansatz, gerade was das Mediale angeht, und wir wiederum haben den Ansatz, dass wir in die zeitgenössische klassische Musik und diese Übergänge reingehen. Ich finde, das ergänzt sich sehr gut, aber es ist eben auch ein Teil, der bisher fehlte. Insofern ist es schon eine originär Berliner Idee. Und unser erster Gig, wo wir uns zum allerersten Mal stargaze genannt haben, war mit der englischen Band These New Puritans, deren zweites Album „Hidden“ wir damals im HAU live aufgeführt haben, das war der Startschuss, das ist jetzt schon dreieinhalb oder vier Jahre her. Dann haben wir ein Einzelkonzert in der Volksbühne gemacht, ja, und dann ging es weiter.

Im Prinzip die Geschichte eines Fehlens, entstanden aus einem empfundenen Mangel …

Ja, aber auch, wo die eigene Geschichte musikalisch, meine musikalische Sozialisation, dass ich das Bedürfnis hatte, die nach Hause bringen zu können.

15. Oktober 2015

Ein Recht auf Suche. Lisa Bassenge im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 05:33

Im gestern erschienenen Berliner Wochenmagazin zitty wurde unter der Überschrift „Ausflug ins stille Wasser“ mein Portrait von Sängerin Lisa Bassenge veröffentlicht. Wie das mit Portraits so ist, geben sie nur einen kleinen Ausschnitt aus der Welt des Portraitierten wieder. Allein deshalb möchte ich Ihnen das zugrunde liegende Interview nicht vorenthalten. Begleiten Sie Lisa Bassenge auf ihrer Entdeckungsreise in den Laurel Canyon, die der Grund dafür war, dass die bislang zwischen Jazz und Elektropo mäandernde Diseuse ihr Repertoire um die Singer/Songwriter-Klassiker der späten Sechziger-, frühen Siebzigerjahre ergänzt hat, lesen Sie, wie es zu ihrer Zusammenarbeit mit dem legendäern Produzenten Larry Klein gekommen ist, was es mit dem Recht des Künstlers auf Suche auf sich hat und weshalb Stadtflucht für Bassenge keine Option ist.

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Klangverführer: Beim Titel deiner neue Platte Canyon Songs denkt man automatisch an diese rotgefärbten Schluchten in Arizona oder an Joni Mitchells Ladies oft he Canyon. Nimmst du darauf Bezug?

Lisa Bassenge: Ich beziehe mich vor allem auf den Laurel Canyon in Los Angeles, wo die Creme der Westcoast-Songwriter-Szene der Sechziger-, Siebzigerjahre ansässig war und wo sie sich ihre Bälle zugeworfen hat.

Der gilt ja auch als „legendäres Tal des Rock ‘n’ Roll“, glaubt man dem Buch von Michael Walker …

Ach wirklich? Vielleicht hätte ich die Platte so nennen sollen! The legendary valley of Rock’n’Roll! (lacht)

Was fasziniert dich an den Klassikern der Singer/Songwriter?

Viele von ihnen haben mich schon sehr lange begleitet, vor allem Joni Mitchell und Ricky Lee Jones, von denen war ich ein totaler Fan! Andere sind an mich herangetragen worden. Larry und ich hatten eben die Idee, dass wir uns so ein bisschen eingrenzen müssen, dass wir nicht alles … Wenn man jetzt ein Album mit Coversongs macht, gibt es ja so wahnsinnig viel Auswahl! Und jetzt war halt der Gedanke, okay, ich geh nach Amerika, dann mach ich auch eine Platte über Amerika. Wo geh ich hin? Ich geh nach L.A., dann machen wir halt eine Platte über L.A.! Und deswegen haben wir angefangen, Stücke aus L.A. zu sammeln. Da sind ja jetzt auch nicht nur Sachen aus dem Laurel Canyon dabei, sondern auch andere L.A.-typische Stücke, Shuggie Otis zum Beispiel, oder Elliott Smith. Ich habe dann auch teilweise Songs ganz neu für mich entdeckt. Zum Beispiel den Song von Warren Zevon, „Searching For A Heart“, den kannte ich vorher gar nicht, habe ihn aber total lieben gelernt.

Du hast gerade die Zusammenarbeit mit Larry Klein angesprochen – wie ist es überhaupt dazu gekommen?

Diesem Projekt in Amerika ging eine künstlerische Auszeit voraus. Ich habe zwanzig Jahre lang mit dem Bassisten Paul Kleber zusammengearbeitet, bis wir uns jetzt auseinanderdividiert und gesagt haben, es ist Zeit, dass jeder mal seine eigenen Wege geht. Dadurch stand ich dann plötzlich ohne Projekt da und vor der Frage, was mach ich jetzt als nächstes. Eigentlich hatte ich mir gewünscht, wieder eine Platte auf Deutsch zu machen, vielleicht mit Crowdfunding, aber einen konkreten Plan dazu hatte ich noch nicht. Nach dem Break-up mit Paul musste ich mich dann aber ganz neu orientieren. Und daraus ist die Entscheidung resultiert, etwas ganz anderes zu machen, Deutschland den Rücken zu kehren und erstmal zu sagen, ich hau ab. Ich hatte natürlich wahnsinnig Glück, dass Larry Klein als Produzent bei dieser Idee mitgemacht hat, was der Verdienst der Plattenfirma war.

Canyon Songs ist deine erste Veröffentlichung auf Edel/MPS. Wie bist du an dieses legendäre Label geraten?

Über Christian Kellersmann, der ist der neue Manager von Edel/MPS, wo er für diese ganzen Re-Issues verantwortlich ist. Christian wollte schon immer mit mir arbeiten. Er war mein früherer Chef bei Universal Jazz, da haben wir Nylon zusammen gemacht, dadurch hatten wir schon immer einen beinahe freundschaftlichen Bezug zueinander. Deswegen hab ich mich auch an ihn gewandt, als ich noch nicht so recht wusste, was jetzt mein nächster Schritt sein wird. Und er meinte, komm, lass uns das doch jetzt machen, ich hab eine Idee, wir holen Larry Klein an Bord! Und ich sagte noch so, das geht doch gar nicht, weil ich dachte, das sei eine viel zu große Nummer! Daraufhin hat Christian die Connection klargemacht, und Larry hat tatsächlich gesagt, dass er Bock drauf hat. MPS ist natürlich ein total interessantes Label, und ich freue mich sehr, darauf herauszukommen. Gerade gestern erst habe ich den Sohn von diesem Typen kennengelernt, der das früher geleitet hat. Da ist ja so krass Geschichte geschrieben worden! Und das ist auch irgendwie so lustig, wie die da im Schwarzwald saßen …

… und im Wohnzimmer Oscar Peterson aufgenommen haben!

Genau! Und dann aber die ganzen Orchesteraufnahmen zusätzlich in der Carnegie Hall oder so gemacht haben, oder im Wembley Stadion. Ich mag das, weil das einerseits so provinziell ist, gleichzeitig aber auch große weite Welt.

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Lass uns über die Musik selbst sprechen. Das Album eröffnet mit den gedämpften Trompetentönen Till Brönners, und überhaupt klingen viele der Songs seltsam gedämpft, sowohl vom Sound her als auch von der Stimmung. Wie kommt’s?

Das liegt natürlich immer im Auge des Betrachters bzw. im Ohr des Hörers. Für mich ist es eher so, dass das Album vielleicht beim ersten Eindruck etwas sehr Ruhiges hat, aber wenn man dann tiefer reinhört – und wenn man auch in diese ganze Produktionsweise tiefer eingebunden war –, dann hört man sehr viele Schichten. Ich halte das Album für sehr vielschichtig. Vielleicht wie ruhiges Wasser, das dann aber trotzdem tief ist. Es schlägt keine großen Wellen, hat aber trotzdem sehr viele Schichten, wenn man genau hinhört.

Also ein Album, das man sich mit mehreren Durchläufen erhören muss?

Ich kann das schlecht beurteilen, denn ich muss sagen: Ich finde das Album total geil (lacht). Ich find’s einfach super, und ich fand es auch beim ersten Hören schon super. Aber vielleicht gewinnt es für den, der nicht an der Produktion beteiligt war, auch erst mit ein paar Mal hören. Ich glaube, es ist wichtig, dass man es auf einer guten Anlage hört, dass man diese Weite hören kann. Denn was das Album für mich transportiert, ist so eine Weite, so etwas Road-Movie-haftes – und auch die dunkle Seite von L.A., das mag ich daran.

Was genau meinst du mit der dunklen Seite von L.A.?

Naja, nicht dieses klischierte happy Beachlife. Es gibt halt zwei Seiten von L.A.: Einerseits Hollywood und schöne Blondinen, sie sich am Venice Beach räkeln, alle sind schick und operiert und so, und dann gibt es eben die Nachtseite, diese ganzen Autos, das ist schon ein bisschen unheimlich. Da gibt es ganz viele flache Gebäude, das sieht alles so aus, als wäre es aus dem Nichts hochgezogen worden. Es ist wirklich keine schöne Stadt! Und nachts sind da gar keine Menschen auf der Straße, sondern nur Autos, das hat etwas total Verlorenes, wie in „Mullholland Drive“, dem Film von David Lynch, was Unheimliches und auch ein bisschen vom Menschen Entfremdetes.

Ist es das, was du in den Liedern der Singer/Songwriter aus L.A. wiederfindest? Die Rückseite des Spiegels von der Glitzerwelt?

Ja schon, auf jeden Fall. Gerade auf dem Stück von Elliott Smith, das ist ein super Beispiel für dieses Leiden am Konsum, an der Industrie und auch an der Stadt. Oder „For What It’s Worth“, der ein klassischer Protestsong ist, leider aber immer so ein bisschen als Hippie-Hymne verkannt wird. Ich würde zwar nicht sagen, dass jedes Stück auf dem Album diese Seite jetzt speziell vom Text her transportiert, aber ich glaube, die Art, wie die Musik eingespielt ist, hat schon so einige Ausreißer und ist nicht so eine ganz normale, glatte Geschichte.

Dafür klingt das aber alles schon ziemlich aus einem Guss …

Ja, die Platte ist sehr homogen. Das war auch das Ziel.

Was aber durchaus auch ein Kritikpunkt sein kann.

Ja, das Komische ist, dass bei meinen letzten Platten der Kritikpunkt immer war, dass sie so eklektisch seien. Das war natürlich meine Schuld, weil ich das mitproduziert habe und es mochte, mich hier und da zu bedienen, auch beim Schreiben. Das war dann immer der Vorwurf, der mir auch von Labelseite gemacht wurde oder auch von Musikerseite: Es sei so beliebig. Deshalb war es für mich diesmal ein erklärtes Ziel, ein homogenes Album zu machen, und deswegen haben wir uns auch für Larry Klein entschieden, der dafür bekannt ist, ein rundes Ding zu machen. Ich persönlich finde, dass das eine Stärke von dem Album ist.

Wenn du das jetzt aber noch deinem Gesamtwerk hinzufügst – du hast ja bis jetzt Jazz, Neo-Chanson und NDW-angehauchten Pop gemacht, hast du da keine Angst, dass dir der Vorwurf gemacht wird, jetzt aber endgültig beliebig geworden zu sein? Dass die Leute nicht mehr wissen, wo sie dich einordnen sollen?

Naja, den Vorwurf hätte man mir auch schon vor einem Jahr machen können, als ich meine eigenen Lieder auf Deutsch gemacht habe. Ich weiß auch nicht … Ich glaube einfach, ein Künstler hat ein gutes Recht auf diese Suche. Ich kann es natürlich total verstehen, von der Publikumsseite aus, dass man wissen will, woran man ist und dass man die Sachen irgendwie einordnen will, aber ich als Künstlerin hab da Schwierigkeiten, mitzumachen. Was für mich schon ein Alleinstellungsmerkmal ist, ist meine Stimme, die bleibt immer gleich. Außerdem ist es jetzt ja nicht so, dass die Sachen stilistisch so wahnsinnig unterschiedlich sind. Als Überthema könnte man durchaus sagen, dass das Jazz ist. Vielleicht im Geiste des Pop. Oder andersrum, Pop im Geiste des Jazz. Denn wirklich Singer/Songwriter ist es ja jetzt auch nicht. Es ist ein Album mit Bearbeitungen von Singer/Songwritern.

Wie würdest du diese Bearbeitungen denn bezeichnen, wenn du ihnen ein Label verpassen müsstest?

Ich würde sie als Pop bezeichnen. Oder als Jazz-Pop. Es sind ja auch Jazzmusiker, die mitspielen. Diese Frage ist mir schon seit Jahren, egal bei welchem Projekt, gestellt worden: Ist das jetzt Jazz? Und klar, wenn man jetzt sagt, Jazz ist etwas, das mit so einem Improvisationsding zu tun hat, dann ist das kein Jazz. Aber wenn man sagt, es gibt gewisse Teile, die frei sind, man spielt viel auf Zuruf, die Leute, die mitspielen, sind Jazzmusiker, dann ist es Jazz. Auch die Art der Phrasierung.

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Dein Record Release Konzert am 15.10. sollte ursprünglich in der Neuen Heimat stattfinden, wurde jetzt aber ins Watergate verlegt.

Genau, eigentlich wollten sie die Neue Heimat zu machen, dann hatten sie aber gesagt, sie dürfen doch noch bis November aufbleiben, aber die Neue Heimat hatte kein Geld mehr, die Brandschutzvorrichtungen zu erneuern, und der Agentur war es dann zu riskant. Ich bin ehrlich gesagt ganz froh, dass es ins Watergate umgelegt wurde. Die Neue Heimat ist zwar ein total geiler Ort, aber vom Sound her schwierig, so hoch, und diese Betonwände … Ich hab da einmal gesungen, mit Streichern, das war schwierig, da ist alles so nach oben verschwunden.

Das finde ich bei der Passionskirche ganz furchtbar!

Och ja, Gott!

Wenn du da auf dem Rang sitzt, ist das nur noch ein einziges Gewaber!

Auch wenn du auf der Bühne stehst ist es das Schlimmste! Ich hab da letztes Jahr mit Pee Wee Ellis gespielt, das war der Horror, danach hatte ich so schlechte Laune, dass ich dachte, ich muss aufgeben. Aber ich habe einmal Suzanne Vega da gehört, solo, das war total geil! Eine Frau mit Gitarre, das klingt da halt gut. Aber alles, was mit Schlagzeug ist, kannst du dort vergessen. Und mit Pee Wee Ellis haben wir so richtig Funk gespielt, ey, das war der Horror. Der totale Horror! Schrecklich.

Dein Record Release Konzert läuft ja unter dem Label „XJAZZ Live“ …

Ja, XJAZZ macht ja jetzt nicht mehr nur das Festival, sondern ist auch Konzert-Veranstalter. Die machen eine Konzertreihe im Watergate, unter anderem auch mit meiner Wenigkeit, aber auch mit Mocky und Get The Bessing.

XJAZZ ist ja ganz eng mit der Hauptstadt verknüpft. Stichwort Berlin: Was bedeutet Berlin für dich als Musikerin, und ganz persönlich?

Also persönlich, es ist halt meine Heimat. Ich bin hier geboren, aufgewachsen, meine Kinder sind hier geboren, ich bin auch nie weg gewesen – insofern Heimat, natürlich. Trotzdem würde ich die Stadt jetzt nicht so überhypen wollen. Das ist auch gar nicht mein Ding, ich weiß eigentlich gar nicht, was jetzt hier hip ist und welcher tolle neu Kaffeeshop jetzt an welcher Ecke aufgemacht hat, aber: Ich kehr‘ halt immer wieder hierher zurück! Was mir an Berlin so gut gefällt ist, dass die Stadt sich immer verändert, dass die Stadt ein gewisses Maß an Wandel, was man in sich selber nicht vollzieht, für einen vollzieht. Dass man von ganz allein Dinge immer wieder aus ganz neuen Perspektiven sieht.

Dass man dazu gewissermaßen gezwungen wird?

Ja genau, dass die Stadt den Wandel für einen vollzieht.

Dass man sich nicht in die Komfortzone zurückziehen kann. Bist du in so einer verwurzelt, in einem bestimmten Kiez, von dem du sagst, das ist mein Stück Berlin?

Ich wohn seit 1995 in Kreuzberg, davor war ich in Zehlendorf und in Charlottenburg. Ich bin schon eher Westberlin-geprägt. Und Kreuzberg ist schon mein Kiez. Wenn ich mir jetzt wünschen können würde, wo ich hinziehen könnte, also aus Kreuzberg raus, dann wäre es schon immer so Richtung Süden, also zurück nach Zehlendorf. Also jetzt so Köpenick wär nicht mein Ding.

Stadtflucht stünde gar nicht erst nicht zur Debatte?

Ach, ich bin ja so suburban geprägt, ich komme aus dem Grünen, da ist das natürlich schon immer wieder so ein Wunschtraum – und vor allem eine Geldfrage!

Wenn man sich weit genug von den Stadtgrenzen entfernt …

Ich finde den Gedanken an einen Hof und so immer wieder total schön, aber das muss man ja auch mit allen drum herum abstimmen. Die Kinder wollen natürlich weiter hier zur Schule gehen, der Vater von denen wohnt auch hier um die Ecke, mein Freund will auch nicht aus der Stadt raus …Aber so ein bisschen wünschen tu ich mir das schon ab und zu! Wir waren jetzt auch mit den Kindern auf so einer kleinen Insel in Dänemark, wo es keine Autos gab und wir drei Wochen einfach nur in der Natur waren – mir ging es danach so viel besser! Ich glaube schon, dass das eine Option ist. Aber eher für die fernere Zukunft. Wahrscheinlich ist Landleben in der Realität weitaus anstrengender, als man sich das als romantisierender Großstädter so vorstellt.

Du hast vorhin gesagt, du kommst immer wieder nach Berlin zurück. Hast du eine Art Berlin-Ritual, wenn du von einer Tour oder so kommst? Dich für eine halbe Stunde unter den Fernsehturm setzen oder was auch immer?

Ich gehe jedes Jahr zu Neujahr eine Runde um die Pfaueninsel, meinem absoluten Lieblingsort in Berlin. Aber ansonsten habe ich eigentlich gar keine Rituale. Ich bräuchte mehr Rituale, glaub ich. Das wär nicht schlecht. Rituale tun ja so gut.

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28. Juli 2015

Spielen aus dem Moment: Jens Hausmann im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 09:44

Schuld an allem ist David Sick, dessen Industrial Blues mir die Tür zu den Fingerstyle-Gitarristen geöffnet hat. Seitdem sind sie besonders im Hochsommer gern gesehene Gäste in meinem CD Player ‒ und das nicht nur deshalb, weil Klänge wie die von Peter Reimer die einzigen sind, die von meinem musikhassenden Hund akzeptiert werden. Vielmehr haben sie es auf geheimnisvolle Art wortwörtlich in der Hand, dem Hörer purstes Glück zu bescheren und ihn fast gleichzeitig in süßeste Verzweiflung stürzen zu lassen.

Diesen Sommer hat sich der Detmolder Gitarrist Jens Hausmann als besonders raffinierter Meister der Emotionen erwiesen. Auf seinem neuen Album Precious Moments liegen reinste Glückseligkeit und tiefste Melancholie manchmal so nah beieinander, dass sie sich ein und dasselbe Stück teilen, wie etwa im Falle meiner Lieblingskomposition „Dolce Far Niente“. Doch was heißt hier schon Lieblingskomposition! Precious Moments ist voll von diesen süßen Augenblicken, und wäre es nicht so abgedroschen, müsste man hier „nomen es omen“ schreiben. Dabei ist schwer einordbar, was Hausmann auf seinem neuen Album treibt. Wenn ich es der Einfachheit halber als „ideale Mischung“ bezeichnen würde, spricht der Musiker selbst von „Crossover Fingerstyle Gitarre mit einem hohen Anteil an spontaner Improvisation, was an sich schon eher selten ist. Da kommt der Jazzer durch, klanglich führt die Spielästhetik eher in Richtung klassische Gitarre mit spanischem Einschlag, aber auch Blues, Latin, Jazz und keltischen Folkelementen.“

Die sechzehn Eigenkompositionen entführen mal ins Flamenco-getränkte Andalusien, mal zwischen die abgeliebten Seiten des All American Songbook und ein anderes Mal wieder in den Hohen Norden. „Light As A Feather“ verheißt Glück pur, „Heureka“ bringt spanischen Flair ins Spiel und „Blue Chestnut“ besticht mit einer pulsierenden Basslinie. Dann gibt es Stücke wie „Jerry’s Blues“, zu denen man, wenn man sie nur oft genug gehört hat, anfängt zu improvisieren: Yeahhhhh! You git me singin‘ all the time …, und schon geht es mit „Sigue Tu Corazón“ wieder die emotionale Achterbahn hinab, tief hinab! Doch bevor man sich ins Tal respektive aus dem Fenster stürzen könnte, fängt einen Hausmann mit seinen „Miles To Go“ wieder auf – ein Prinzip, das für das gesamte Album gilt und sich im Kleinen auch in allen Stücken selbst wiederfindet.

Und dann sind da auch noch Stücke wie „Right Now“, die einer Katze, wenn nicht gar einem Tiger auf dem heißen Blechdach gleichen, so faul und wohlig, wie sie sind. Oder den swingenden Mitsinger „Rubber Biscuit“, der noch lange im Ohr bleibt. Apropos Biscuit: Sympathischerweise spielt Essen auf Precious Moments eine große Rolle. Doch wer hätte gedacht, dass der Kern eines glasierten Donuts, dieses an sich so lustigen Kringelgebäcks, recht eigentlich ein trauriger ist? „Glazed Donut“ ist in jedem Falle ein weiteres Lieblingsstück, und wer dann noch mag, erfährt auf „Tango For Django“, wie es wohl geklungen hätte, wenn Schnuckenack Reinhardt einen Tango gespielt hätte. Nach dem titel- wie sinngebenden „Precious Moments“ wird das Album abgerundet durch „Two Notes ‒ One Love“, über das der Künstler augenzwinkernd nur soviel verrät: „Es findet gerade unter den weiblichen Hörern immer wieder neue Freunde …“

Ich sprach mit Jens Hausmann über Arrangement vs. Improvisation, über Sommermusik im Winter, über Musikabstinenz sowie den Heidenspaß, den Musiker während ihrer depressivsten Momente noch haben ‒ und nicht zuletzt darüber, wie es Musikern heutzutage gelingen kann, von ihrer Kunst zu leben.

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Klangverführer: Du hast dir dein neues Album als eine Art Resümee zu deinem fünfzigsten Geburtstag am 13. Juli gegönnt. Wie ist denn die Idee dieses Best-of, wenn man es denn so bezeichnen kann, entstanden?

Jens Hausmann: Eigentlich ganz einfach. Der erste Gedanke war, die ganzen Stücke endlich einmal sauber festzuhalten, möglichst in Form eines authentisch klingenden „Ideal-Konzerts“, bei dem alles stimmt. Weniger als Best-of, sondern eher wie ein Abschluss oder Zwischenergebnis, nachdem die Musik jahrelang reifen konnte. Der Vorteil war natürlich, dass ich mehr Versuche hatte als bei einem echten Konzert. (lacht) Die zweite treibende Idee war, für jedes Stück die ideale Gitarre zu finden. In diesem Punkt bin ich für Außenstehende wohl etwas verrückt, aber genauso wie ein anderer Raum bringt mich die jeweilige Gitarre dazu, anders zu spielen. Jedes Instrument hat eine Geschichte zu erzählen und bei einem „echten“ Konzert könnte ich die nie alle mitbringen.

Die Aufnahmen sind in einer Kirche entstanden. Inwieweit hat da der Gedanke hineingespielt, dass das ein sakraler Ort ist, dass da eine andächtige Atmosphäre erzeugt wird?

In der Tat haben die Aufnahmen nicht in der Kirche selbst, sondern im Gewölbekeller des Gemeindehauses stattgefunden. Dort hatte ich mal ein kleines Konzert und war begeistert von der Akustik. Die eigentliche Kirche hätte für diese Musik zuviel davon gehabt, die hätte ich vielleicht gewählt, wenn es um klassischen Gesang ginge. Darum hatte ich auch kein Extra-Mikro für den Raumklang, sondern meine zwei Mikros direkt auf die Gitarre gerichtet. Für die technisch Versierten handelt es sich dabei um eine Stereoaufnahme in exakter ORTF-Anordnung der Mikros, das ist meine Lieblingsmethode für Sologitarre. Es war einfach wahnsinnig schön, zwischen den Jahren durch den Schnee der kleinen Stadt zu stapfen und sich in völlige Ruhe zurückzuziehen. Das war nicht wirklich sakral, aber ein bisschen feierlich war mir schon zumute: Ich war in meinem Element und sehr glücklich! Daran denke ich heute noch gern, wenn ich durch Detmold schlendere.

Ich finde es ja ganz erstaunlich, wie diese Musik im Winter entstanden sein kann! Der spanische Einschlag macht das Album für mich zum perfekten Sommerbegleiter …

Dazu braucht es nur ein sonniges Gemüt und warme Gedanken! (lacht wieder)

Kommen wir noch einmal zu den Aufnahmen im Gewölbe zurück. Inwieweit spielt das Raumkonzept eine Rolle in deiner Musik?

Das Raumkonzept bedeutet für mich Natürlichkeit. Wir brauchten beim Mastering nur einen Hauch Hall aus der Konserve, um es abzurunden. Echte Akustik ist doch etwas ganz anderes als Plastik!

Echte Akustik auch im Sinne des unwiederholbaren Moments?

Ja genau, guter Punkt. Zuhause hätte ich anders gespielt!

Macht dieses „Anders“ auch die Faszination des Liveauftrittes aus?

Ja, und da kommt vor allem die Reaktion bzw. Interaktion mit dem Publikum hinzu.

Wie hast du es denn für dich gelöst, dass du bei der Aufnahme auf diesen interaktiven Moment verzichten musstest?

Das habe ich nicht gelöst, daher klingt es sicher auch intimer. Das ist zwar anders, aber auch wieder schön ‒ und passt besser für den Hörer in seinem Wohnzimmer.

Sind das denn alles die ersten Takes, die wir da hören?

Oft sind es erste Takes, aber im Sinne von erste Takes des Tages, nach dem Motto, das war gestern noch nichts, der Moment war wohl nicht der richtige. Glaub mir: Die Festplatte war voll und danach konnte ich die Stücke in- und auswendig…

Hast du nach so einer intensiven Aufnahmesession erst einmal ein paar Tage Musikabstinenz gebraucht?

Nein, Musikabstinenz brauche ich nie. Aber vielleicht wollte ich erstmal andere Stücke spielen …

Apropos Stücke … Ich mag dieses perkussive Element in deinen Stücken, dieses latent Düstere, das dann plötzlich in totale Zärtlichkeit umschlägt wie auf dem zweiten Stück … eine emotionale Achterbahnfahrt! Spielt bei diesen Stimmungswechseln der Flamenco-Gedanke mit hinein?

Das zweite Stück, „Dolce Far Niente“, ist vielleicht spieltechnisch das modernste, aber du hast Recht, treibende Kraft war die Inspiration durch den Flamenco… Ich könnte zwar nicht authentischen Flamenco spielen im Sinne von Tanzbegleitung, aber mich fasziniert das raue emotionale im Flamenco, im Blues, im Gypsy-Jazz…

Inwieweit meinst du hier modern?

Modern bezogen auf Spieltechnik: Schläge mit der rechten Hand auf den Korpus, gleichzeitig getappte und abgezogene Töne mit der linken Hand auf dem Griffbrett.

Wenn du sagst, dass dich diese rohe Emotionalität der Flamencowelt fasziniert ‒ gibt es da Inspirationsquellen, Vorbilder, Idole? Ich meine, wie verfällt ein Detmolder dem Flamenco?

Neben meinem Musikerdasein bin ich auch Journalist für Fachzeitschriften, und so kam ich zu einer Pressereise zum Thema Flamenco in Andalusien. Bis dahin hatte mich Flamenco zwar fasziniert, aber mein Zugang war eher passiv, eben so oberflächlich, soweit man im Jazz damit zu tun oder Platten zu Hause hat. Bei der Reise hat’s mich dann gepackt und ich merkte, dass der Spirit dahinter genau der Stoff ist, der mir in meinem musikalischen Mosaik noch fehlte. Das Ergebnis habe ich in „Sigue Tu Corazón“ verarbeitet, das heißt soviel wie „Folge Deinem Herzen“.

Wie hältst du es denn selber damit? Folgst du auch eher deinem Herzen, sprich: Dominiert Improvisation oder Arrangement?

Es dominiert der Augenblick, das Spielen aus dem Moment. Die gleichen Stücke würden heute anders klingen. Ich verändere mich, mein Umfeld verändert sich, das spiegelt sich wider. Wenn ich zum Beispiel einen Monat nur Klaviermusik höre, klingen die Stücke danach wieder anders… Außerdem muss man wissen, dass weder bei der Klassikgitarre noch bei den meisten Fingerstyle-Gitarristen improvisiert wird. Ein Jazz-Gitarrist hingegen wäre noch freier von den Arrangements und flexibler, das ist aber nur bei Genies wie Joe Pass in der solistischen Spielsituation tragfähig. Der Vorteil eines Pianisten ist ja, dass er mit einer Hand improvisieren kann, während die andere begleitet. Als Gitarrist braucht man fast für jeden Ton beide Hände. Das macht die Ausgangsposition zumindest beim Solokonzert komplexer. Daher kam ich zu dieser Mischung: Arrangierte Stücke, aber offen genug für Variation und Improvisation. Manche Stücke bekamen tatsächlich erst bei der Aufnahme ihre endgültige Form.

Was bedeutet Komposition und Improvisation für dich persönlich?

Erstmal versuche ich, beim Komponieren echte Musik zu schreiben und mich eben nicht von der Gitarre verführen zu lassen, Riffs und Licks aneinanderzureihen. Schöne Melodien sind mir dabei wichtig, interessante Wendungen, farbige Akkorde, auch etwas Kontrapunkt und die Arbeit mit Motiven. Im Prozess denke ich aber weniger über technische Details nach, sondern es ist mehr, als würde ich eine Stimmung malen, wie ein Bild mit einer Landschaft mit Bergen im Hintergrund, eine blumige Melodie im Vordergrund, dann kommt ein Wechsel und ich versuche, die Aufmerksamkeit des Hörers auf die Berge zu richten, inzwischen passiert irgendwo in der Mitte was und da kommt wieder der Vordergrund ins Spiel. Ich liebe verschiedene Ebenen, die ich dann z.B. mit Klangfarbe und Dynamik darstellen kann. So habe ich schon als Kind Musik gehört und mir bildlich vorgestellt. Ich assoziiere gern Töne mit Farben, auch melancholische Stimmungen können für mich fröhlich bunt sein. Die Improvisation macht den ganzen Film lebendiger und spannender, man kann sich in den Landschaften umherbewegen und neue Dinge entdecken. Bewegung finde ich schöner als alles, was langweilig und statisch ist. Übrigens können sich die meisten Musiker in düsteren, traurigen, melancholischen Stimmungen emotional am besten ausdrücken. Wenn sie leidend oder mürrisch aussehen und vielleicht sogar ein schmerzverzerrtes Blues-Face aufsetzen, haben die im Grunde einen Heidenspaß!

Wenn du sagst, dass du gern Töne mit Farben assoziierst, bedeutet das, dass du Synästhetiker bist? Sprich: Siehst du Töne, hörst du Farben?

Ja. Ich hab das auch bei Zahlen, das ist ganz praktisch: bunte Telefonnummern kann man sich gut merken … (schmunzelt)

Kann ich mir gut vorstellen! Ganz anderes Thema: In deiner Mail, welche die Veröffentlichung deines Albums begleitet hat, bittest du darum, vom Kauf über die herkömmlichen Großhändler à la Amazon und iTunes Abstand zu nehmen und lieber beim Künstler direkt zu bestellen. Ist das die Lösung des aktuellen Dilemmas, dass Künstler immer weniger an Albumverkäufen verdienen? Gibt es noch andere Lösungen? Was müsste geschehen, damit sich das Albummachen wieder lohnt?

Kleine Musiker – und damit meine ich weniger bekannte Musiker, oder solche, die eine kleine Nische bedienen wie ich – verdienen am leichtesten, wenn sie viel selbst machen und unter Kontrolle haben. Es kommt einfach nicht genug dabei herum, dass andere auch satt werden. Könnte ich mir das Ganze im größeren Stil gönnen, wäre das weniger ein Punkt. Der Vorteil: Unabhängigkeit. Der Segen der heutigen Zeit ist, dass sich jeder selbst über das Internet vermarkten kann, gerade wenn es um kleine Märkte geht. Der Nachteil ist, dass eine Kostprobe schon die eigentliche Ware ist und dass die allgemeine Verfügbarkeit es nicht mehr erforderlich macht für gute Musik Geld auszugeben. Entsprechend wird es einfach hingenommen, und das Überangebot verführt dazu, wie beim Fernsehen oberflächlich zu zappen. Von meinen neuen Aufnahmen stehen pro Stück nur etwa 30 Sekunden online, mich amüsiert dabei, dass das kaum jemand bemerkt hat. Ansonsten: Amazon, iTunes und Co. gehen ja noch, man verdient damit zwar weniger, nutzt dafür aber Plattformen, mit denen man viel mehr Menschen erreichen kann. Aber Streaming macht alles kaputt, weil auch für große Stars dabei kaum etwas raus kommt! Ich selbst nutze diese Möglichkeit nur für Musik, über die ich am Rande für Gitarrenunterricht oder aus Neugier informiert sein will. Die Sachen, die mich interessieren, kaufe ich auch.

Was wäre denn ein faires Geschäftsmodell?

Fair wäre, wenn es mehr nach Qualität ginge und weniger nach Massengeschmack und schnell verdientem Geld. Das bleibt sicher Utopie wie in jeder anderen Branche, von daher habe ich auch kein Modell dazu anzubieten. Ich durfte noch Zeiten erleben, als man von Musik auch leben konnte, indem man einfach gutes Handwerk angeboten hat, egal ob man bekannt war oder nicht. Außerdem habe ich immer unterrichtet. Heute schreibe ich zusätzlich in Musikzeitschriften über alles, was mit Gitarre zu tun hat, das ist schön für mich und durchaus inspirierend. Im Grunde dreht sich so alles um das, was ich liebe, aber ohne diese drei Standbeine wäre es schwierig.

Precious Moments, Jens Hausmann, CD Cover Artwork: Dirk Schelpmeier

1. Juni 2015

Anfällig für unvernünftige Ideen: Eric Pfeil im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 08:17

Poptagebuchschreiber Eric Pfeil hat letzten Freitag im Kölner King Georg die Veröffentlichung seines zweiten Albums Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss gefeiert. Am 6. Juni 2015 stellt er es im Ramones Museum auch den Berlinern vor. Für die Konzertankündigung in der zitty sprach ich mit Pfeil unter anderem über seine Musikerwerdung, depressive Detektive und darüber, dass er sich ganz gern mal das Internet ausdruckt, um es in der Badewanne zu lesen. Das Gesprächsprotokoll gibt es hier:

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Schriftsteller auf Reisen

Klangverführer: Mit deiner neuen Platte Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss hast du mir einen ganz fürchterlichen Ohrwurm beschert: Ich singe schon seit Tagen „Der depressive Detektiv … oohhh … hallelujah“…

Eric Pfeil: … diesen Chor singt übrigens meine Tochter!

… und mein Hund wackelt im Takt mit dem Schwanz dazu: dap-dap-da-da-da-dap … Da will ich natürlich wissen: Wie bist du auf die Figur des depressiven Detektivs verfallen?

Ich wollte ein Buch schreiben. Oder vielmehr, ich habe einen Deal für ein zweites Buch gehabt, nach dem ersten. Und ich wollte eines nicht mehr machen, nämlich über Musik schreiben. Auf gar keinen Fall! Nicht, weil das über Musik Schreiben so blöd ist, aber ich wollte kein Buch mehr darüber schreiben. Dann dachte ich, ah, ich schreib einen Roman! Und zwar einen Kriminalroman, in dem es keinen Fall gibt. Und der sollte Der depressive Detektiv heißen. Ich habe dann auch vierzig Seiten geschrieben, die waren dann aber auch in diesem Weltbetrachtungsstil, in dem ich auch meine Kolumnen schreibe, und ich habe einfach gemerkt, das haut nicht hin. Ein Krimi ohne Fall funktioniert nicht. Und jetzt liegt das Ding halt rum. Der Verlag sagt immer, schreib das bitte zu Ende – allein wegen des Titels, da kann man auch eine Serie draus machen: „Der depressive Detektiv kehrt zurück“, „Der depressive Detektiv und seine drei Freunde“, „Der depressive Detektiv und …“ (überlegt, schaut sich im Café um) „…und die Kellnerin“ oder irgend sowas. Aber ich habe es abgebrochen. Und dann hab ich die erste Platte gemacht. Jetzt habe ich gedacht, du musst irgendwas mit dem depressiven Detektiv machen – und deswegen ist dann ein Song daraus geworden. Er ist halt so ein Alter Ego. Also, man sieht ihn ja vor sich, finde ich. Wie so eine Karikatur, so einen Film-Noir-Typen, die verlebte Karikatur eines Film-Noir-Typen, der in einen Fall reinstolpert, der größer ist als er selber, der sich darin verliert und irgendwann nicht mehr weiß, was ist überhaupt der Fall? Was soll ich denn hier überhaupt suchen? Das passte so schön zu allem. Es ist ja auch eine Metapher, ob in der Kunst oder im Leben generell, dass man sucht, aber eigentlich nicht genau weiß, was. Und das ist halt der Job vom depressiven Detektiv.

Stichwort „Metapher“: In deinem 2007 erschienenen Buch Komm, wir werfen ein Schlagzeug in den Schnee schreibst du über Bob Dylan, er erzähle „in der eigensinnigen Konzentration auf sein kauziges Selbst […] exemplarisch vom Leben: von der Liebe, vom Krieg, vom Scheitern, vom Triumph, von der Ehe, von Kindern, von der Jugend, dem Alter, von Gott, vom Teufel und vom Tod“. Jetzt bist du es, der allein schon in Titel seines neuen Albums von der Liebe, dem Tod, der Stadt und dem Fluss erzählt. Dürfen wir auch das exemplarisch verstehen?

Auf jeden Fall. Ja, auf jeden Fall! Also, ich habe … jetzt ohne zu sehr ins Detail zu gehen … letztes Jahr ist in meinem Umfeld sehr viel gestorben worden. Kürzlich noch. Und das war natürlich ein Riesenthema. Das ist schon exemplarisch. Gerade das Thema Tod war in den letzten anderthalb Jahren sehr präsent. Wenn man fünfundvierzig ist, geht das so langsam los, dass um einen herum die Leute umfallen, und man wundert sich. Ja, es war ein sehr pressierendes Thema, und deswegen kommt es auch sehr oft auf der Platte vor. Auf meiner letzten Platte, habe ich mir sagen lassen, war das Wort „müde“ das, was sehr oft vorkam, und auf der neuen Platte ist es „Tod“.

Wenn du sagst, mit fünfundvierzig fängt es so langsam an, dass die Menschen um einen herum versterben – spielt dabei auch eine Rolle, dass man sich mit einem Mal der eigenen Sterblichkeit bewusst wird, bewusster als bisher?

Ja, aber ich bin eh Hypochonder, insofern denke ich darüber nach, seitdem ich zwölf bin. Ich denke immer, ich bin dem Tode geweiht, und das war’s jetzt, oder hier so am Knie, das kann ja nicht gut enden … Aber bei Hypochondern ist es ja meistens so, dass es im Alter besser wird. Durch die Zwangsläufigkeit, dass man sich diese Pose nicht ewig leisten kann, weil sie ja irgendwann Realität wird. Insofern klar, es geht auch um ein zunehmendes Bewusstsein der eigenen Sterblichkeit. Indem jemand um einen herum stirbt, denkt man aber vor allem darüber nach, wie es bei einem selbst sein soll, bzw. mehr noch, wie es bei einem bitte schön nicht sein soll. Ich möchte es ganz Udo-Jürgens-mäßig haben, so achtzigjährig in einer Tourpause, spazieren gehen, umfallen – aber das haut halt nicht immer hin! Ich habe da jetzt relativ eng erlebt, dass es auch ganz anders enden kann, und das war dann bei der Platte doch ein Thema. Parallel zu der Platte habe ich permanent mit einem Sterbefall in der Familie zu tun gehabt, und deswegen zieht sich das durch die ganze Platte.

Ich meine, das sind ja große, existenzielle Begrifft: Liebe, Tod und so fort. Aber wohl kein Berliner käme auf die Idee, der Liebe und dem Tod neben der Stadt noch den Fluss zuzugesellen, das sieht vermutlich anders aus, wenn man an die Urgewalt des Rheins denkt. Beeinflussen konkrete geografische Gegebenheiten Musik?

Ja, auf jeden Fall. Trotzdem ist der Fluss auf der Platte jetzt gar nicht der Rhein, wobei der Rhein … Gäbe es den Rhein nicht, wäre Köln noch viel schrecklicher, als es ohnehin schon ist! Aber Gottseidank gibt’s den Rhein, und der Rhein rettet Köln. Aber der Fluss im Plattentitel kommt von dem Lied Clarissa Unten Am Fluss. Da geht es darum, dass ich letztes Jahr eine Platte gehört habe, die fand ich ganz toll, von einer Band, die heißt Hurray for the Riff Raff, das ist so eine aus New Orleans stammende Folk-Country-Band. Die Sängerin von denen, Clarissa irgendwie, ich hab den Namen vergessen, hat ein Interview gegeben, wo sie zu einem Song namens Down By The River befragt wurde. Sie sagte, sie hätte überlegt, dass man diese Formulierung ja eigentlich nicht mehr benutzen könne, weil es die klischierteste aller amerikanischen Formulierungen sei, die auf jedem zweiten Bruce-Springsteen-Song vorkäme oder bei Neil Young. Man könne einfach keinen Song mit Down By The River mehr schreiben. Aber da die Formulierung nun einmal so treffend sei, habe sie sich gedacht, sie müsse es trotzdem einfach machen. Und ich dachte nur, toll, diese Clarissa, tolles Zitat! Und dass ich das auf Deutsch machen müsse. Also habe ich meinen Song „Clarissa Unten Am Fluss“ genannt. Dann habe ich wieder ein Interview mit der Sängerin gelesen, und mir fiel auf, oh, die heißt ja gar nicht Clarissa! Aber dann hieß der Song halt schon so. Und da kommt der Fluss auf der Platte her.

Eric Pfeil 170614-185

Auf der Platte passiert produktionstechnisch ja so einiges: du hattest gerade schon der Backgroundgesang deiner Tochter angesprochen, dann gibt es beispielsweise auf dem Stück Ich liebe dich diesen Bläsersatz … Wie willst du diese Platte eigentlich zur Aufführung bringen, wenn du deine Tour als Ein-Mann-Orchester bestreitest?

Indem ich es gar nicht so mache wie auf der Platte. Man kann die Sachen schon alle sehr gut alleine spielen, verglichen zu denen auf der ersten Platte, da ist produktionstechnisch eigentlich noch viel mehr passiert. Diesmal haben wir es eigentlich schon so gemacht, dass wir alles weggelassen haben, was man nur weglassen kann. Zum Beispiel bin ich eigentlich gelernter Schlagzeuger, und das Erste, was wir weggelassen haben, ist das Schlagzeug. Oft, wenn man ein Schlagzeug hört, spiele ich es auf dem Oberschenkel. Da gibt es ein Stück, das heißt Himmelwärts

… das ich sehr gern mag! Es hat so einem warmen, herzschlagnahen Groove …

Das ist konkret das Lied über die besagte, verstorbene Person. Die lebte da noch, aber es war abzusehen, dass es langsam himmelwärts ging. Ich wollte ein positives, ein up-liftendes Stück über das Sterben schreiben, das war der Anspruch. Und da spiele ich halt so ein Oberschenkelschlagzeug. Wir haben immer versucht, alles runterzufahren, wie’s nur geht. Auf zwei, drei Stücken ist ein richtiges Schlagzeug drauf, aber es ist kein Problem, das alles wegzulassen.

Das heißt, du kommst nicht mit einer fetten Loop-Station auf die Bühne …

Nee nee nee. Ich fand diese Loop-Station-Mode auch … Ich steh immer wieder auf Konzerten, wo Leute mit Loop Stations rumhantieren … Das kann toll sein, aber eigentlich ist es ja immer derselbe technische Effekt, der da vorgeführt wird. Und ich bin mehr so ein Anhänger des guten alten Ein-Heini- oder Eine-Frau-mit-Gitarre und gut ist. Die Loop Station wird mir oft zu … Es wird dann so zum Thema, diese Loop Station und was sie macht. Abgesehen davon würde ich, wenn ich eine benutzen würde, die Kontrolle über die Schalter verlieren und alle wären traurig.

Deine erste Platte hast du vor zwei Jahren gemacht, da warst du dreiundvierzig. Was bringt einen inmitten einer erfolgreichen Karriere als Musikkritiker dazu zu sagen, ich wechsle jetzt mal die Seiten und gehe unter die Musiker? Warum sich der potenziellen Häme all derer aussetzen, die man in den letzten Jahren vielleicht mal verrissen hat, warum macht man so etwas?

Also, vielleicht gerade deswegen so ein bisschen. Weil es eben eine einigermaßen unvernünftige Idee ist, im hohen Alter jetzt zu sagen, ich stell mich dahin und mach das. Und für solche unvernünftigen Ideen bin ich immer anfällig. Ich habe aber auch ursprünglich immer Musik gemacht. Mein Vater war Musiker, so ein Hochzeitsmusikant, Tombolamusikant, hätte Funny von Dannen gesagt oder vielmehr gesungen …

Ein Alleinunterhalter?

Genau, so ein Alleinunterhalter, eigentlich. Er hat mit seiner Orgel oder seinem Akkordeon oder seiner Klarinette oder seiner was-auch-immer auf Hochzeiten und Geburtstagen gespielt, man konnte ihn mieten. Er war ein klassischer Unterhaltungsmusiker, ein großer Paul-Kuhn-Fan. Und über ihn bin ich überhaupt erst an Musik rangekommen, weshalb Musik für mich auch nie etwas Akademisches war. Sondern immer etwas … ich hätte jetzt fast gesagt: volkstümliches. Ursprünglich habe ich also Musik gemacht. Dann habe ich ganz lange nicht gewusst, was ich machen sollte – was, als ich jung war, noch möglich war! –, und als ich achtundzwanzig war, bin ich dann irgendwie in dieses Schreiben reingestolpert, weil ich das offenbar auch irgendwie einigermaßen konnte. Ich hab dann weiter Musik gemacht, aber nie so richtig, und dann habe ich mit Anfang vierzig, als das besagte zweite Buch kommen sollte, einen totalen Rappel gekriegt und gedacht, wenn ich jetzt mit dem Musikmachen nicht noch mal richtig anfange, es nochmal aufgreife und damit auch Wagnisse eingehe, dann würde ich mich irgendwann ärgern.

Das heißt, eigentlich ist es in deinem Fall gar nicht die Frage, warum du Musiker geworden bist, sondern eher, warum du erstmal kein Musiker geworden bist, wo es dir doch vom Elternhaus her vorgezeichnet war.

Ja, es wäre total naheliegend gewesen. Mein Vater sagte aber immer, er sei deshalb kein „richtiger“ Musiker – also einer, der durch Läden tingelt – geworden, weil er die Ellenbogen dazu nicht hätte. Das ist bei mir hängengeblieben und ich habe mir immer gedacht, es darf dir nicht so gehen wie ihm! Und meine Talente sind … ich würde jetzt nicht sagen, limitiert, aber ich bin nicht der weltbeste Gitarrist und ich bin auch nicht der weltbeste Sänger. Aber ich bilde mir ein, dass die Stücke, die ich schreibe, etwas sehr Eigenes haben, etwas, ja: Unverwechselbares, und das reicht ja! Ich bin ohnehin kein Fan von Virtuosität. Ich hab mal versucht, Musikwissenschaften zu studieren. Das hat aber nicht gekappt, weil Musik für mich immer etwas ganz Unakademisches war, und es ist halt komisch, wenn du auf einmal etwas quasi lernst, was du vorher intuitiv gemacht hast. Oft ist das aber auch gut. Ich glaube, da gibt es keinen bestimmten Weg, dass das jetzt entweder so oder so zu sein hat. Aber bei bestimmten Leuten kann das zum Problem werden, weil die Unschuld verstellt wird, um mal dieses große Wort zu benutzen.

In diesem Fall greift ja oft das Phänomen der zweiten Naivität. Man kann auch nach der Analyse wieder unbefangen hören.

Das glaube ich auch. Ich denke auch nicht, dass man das mit der verlorenen Unschuld pauschalisieren kann. Nur bei mir hat das überhaupt gar nicht funktioniert. Ich habe einen sehr guten Freund, der ist Musikwissenschaftler, und der ist bis heute amüsiert über mich und meine Perspektive auf Musik, auch über meine eigene Musik. Er sagt immer, du mit deinen sieben Akkorden, die du da immer wieder benutzt! Aber das ist nun mal meine Welt. Ich glaube, ich bin einfach kein akademischer Typ.

Da liefert mir dein Freund ein gutes Stichwort, wenn du sagst, er ist amüsiert. Ich finde, deine neue Platte ist trotz ihrer Todesthematik stellenweise sehr lustig. Wie ernst meinst du deine Musik eigentlich?

Oh, todernst. Doch. Auf jeden Fall! Aber ich habe diesen Gegensatz von lustig und ernst auch nie so richtig verstanden. Rocko Schamoni hat auch mal gesagt, dass er immer darunter gelitten hat, dass ihn die Leute als den Lustigen gesehen haben. Daraufhin hat er eine komplette Platte über das Sterben gemacht, aber die Leute haben ihn immer noch als den Lustigen gesehen. In dem Moment, wo man es schreibt, und das läuft ja in erster Linie über den Text, hat man ja nicht den Anspruch, ich versuch jetzt mal, lustig zu sein, oder ich versuch jetzt mal, ernst zu sein. Es kommt halt, was kommt. Und auf einmal dreht sich das Wort unter dem Stift, mit dem du es schreibst, und es kommt was Lustiges dabei raus. Es gibt da einige Sachen auf der Platte, die finde ich auch komisch, aber vielleicht sind das genau die, die für andere ernst sind. Es ist mir schon wichtig, dass das Ganze ernst gemeint ist. Lustig gemeinte Musik fand ich immer blöd. Selbst Helge Schneider meint seine Musik ja ernst. Und das ist ja auch das Schöne daran, dass er in dem Moment, wenn er Vibraphon spielt und sowas, da ist natürlich Komik drin, aber du kannst nicht über die Musik lachen. Du kannst darüber lachen, dass er ’ne Tafel Schokolade isst und dann Trompete spielt, aber das ist dann auch nicht die eigentliche Musik.

Wobei wir uns jetzt darüber streiten können, ob Stücke wie Katzeklo wirklich ernst gemeint sind …

Ich glaube, dass Helge Schneider Katzeklo damals auf eine gewisse Art ernst gemeint hat. Weil mein Humorverständnis aber auch nicht so ist, dass ich denke, sobald jemand was Lustiges macht, ist das nicht mehr ernst. Meistens ist das ja dann ganz tragisch. Man kann ja jede Geschichte als Tragödie oder als Komödie erzählen. Woody Allen hat darüber einen Film gemacht. In der Regel ist es ja beides. Zum Beispiel eine Beerdigung. Einer macht auf einmal einen super Witz, und man steht da und muss lachen, weil es leider ein super Witz war, aber es ist trotzdem noch Beerdigung.

Eric Pfeil 170614-155

Ich würde gern noch einmal auf die Vereinbarkeit von Musikschreiberei und Musikmachen zurückkommen. Kann man sagen, dass das Schreiben über Musik nach einer bestimmten Zeit nicht mehr geht, ohne selbst aktiv Musik zu machen?

Nee, das würde ich gar nicht sagen. Du sprachst vorhin auch „Verriss“ an – ich seh mich gar nicht so als oder ich war auch einfach nie der große Verreißer. Ich war vielmehr immer irritiert, wenn in solchen Blogs, die besonders scharfe Verrisse sammeln, Texte von mir auftauchen. Da hab ich mich immer ein bisschen gewundert, weil ich nie stolz darauf war, Leute zu verreißen. Und, seit ich selber Musik mache, ist meine Toleranz gegenüber Leuten, die auf Bühnen stehen, viel viel größer geworden. Früher habe ich mich bei Vorbands, die den Abend endlos zerdehnt haben, gewunden, ich habe gelitten und fand das schrecklich. Mittlerweile kann jeder machen, was er will, und er hat meinen Respekt, weil er sich auf eine Bühne stellt.

Einfach deshalb, weil er es macht, ganz egal, was er da macht?

Ja. Aber, um auf die Frage zurückzukommen, ich habe mich nie als Musikjournalisten gesehen. Ich habe einfach immer über Musik geschrieben. Es gibt extrem tolle Musikjournalisten in Deutschland, finde ich, ich hab mich aber nie dazugerechnet. Ich hab nur gedacht, ich schreib halt, und mein Hauptthema ist die Musik, aber ich geh auch oft vom Thema weg und ausgehend von der Musik woanders hin, was ich gerne mag, aber ich finde nicht, dass man, um über Musik zu schreiben, Musik machen muss. Besagte gute Musikkritiker widerlegen das.

Du sagst, du hast mir achtundzwanzig angefangen, über Musik zu schreiben. Man setzt sich ja jetzt nicht einfach hin und sagt, ich schreib jetzt über Musik. Was war bei dir der Anstoß dazu?

Ich habe immer gern Musikkritiken gelesen. Ich finde auch, dass Musikkritik sehr wichtig ist, weil … Es gibt ja so Leute, die sagen, etwas gefällt mir oder gefällt mir nicht. Da kannst du ja nichts mit anfangen. Aber wenn mir jemand eine Sache, zu der ich bis dahin vielleicht keinen Zugang hatte, gut vermittelt hat, dann war ich ihm oft sehr dankbar. Ich glaube an Vermittlung. Ich glaube daran, dass man an die Hand genommen wird, ich glaube an die Kraft von Leidenschaft. Dass Leute halt sagen, bitte bitte, hör dir das an, ich find das so super. Das ist aber auch das Schlimmste, was man machen kann, weil man es nie so super finden kann wie die Person, die das super findet. Aber ich glaube grundsätzlich an Vermittlung. Und ich habe früher viel Musik entdeckt über Leute, die über Musik geschrieben haben. In den Achtzigern und Neunzigern gab es ganz wichtige Leute für mich, wenn die was gut fanden, habe ich mir das immer angehört. Ohne die wäre ich auf bestimmte Sachen nicht gekommen. Oder ohne deren Darstellung von Leidenschaft.

Wie relevant ist die Empfehlung eines Musikkritikers in Zeiten von Empfehlungsalgorithmen im Internet noch?

Ja, das ist so ein Ding, ich weiß es gar nicht. Da bin ich aber auch, ohne kokett zu sein, so ein alter Kauz. Ich lese relativ ungern im Internet. Generell über Sachen, nicht nur über Musik. Ich druck mir das immer aus, leg mich in die Badewanne und les das dann. Ich glaube, wenn da Zweiundzwanzigjährige vorbeigingen – und an meiner Badewanne gehen selten Zweiundzwanzigjährige vorbei! –, dann würden die sagen, was ist das denn für ein Quatsch, warum druckst du dir das Internet aus, das ist totaler Unsinn! Ich kann nicht einschätzen, wie wichtig diese Algorithmen sind. Ich sehe, dass Leute danach kaufen, wie viele Punkte diese Pitchfork-Seite gibt oder welcher Blog etwas empfiehlt. Blogs können toll sein, und Zeitschriften können toll sein.

Lass uns über Einflüsse sprechen. Überall liest man von deiner Italophilie. Wie bist du eigentlich zu der gekommen?

Erstmal muss ich sagen, ich bin mit dem Thema jetzt tatsächlich durch. (lacht) Also, auf der neuen Platte hat das überhaupt keine Rolle gespielt. Aber ich habe letztes Jahr noch einen Song gemacht, wo sich das zugespitzt hat, „Radio Gelato“ hieß der. Ich bin dazu gekommen, weil ich, als ich zehn war, sehr viel bei meinen Eltern hinten im Auto saß, während wir über den Brenner nach Italien fuhren. Und wie alles, was passiert, wenn man zehn ist oder so in dem Dreh, prägt einen das, das wird man nicht mehr los. Ich bin das auch nie losgeworden. Ich finde die italienische Popkultur – wobei man immer sagen muss, die italienische Popkultur bis Anfang der Achtziger –, nicht nur Musik, sondern auch Filme … gerade Filme, ein Riesending! Ein Stück auf der Platte, Margaret Lee, ist eigentlich ein Italo-Western, der von einer Schauspielerin handelt, die in Italien mit Klaus Kinsky B-Movies gedreht hat. Die kennt auch kein Mensch, Maragret Lee! Ich wollte immer ein Stück Italo Western schreiben. In Italo Western wird ja oft irgendwas gesucht. Unter einem Grab liegt irgendwas, was mehrere Typen finden müssen, und der Film handelt dann davon, wie sie aus verschiedenen Ecken dort hin reiten, und zum Schluss gibt es ein Duell am Grab. Bei mir geht es nur darum, dass das Haus von Margaret Lee, dieser seltsamen Figur des italienischen B-Movies, gesucht und einfach nicht gefunden wird. Es ist wie ein Fiebertraum. Aber sonst ist der Italo-Einfluss auf der neuen Platte nicht mehr so ausgeprägt.

Was ist denn dann der prägende Einfluss der neuen Platte? Was sagt der Musikkritiker Eric Pfeil über die Platte des Musikers Eric Pfeil?

Also, mein Anspruch war, und ich weiß nicht, ob es geglückt ist, aber ich wollte eine ernstere, auch ein bisschen düstere Platte machen. Kokett gesagt, eine Konzeptplatte über das Sterben oder über den Tod. Das war schon das Ziel. Und manchmal merkst du dann, hoppla, jetzt ist dir ja doch ein Liebeslied passiert, passt das rein? Ja klar passt das rein. Es ist ja nicht so, dass diese ganze Platte nur das eine Thema hätte, sie heißt ja nicht umsonst Die Liebe, der Tod, die Stadt, der Fluss. Aber das Ziel war eigentlich, so eine sehr runtergefahrene … ich drück mich gerade um das Wort „Liedermacher“, aber ich finde, man kann es ruhig benutzen … ja, Liedermacher-Platte halbwegs moderner Prägung zu machen, die doch recht große, aber eben für alle relevanten Themen abhandelt.

Das sagt jetzt aber der Autor der Platte. Was sagt der Kritiker, wo verortet der die Platte?

Mein Problem war immer – aber vielleicht ist das ja kein Problem, vielleicht ist das ja super –, dass ich zwischen den Stühlen hänge. Ich glaube, dass können Leute gut finden, und das haben auch schon Leute gut gefunden, die aus einer echten Liedermacher-Ecke kommen, das finden aber bestimmt auch ein paar Jutetaschenmädchen toll, die Gisbert zu Knyphausen mögen. Das finden aber auch ein paar Indierock-Leute gut, und irgendeiner sagt, ach lustig, der mag ja Italo-Pop, find ich auch gut. Da bin ich wahrscheinlich so ein Bastard, das ist nichts Lupenreines. Ich seh mich natürlich, mein Gott, wie alle Heinis mit ’ner Gitarre, die rumlaufen … Ich bin ja auch so’n Westentaschenbobdylan. Die riesengroße Totschlagreferenz aller Männer mit Gitarre. Ich weiß nicht, ob das jemandem weiterhilft. Würde ich einen Plattenladen eröffnen, wäre die Platte einsortiert bei „Indie-Liedermacher“.

In Berlin wird die Platte im Ramones-Museum vorgestellt. Passt die da rein?

Ja, natürlich, denn ich benutze dieselben drei Akkorde wie die Ramones, und das die ganze Zeit. Ich glaube sogar, ich kann zwei mehr! Und die werde ich gelegentlich einflechten, und das wird polarisieren, stark polarisieren, aber das geht! Das Ramones Museum hat, glaube ich, auch nicht den Anspruch, die reine Lehre zu predigen. Im Gegenteil, das ist man ganz froh, sagte man mir gestern noch, wenn man etwas ganz anderes macht. Ich glaube schon, dass ich etwas ganz anderes mache, aber trotzdem, es sind eigentlich dieselben Akkorde wie die Ramones sie in ihrer tollen Karriere benutz haben.

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29. März 2015

Der alte Mann und das Meer: Klaus Hoffmann im Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 12:43

Heute Abend ist Klaus Hoffmann noch einmal mit seinen Chansons über die Sehnsucht zu Gast in der Bar jeder Vernunft. Ich hatte die Gelegenheit, im Vorfeld seiner Tournee mit ihm zu sprechen.

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Klangverführer: Ihr neues Bühnenprogramm heißt, wie Ihre aktuelle CD. „Sehnsucht“. Wonach sehnen Sie sich, Herr Hoffmann?

Klaus Hoffmann: Als ich den Titel – und ich liebe solche Titel, die mich anspringen – gefunden hatte, dachte ich zuerst, du kannst doch nicht mit so einem abgewetzten Titel rauskommen! Doch er ließ mich nicht los. Sie sehen, ich versuche, Ihrer Frage auszuweichen. Wenn ich mich aber positionieren muss, ist es die Sehnsucht nach Hause. Aber was ist das denn schon? Auf der Bühne habe ich einen Sketch, in dem es heißt, komm mir doch nicht immer mit der Kindheit, du wirst doch nicht immer in deine Kinderrolle fallen wollen! Dabei ist es genau die Sehnsucht nach diesen einfachen Dingen, die irgendwo in der Kindheit beginnen und etwas auslösen in dir. Das ist eine Sehnsucht, die sich wahrscheinlich nie stillt.

Vielleicht ist das ja das Wesen der Sehnsucht.

Der immerforte Weg!

Sie haben gerade das Zuhause angesprochen. Also eine Sehnsucht nach einem Nachhausekommen im Sinne von Angekommensein?

Ja. Denn so etwas wie bei sich sein, das ist ja kein Zustand, dann bist du wieder außer dir, und dann verlier ich mich, auf der Bühne zum Beispiel, dann fliegt man da rum und hält sich auch für ganz großartig – da braucht man dann schon wieder die Erdung! Ist es das eigentlich, auf der Erde anzukommen? Man kommt ja auch in dieser Flugsicherheit oder besser: Flugunsicherheit, bei sich an. Du kannst dir ja gar nicht aus dem Weg gehen! Und dennoch ist es bestimmt davon. Also, ich lebe heute sehr davon, immer in diesem Kontext zu sein. Aber es ist auch dieses nie erreichte Kinderland. So ein Harmoniestreben nach Friede, Freude, Eierkuchen. Zu Hause sein … ist das nur ein kindliches? Ein Kinderschlitten wie bei Citizen Kane? Orson Welles findet ja zum Schluss endlich wieder das Objekt seiner Begierde, und das ist so ein Schlitten mit der Aufschrift „Rosebud“, das hat mich immer unglaublich angemacht. Mein Vater, hatte der es gefunden? Nie in der Musik, dabei war er ein toller Geiger, der spielte Weber und Schubert und so, und ging dann ins Finanzamt, das kriegte ich nie zusammen, ein Geiger, der im Finanzamt arbeitet! Er kriegte es wohl auch nie zusammen. Seine immerforte Sehnsucht war wohl, einen künstlerischen Beruf auszuüben. Und, um auf den anderen Teil Ihrer Frage zu antworten, darunter liegt ja dieser Motor, der mich antreibt. Wahrscheinlich wäre ich sehr enttäuscht, wenn man es, also das Sehnsuchtsobjekt, dann mal endlich findet.

Das heißt, das Ziel Ihrer Sehnsucht ist eher ein spiritueller Ort, ein Zustand, der nicht gebunden ist an einen physischen Ort wie Berlin?

Doch, da kommen wir schon zusammen, weil ich jetzt ja auch älter bin. Früher wäre ich dem noch ausgewichen, weil ich da gemischte Gefühle hatte. Ich brauchte sehr lange und habe viel daran gearbeitet, damit ich endlich mal nach Hause komme, und das ist nun mal mein Berlin. Wahrscheinlich liegt wirklich in dem ganz konkreten Berlin meine Heimat, meine innere Heimat – und auch meine ganzen Fluchten, die ich hatte, meine Sehnsucht, auch noch etwas anderes zu finden, denn Berlin war in den Sechzigern, auch für mich, manchmal unerträglich. In dieser von einer Mauer umfriedeten Stadt … Ich nannte es immer das gemütliche Elend. Das war natürlich sehr kokett, schließlich war das ja auch mein eigenes gemütliches Elend. Ich bin dann aus meiner kleinen spießigen Umwelt abgehauen nach Afghanistan, über alle Mauern hinaus. Aber es ist der Ort meiner Sehnsucht.

Was ist Ihnen diese Stadt jetzt noch?

Erst einmal Charlottenburg, da komme ich ja auch her. Und jetzt haben wir hier in diesem unglaublich schönen Haus zwei Pariser Zimmer gefunden, in denen wir unser Büro eingerichtet haben. Daran hänge ich auch sehr! Alles ist hier um die Ecke, meine ganzen Journalistenfreunde, Bernd Lubowski, der mit fünfzig gestorben ist, Renee, seine Frau, eine Kunstkritikerin, das ist schon altes Berlin! Jürgen Flimm, drüben von der Oper … Jetzt donner’ ich hier mit Namen durch die Gegend, das wollte ich vermeiden! Aber das sind alles Kulturträger, die mir sehr imponierten. Oder die Paris Bar … Da war ich jetzt zur Goldenen Kamera, und da traf man nur Charlottenburger. War ja schon damals der Tummelplatz für die Wessis. Wir haben rings um den Savignyplatz unglaublich gesoffen und politisiert, in diesen Clubs habe ich ja angefangen. Ost und West waren getrennt, ich war so eine Wessi-Tante und habe dann mit sechzehn meine Gitarre genommen. Tagsüber hab ich in der Marburger Straße bei Klöckner Eisenhandel BStG-Matten verkauft und nachts dann mit dieser Gitarre und Trevirahosen, da stand ich dann so leptosom rum und sang Lieder. Ganz traurige Lieder, noch in Anlehnung an meinen Vater, der gestorben ist, als ich zehn war und der mir fehlte. Ganz konkret. Und dann bin ich abgehauen aus diesem politisierten Berlin. Ich war ja schon immer der Rebell der Rebellen. Ich hatte meine französischen Aufklärer im Kopf und Romantik und so … Jaja, ich war Rimbaud! Die anderen waren alle doof. Ich konnte mit diesen Dekapisten so schwer umgehen. Wenn ich schon einen Parka sah, war ich schon drüber! Allein diese Dogmen, du hast so und so auszusehen, und dann darfst du nur ‛ne Jeans tragen, da war ich dagegen. Deswegen flog ich aus jedem Marx-Kreis raus. Aber es war eine tolle Zeit in dem Sinne, dass sie einfach diese Piefigkeit der Fünfzigerjahre aufbrach. Ich hätte gern im Henry-Ford-Bau studiert. Aber als ich aus Afghanistan wiederkam, wurde ich Briefträger und blieb weiter – und bis heute – in Charlottenburg hängen.

Was hat sich dort in den letzten Jahren verändert?

Dass die aus Mitte jetzt wieder mehr nach Charlottenburg ziehen! (lacht) Das ist jetzt ein bisschen ironisch gemeint, aber wir sind jetzt eins. Ein Volk von Brüdern, wir werden uns in keiner Not mehr trennen! Aber im Ernst: Als wir wiedervereint wurden, waren alle sehr misstrauisch und skeptisch. Wer verbindet sich jetzt eigentlich mit dem andern? Vor dem Mauerbau waren wir fast jedes Wochenende in Kaulsdorf bei Verwandten, da wurde gegessen und getrunken und gesungen, es gab Hase und Wein aus Gallonen, völlig verdrehte Welt! Und später war ich dann der erste, der in Friedrichshain so ein Riesenkonzert gab. Also der Osten war mir schon sehr nah. Mit den Ängsten davor und den Ängsten meiner Leute bin ich aufgewachsen. Das setzte sich ja fort, diese deutsche Geschichte. Ich hatte vor dem System eine Abscheu und war unglaublich zornig. Und dann machte ich „Die neuen Leiden des jungen W.“ mit Uli Plenzdorf. Den ich bewunderte, weil der im Grunde auch ein Hippie war. Ich wollte immer nur einer sein, ich war ja gar keiner, ich war ja viel zu scheu. Der junge W. war mir so aufgeklekst, das verstand ich einfach. Dass ‛ne Hose Ausdruck für Rebellion ist. Egal, auf welcher Seite du dann gerade aufgewachsen bist.

Ist Ihr Verharren in Charlottenburg so eine Art Rückzug in die Komfortzone?

Doch, ja. Mit der Komfortzone hab ich überhaupt kein Problem, du musst nur damit umgehen können. Früher wollte ich immer am Ku’damm wohnen, hatte aber nicht die Kohle. Einmal war ich bei Susi Tremper, einer Schauspielerin vom Schiller-Theater, um die Ecke hier, da hatte sie ein kleines Apartment. Und ich dachte immer, oh, das ist ja wie Paris! Dieser Hinterhof und die Kastanie da …Ich wollte immer in Paris leben. Und da kam ich nicht ran. Also lebte ich in der Fritschestraße im Abrissgebiet, und in der Gierkezeile. Und mein Kinderkiez war Eosanderstraße und Nithackstraße, Lohmeyerstraße und der Schlosspark. Das war die große französische Befreiung! Ich hätte nie gedacht, dass wir zwei Räume wie diese finden, in diesem Haus am Ku‘damm, das war wie ein Geschenk. Die Komfortzone ist aber eine andere. Sie zu verlassen heißt, mit dem, was man macht, mit den Platten, Büchern, Filmen, mit deiner eigenen Geschichte rauszugehen. Ich musste mir das anerziehen, weil ich ja nicht wusste, wie man das in Deutschland so macht. Es gab die politischen Liedermacher, und dann gab’s die Knef und Harald Juhnke und so, und dann war irgendwann Ende. Ich kam von der Schauspielerei und von den Franzosen, von Brel, und hatte keine amerikanischen Vorbilder. Ich habe erst ganz spät verstanden, dass das eine gute Sache ist, was ich mache, weil sie stellvertretend für deine Geschichte ist. Das ist schon okay so, deswegen mache ich auch weiter. Aber Komfort ist das nicht.

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Auf dem Albumcover laufen Sie am Meeresstrand entlang. Was für eine Beziehung haben Sie zum Meer?

Naja, das Meer, ja, Mutter Meer, die Mutter! Die Lust dieses kleinbürgerlich aufgewachsenen Hippies, der keiner war, sich zu verlieren in diesem grenzenlosen Meer. Und gleichzeitig eine Grenze finden wollen. Das ist schon der Ort meiner wahrscheinlich tiefsten Sehnsucht, mich, das sag ich jetzt mal ein bisschen küchenpsychologisch, in den Armen des Vaters zu verlieren, der einen dann auffängt. Odysseus kommt nach Hause. Er hat allen Sirenen widerstanden und findet dann sein Glück. So ist das Meer. Natürlich ist es auch ein bisschen kitschig. Als meine Frau Malene das Foto gemacht hat, hab ich mich zuerst dagegen gesträubt. Mittlerweile finde ich es gut. Wie dieses Album von Dylan, wo er Sinatra singt. Diese ganze Gefühlsarbeit von Sinatra, das findet bei Dylan nicht statt, ich dachte zuerst, ich traue meinen Ohren nicht! Der hat das Ganze so wie Nick Cave auf den Kopf gestellt. Und jetzt fange ich an, es zu mögen.

Sie treten mit Ihrem Programm in der Bar jeder Vernunft auf. Was verbinden Sie mit dieser Traditionsadresse?

Das ist wie früher, en face, richtig ran. Nach dem großen Auftritt im Friedrichstadtpalast mit der Band entlockt es mir Freude, meine Lieder zu reduzieren auf das, was ist. Richtig bodenständig. Mir Hawo Bleich, dem Arrangeur und Pianisten, ganz pur am Klavier zu arbeiten. Und natürlich geht es auch um die Nähe des Publikums, die man aushalten muss.

Ganz zu Beginn singen Sie das Stück „Sie sind wieder da“ mit der Anfangszeile „Komm, steh auf“. Wofür lohnt es sich heute aufzustehen?

Bei dem Stück ist es ganz trivial: Der Typ soll einfach nicht einpennen. Die Zeile geht ja weiter mit „Wach endlich auf“. Mehr hab ich mir da nicht gegeben, das ist der Luxus des Älterwerdens. Aber natürlich ist es auch symbolisch, politisch symbolisch, soll es auch sein. Aber ich fand dieses typische dogmatische Vokabular immer sehr schwierig. Wofür es sich lohnt? Also, wenn man es nicht abgegriffen findet: Dem Menschen zugetan zu sein, also, zu dem zu werden, der man wirklich ist. Wogegen es sich lohnt? Natürlich gegen alles, was aus der alten Zeit rübergerettet wurde an Gedankengut, Ausgrenzung von Fremden, Rassismus … Dafür stehen meine Lieder.

Und wofür stehen Sie auf?

Ich glaube, meine ganze Arbeit ist ein einziger Aufruf, zu sich selbst zu kommen. Sich folgen.

Als Lebensaufgabe?

Ich glaube schon, aber ich weiche dem ja noch aus. Ich habe aber meinen Weg immer als eine Aufgabe empfunden, zu sich selbst zu finden. Ich meine, dass das Ganze Friedenslieder sind, das weiß ich doch! Und dass das alles auf der richtigen Seite steht, dass muss ich doch nicht noch sagen! Ich drückte mich immer vor der Uniformierung, in irgend so einem Kasten zu stehen, wie bei „Sag mir, wo du stehst“, da musstest du aufstehen und sagen, natürlich bin ich auf der richtigen Seite. Das hat mir alles nicht gereicht. Und heute ist es so, dass ich aufgrund meiner eigenen Geschichte versuchte bis jetzt … Wir reden gerade über die Sehnsuchtsplatte, die ist so eine Brückenplatte, denn ich bereite schon ein neues Album vor, und ich habe durch den Tod meiner Mutter und weiterer Freunde, von denen sich immer mehr verabschieden, gemerkt, dass auch ich sterblich bin. Ich hätte gar nicht gedacht, dass das mal so klingelt, und damit setze ich mich auseinander. Und dann fragst du mich, wofür gilt es aufzustehen. Na, für eine friedliche Welt. Miteinander. Dieses Miteinander wird ja immer mehr ein Thema in Deutschland. Lernen, mit den Widersprüchen umzugehen, sie auf den Tisch legen. Was ist denn das Trennende? Halte ich das überhaupt aus? Dieses Bunte, diese Kraniche, die zurückkommen und hier Station machen. (überlegt) Ich glaube, meine Auftritte sind ein einziges Aufstehen. Aber um auf die Lebensaufgabe zurückzukommen, es geht auch darum, mit seinen Fehlerquellen zu leben, zum Beispiel dem Gefühl, dass ich nicht genügend bin. Zu lernen, dass genug eben auch genug ist. Die Begrenzung anzuerkennen. Mauern einreißen, aufmachen, weitergehen, deinen Füßen folgen, aber auch zu sagen, Stopp hier, nicht weiter, Ende. Und diese Dinge klopfe ich ab.

Sie werden auch wieder Ihre Aznavour- und Brel-Übertragungen singen. Wie kam es eigentlich, dass gerade diese französischen Chansonniers zu Schlüsselfiguren Ihrer Karriere als Sänger werden sollten?

Französisch fand ich attraktiv, weil ich es nicht verstand. Wie im alten Brecht-Satz: Ich konnte dich lieben, weil ich dich nicht kannte. Brel hat mich aber auch emotional angesprochen, überhaupt die ganzen Franzosen, Léo Ferré, Barbara und immer wieder Aznavour, den ich damals viel parfümierter fand, theatralischer, pathetischer, der mir aber näher kam, weil ich selbst so’n Typ war. Die Bühne als Sänger betrete ich im Grunde in der Rolle des Sängers. Der rausgeht in einem Anzug, traditionell sehr unmoderne, oder zeitlose Musik macht, und per Text mit großen Gesten um sich wirft. Die werden bei mir leider immer weniger pathetisch, das finde ich schade, denn dieser ungestüme Neunzehnjährige, der da mit so einer Lockenpracht raus ging, das war schon sehr mutig! Aber es ging eben, weil ich so naiv war. Und mich nicht fürchtete vor dem deutschen Wort. Durch die Schauspielerei hab ich mich nicht gefürchtet! Weswegen Deutsch für mich auch immer die einzige Sprache war. Obwohl du im Englischen viel mehr ausweichen kannst.

Wenn Sie sagen, Sie betreten die Bühne in der Rolle des Sängers: Sind Sie ein singender Schauspieler?

Nein, ich bin schon ein Sänger. In dem Sinne, dass er rausgeht und den Leuten etwas erzählt, was sie schon wissen. Oder ahnen. Du brauchst also einen Text als Sänger. Der Schauspieler bringt das Handwerk, der Sänger hoffentlich die Stimme, und der Autor, also der Schreiber, legt ihm eigenartige Geschichten als Text vor, während der Schauspieler dann wieder hilft, die Kiste richtig rüberzubringen … So gesehen bin ich wahrscheinlich viel mehr Schauspieler, als ich früher immer gedacht habe. Schließlich erlebe ich alle Gesetze, die ich auf der Theaterbühne erlebt habe, auch als singender Schauspieler. Es ist im Prinzip so ein Theatertyp, der da steht, so ein Bühnenarbeiter, hab ich früher immer gesagt, damit kam ich ganz gut klar.

In einem alten Interview sagen Sie, Sie seien mit Ihren Liedern, Ihren Texten noch viel zu feige. Sind Sie mit ihnen jetzt dort, wo Sie sein wollen?

Feige? Ist ja ein hartes Wort, das gehört in die Bundeswehr. Aber da kommt wieder dieses Genügende, Begrenzende: Genügst du dir? Das Blöde ist: Ich hatte eine Phase, da war ich sehr laut. Das fand ich im Nachhinein peinlich. Dann wurde ich sehr leise, und auch da entgehst du dem nicht. Wann triffst du schon mal ein Lied? Feige jedenfalls würde ich nicht mehr sagen. Aber es treibt mich immer noch an. Da kann noch was kommen. Was würde Schäuble sagen? Nach oben ist noch was drin! (lacht)

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Dieses Interview ist am 18. März 2015 gekürzt in zitty 07/2015 erschienen und kann online hier nachgelsen werden

22. Januar 2015

Der Unvorhersehbare. Till Brönner im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 12:25

Gestern wurde im Berliner Stadtmagazin zitty mein Till-Brönner-Portrait veröffentlicht. Das Gespräch, auf welchem es basiert, möchte ich Ihnen unter meinem ursprünglich für den Text gewählten Titel „Der Unvorhersehbare“ nicht vorenthalten. Ich traf den Musiker Anfang Dezember im von A-Trane-Betreiber Sedal Sardan geführten Jazzcafé Grolman, um mit ihm im Rahmen seiner aktuellen Platte The Movie Album über Klassiker der Filmmusik zu sprechen, aber auch über die prekäre Situation des Berliner Publikums und nicht zuletzt über so manch unerträgliche Seichtigkeit des Jazz. Viel Freude damit!

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Klangverführer: Ihre aktuelle Platte The Movie Album widmet sich ganz der Filmmusik – sind Sie ein Cineast, Herr Brönner?
Till Brönner:Ich bin sicherlich keiner, den man als Experten bezeichnen könnte, aber ich liebe Filme und halte ihre Wirkung auf Menschen auch über Generationen für völlig ungebrochen. In einen Film zu gehen, das Gefühl zu haben, dass man jetzt wirklich nichts anderes machen möchte, als sich darauf zu konzentrieren, diese Geschichte zu verfolgen – das ist nach wie vor die große, große Kunst von Filmemachern. Und wenn man mit Leuten aus der Branche zu tun hat, prägt das auch den Geschmack, die sagen einem, das ist was Gutes, das ist was Schlechtes, und warum das so ist. Gerade der internationale Vergleich ist da mitunter spannend, da unsere Landschaft hier traditionsgemäß etwas begrenzt ist. Insofern natürlich – Cineast!

Wenn Sie sagen „natürlich“ – haben Sie dann auch einen Lieblingsfilm?
Ja, das ist „Der alte Mann und das Meer“. Das sage ich relativ häufig – nicht, weil mir nichts besseres einfällt, sondern weil es natürlich in Wahrheit keine Lieblingsfilme gibt. Oder mindestens vier, fünf. Ein guter Film ist eben so ein Stand-Alone-Ding, den kann man eigentlich nicht vergleichen. Aber ich mag Filme, die auch noch Musik, Farbe, Bild und letztlich auch Fantasie pflegen, und wenn das Ganze dann noch auf ’nem Hemingway-Roman basiert, dann ist für mich Weihnachten! Obwohl dieser Film schon sehr, sehr alt ist, würde ich mir wünschen, dass man heute auch noch sowas macht!

Sie haben gerade die Mischung zwischen Bild und Musik angesprochen. Was macht für Sie den Unterschied aus zwischen Filmmusik, die nur mit den Bildern funktioniert, und solcher, die man eben auch völlig losgelöst davon hören kann?
Die beste Filmmusik ist immer die, die man gar nicht bemerkt. Sie ist so perfekt, dass man ganz in der Geschichte klebt. Die für mich höchste Kunst ist es, Musik zum Film zu schreiben, die auch ohne den Film funktioniert, und das ist eben Komponisten wie Ennio Morricone, Dimitri Tiomkin und all diesen großen Schreibern … auch Gerry Goldsmith … gelungen! Bei John Williams kommt das Wissen, die Ausbildung, sein symphonischer Hintergrund zum Tragen. Solche Filmmusik hat das Zeug dazu, in die Annalen einzugehen. Man denkt, dergleichen sei heute altmodisch – dann hört man es und ist genauso begeistert wie früher. Ich erinnere mich an Filme wie beispielsweise „Catch Me If You Can“, im Prinzip nostalgisches Kino, und alle applaudieren und sagen, wie schön!

Fallen Ihnen noch weitere Beispiele ein? Sie sagen ja, solche Highlights gibt es heutzutage kaum noch …
„Catch Me If You Can“ ist eines. Natürlich keins aus der allerjüngsten Vergangenheit, da muss man sich wahrscheinlich eher so dem Programmkino und auch dem Off-Kino zuwenden, aber da kommt aus Europa sehr häufig guter Stoff. Natürlich französische Filme oder auch spanische, die Filme von Woody Allen, der zwar in letzter Zeit aus ganz anderen Gründen mit vielen Fragezeichen versehen sein mag, der aber seine Vorlieben seit ewigen Zeiten hochhält und als Jazzfan die Originalaufnahmen einsetzt. Faszinierend.

Sie haben gerade die großen Komponisten der alten Garde angesprochen, Morricone oder Nino Rota, dessen „Godfather Waltz“ Sie auf Ihrem neuen Album spielen. Was, habe ich mich beim Hören der CD gefragt, veranlasst einen dazu, diesen großen Scores solche Schmachtfetzen wie „Run To You“ oder „My Heart Will Go On“ gegenüberzustellen? Wieso tut man das?
Solche Songs sind nicht umsonst so erfolgreich geworden und sie funktionieren nach einem klassischen, alten Schema. Sie sind Brückenschläger und reihen sich ein in eine lupenreine Kategorie von Film, wie ich sie beschrieben habe. Ein guter Song ist ein guter Song! Das Problem ist eher, dass er so erfolgreich geworden ist. Man kann ihn irgendwann einfach nicht mehr hören. Dem Vergleich halten beide jedoch klar stand.
Als man damals bei „Frühstück bei Tiffany’s“ den großen Henry Mancini beauftragte, da war das, was er schrieb das Hippste, was man hätte komponieren können. Dass es noch heute eine solche Frische hat, war hingegen nicht vorhersehbar. Wenn heute etwas in diese Richtung klingt, kriegt man trotzdem immer den Nostalgie-Kommentar, dabei frag ich mich, ist das nostalgisch, oder ist das einfach nur gut und zeitlos? Eine spannende Frage. Und dass „My Heart Will Go On“ jetzt eine Melodie ist, die man sogar auf der Trompete spielen kann, das hätte ich ursprünglich gar nicht gedacht, das war mir fremd. Ob ich es noch einmal machen würde, das steht auf einem anderen Blatt (lacht).

Das heißt, das Auswahlkriterium der Stücke fürs Movie-Album war eine zeitlose Qualität?
Ja. Und die Songs mussten eine Melodie haben, die sich für die Trompete eignet. In vielen Fällen ging es um die Frage, was können wir daraus eigentlich nehmen und für die Trompete adaptieren – und einige fallen dann eben auch raus.

Was hätten Sie denn, wenn es sich für Trompete geeignet hätte, gern gespielt, mussten aber darauf verzichten, weil es sich nicht geeignet hat?
Wenn ich etwas gern gespielt hätte, hätte ich es auch aufgenommen! Wobei es natürlich Stücke gibt, die einfach nicht passen. Nach wie vor finde ich die Filmmusik von Jerry Goldsmith oder von „Rocky“-Komponist Bill Conti genial. Aber wenn ich jetzt das Rocky-Theme „Gonna Fly Now“ als Trompetennummer aufgenommen hätte, das wär‘ dann eher peinlich geworden. Es eignet sich trotzdem für die Trompete. Mit Boxhandschuhen gespielt eine echte Herausforderung! (lacht).

Das wäre auf jeden Fall … ähem … interessant geworden.
Na, vielleicht auch nicht.

Auf dem Movie-Album ist auch das Deutsche Symphonie Orchester Berlin zu hören, und demnächst gehen Sie auch mit Orchester auf Tournee …
Ja, aber nicht mit dem Deutschen Symphonie Orchester. Es ist der größte Luxus, mit diesem Ausnahmeklangkörper Berlins immer mal wieder CDs aufnehmen zu dürfen, für die Tour ist es aber so, dass wir gerade das Till-Brönner-Orchestra gründen und das 2015 der Öffentlichkeit vorstellen werden. Das ist ein langgehegter Traum von mir. Das gibt mir mehr Möglichkeiten, die Ära des Jazz, die über Jahrzehnte die unterschiedlichsten Blüten getrieben hat, neben den Sachen, die mich persönlich ausmachen, einfach auch musikalisch abbilden zu können, ohne zu limitiert zu sein. Letztlich komme ich ja von der Big Band!

Versteht sich das Till Brönner Orchestra als Bigband oder ist es eher ein Streichorchester?
Es ist eine Big Band mit Streichern. Im Prinzip also eine größer besetzte Big Band, die aus ungefähr 22 Personen bestehen wird. Das ist für ein tourendes Ensemble relativ viel. Eine richtige große Bläsersektion, Streicher auf der anderen Seite, Percussion, die Rhythmusgruppe, Licht und Programming … Man kann das durchaus auch als eine Art dreihundertsechzig-Grad-Reise durch mein bescheidenes Schaffen ansehen.

Wie trägt sich so eine gigantische Produktion heutzutage?
Indem man Leute zusammenruft, die wissen, wie man so etwas kalkuliert. Man darf, glaube ich, dort keine Fantastereien an den Tag legen, das erfährt man immer wieder, und die Grenze dessen, wo so etwas kippt, ist schneller erreicht, als man denkt. Zweiundzwanzig Mann auf der Bühne, die alle proben, alle am Abend mit einer Gage nach Hause gehen sollen – wenn man die Tickets gegenrechnet, muss einfach eine bestimmte Anzahl von Leuten da sein, sonst sollte ich nur mit einem Mikro und einem Stuhl bewaffnet auf die Bühne gehen. Ich bin aber kein Comedian.

Dafür sind Sie aber unter die Fotografen gegangen! Der Jazzguide Berlin 2014 hat sogar ein Foto von Ihnen als Titelbild ausgewählt. Inwieweit fühlen Sie sich berufen, die Berliner Jazzszene abzubilden, was macht für Sie die Berliner Jazzszene aus, wo sehen Sie Potenziale, wo Probleme?
Das ist eine schöne Berlin-Frage, die man auch mal stellen sollte. Meine Berufung ist nicht, die Berliner Jazzszene abzubilden, auch wenn ich mich freue, ab und zu solche Portraitfotos zu machen, noch dazu von geschätzten Kollegen. Das ist momentan mein Anliegen. Die Berliner Jazzszene ist eine, die sich mittlerweile wirklich international sehen lassen kann. Was Künstler noch genießen in dieser Stadt – und es ist nicht leicht, aber wirklich besser geworden in den letzten Jahren – ist die Location-Dichte. Günstige Wohnungen für einen Künstler, der nicht dauernd verkauft und um den sich nicht jeder reißt. Wenn er kompromisslos Kunst machen möchte, ist das hier für ihn immer noch toll. Der Ruf von Berlin ist im Ausland viel, viel besser als das, was man hier manchmal vorfindet. Das weiß der Berliner auch, deswegen darf man sowas offen sagen. Wir müssen im Auge behalten, dass man mit Berlin Weltklasse verbindet. Man misst uns mit den Metropolen der Welt. Das verpflichtet.

Woran liegt das, dass wir noch nicht da sind, was machen wir falsch?
Berlin hat einfach kein Geld. Und keine Industrie. Hier zu sein – das war immer leicht. Hier von etwas zu leben war immer schwer. Und aufgrund der Zeit vor der Wende haben sich hier noch viele Jahre diverse Amateur-Clubs auf allen möglichen Gebieten gehalten, die unter sich geblieben sind und teilweise auch nach dem Mauerfall noch versuchten, so eine Gemütlichkeit, fast schon gewerkschaftsartig, am Leben zu erhalten, damit die neuen Einflüsse nicht so in die Stadt hineingelangen. Dann ist da noch das Publikum: Das Berliner Publikum ist keines, das sich abends zwei Stunden lang fertig macht, einen Anzug anzieht, einen Parkplatz sucht und den Glamour einer Weltstadt feiert, sondern es ist ein Publikum von Menschen, die eher mit Argwohn darauf reagieren, wenn neben ihnen jemand sitzt, der die Vorbereitungen auf den Abend ernster genommen hat als sie selbst. Man sollte eigentlich nicht aus der Reihe tanzen. Wer aber genau hinsieht, stellt fest: Der Berliner ist nicht undurchlässig! Anfangs wirkt er kritisch, ruppig und schnodderig, aber wenn er gemerkt hat, dass da was Feines passiert, dann kann er die schönsten Komplimente machen die es gibt! Das habe ich mittlerweile seit einigen Jahrzehnten – ich bin seit 1991 hier – positiv zur Kenntnis nehmen dürfen.

Wenn Sie sagen, man muss sich mehr auf das Publikum ausrichten, um es einzufangen, wie genau sollte das vonstattengehen?
Es wäre der falsche Ansatz das Publikum verändern zu wollen, das wird nicht funktionieren. Was aber funktioniert, ist, den Berliner immer wieder abzuholen – da, wo er ist, und zu sagen, pass mal auf, unser Berliner Erbe ist aller Ehren wert! Es gab hier so viel seinerzeit – allein dieser Kiez hier – wie der 1920 ausgesehen hat! Die Cabaret-Szene, der Admiralspalast bzw. Metropol, das ist eine Tradition, die es gab, und auf die gehört doch hingewiesen. In Berlin bleiben die Leute schnell weg, wenn die Ticketpreise höher werden. Der Berliner ist eher nicht gewillt, fünfzig Euro für ein Ticket zu bezahlen. Das ist zugegebenermaßen auch viel Geld. Wird aber woanders bezahlt. Tim Renner, der neue Kulturstaatssekretär Berlins, wies gleich zu Anfang seiner Amtszeit einmal dankenswerterweise darauf hin.

Man bekommt Qualität aber auch für weitaus weniger Geld. Denken wir beispielsweise an XJAZZ, das den Jazz in die Clubs holte und wo die Konzerte des ersten Abends für zivile Preise zu zehn oder zwölf Euro zu haben waren und auf Veranstalterseite trotzdem schwarze Zahlen geschrieben wurden …
Ein wunderbarer Ansatz. Witzigerweise kam er auch von einem meiner Trompetenkollegen, Sebastian Studnitzky, ein hervorragender Beobachter und Strukturenerkenner. Es macht nämlich in der Tat keinen Sinn, sich darüber zu mokieren, dass es hier schwierig ist. Stattdessen mit Angeboten zu kommen, die der Berliner versteht, finde ich supersympathisch. Ob daraus am Ende etwas Langfristiges erwachsen kann, was sich rechnet, und ob man auch große Namen bekommt die sagen, da bin ich dabei, muss man abwarten. Aber für das erste Mal hat die Bilanz schon extrem gute Signale gesendet, sodass man sagen kann, so darf es laufen.

Ich bin auch sehr gespannt darauf, wenn XJAZZ 2015 in die zweite Runde geht, ob es dem Erwartungs- und Erfolgsdruck standhält!
Natürlich. Ich glaube aber, dass es sehr gute Chancen hat. Irgendwer hat da verstanden, wie es hier läuft.

Lassen Sie uns zu Ihrer Musik zurückkommen. Es gibt Leute, die sagen, Ihre Musik sei fürchterlich seicht und kommerziell. Was entgegnen Sie diesen Stimmen? Haben die Recht? Irren die sich?
Ich kenne diese Stimmen. Es war schon immer so, dass man, wenn man Purist und Kunstliebhaber ist, nicht damit klarkam, dass im Aufzug überhaupt Musik lief. Wer aber zu dem Satz „Das ist Aufzugmusik“ greifen muss, dem entgegne ich: Ich habe in den teuersten Aufzügen dieser Welt Mozart gehört. Das ist auch Aufzugmusik. Ich glaube, es ist arrogant, Musik, die sich über Jahre oder Jahrzehnte durchgesetzt hat, zu ächten. Wenn jemand was kann, womit er sich nicht verstecken muss, dann verstummen diese Stimmen in der Regel aber auch relativ schnell. Und wer dann trotzdem noch Lust hat zu meckern, der sollte mal ruhig in ein Konzert kommen. Über die Jahre hat mich das eher angestachelt statt entmutigt. Ich tue das eine ohne das andere zu lassen. Und damit können wir in Deutschland nicht besonders gut umgehen, es verwirrt uns. Wir wollen lieber kalkulierbare Künstler, die immer wieder die gleiche Platte aufnehmen. Das ist in den Köpfen so einzementiert. Wenn man immer nur das macht, was die Menschen von einem erwarten, steigt man aber möglicherweise gelangweilt in die Kiste – und das werde ich zu verhindern wissen! (lacht)

Schön gesagt! In Sachen Aufzugmusik muss ich Ihnen allerdings widersprechen. Meines Erachtens läuft da nicht Mozart, sondern ein von irgendwelchen Muzak-Produzenten zu einem Best-of-Medley verflachter Mozart-Splitter, der nahtlos in ein ebenso seiner Spitzen beraubtes Beatles-Stück übergeht … Liefe da tatsächlich eine gute Mozart-Interpretation, könnte ihr der Purist lediglich vorhalten, dass sie an diesem Ort nichts zu suchen habe, dass sie trivialisiert würde.
In den Anfangszeiten dieser Musik war Mozart vor allen Dingen Unterhaltungsmusik. Die Genialität dahinter haben nur Experten durchschaut. Das waren Auftragswerke am Hof, dazu wurde gegessen und genossen, es musste gefällig sein. Dass Mozart noch viel mehr konnte – ohne mich, und da lege ich großen Wert drauf, auch nur im Geringsten mit ihm zu vergleichen– war ohne Zweifel der Fall. Später kamen die kniffligeren Werke.

Sie sagten gerade, Unterhaltungsmusik musste gefällig sein. Heißt das, das Label „Unterhaltungsmusik“ ist für Sie erst einmal keine Wertung, ist gar nichts Schlechtes?
Nein, überhaupt nicht. Es gibt unzählige Beispiele von wirklich nachhaltig guter erfolgreicher Unterhaltungsmusik. Erfolg hat mit Qualität nichts zu tun, und wenn es auch noch so viel Spaß macht, das immer auszuschließen! Ich glaube, dass hinter vielen Jazzpuristen auch die Eitelkeit steckt, in Wahrheit erfolgreicher Anwalt zu sein und privat gern etwas hören zu wollen, was niemand anders hört. Und wenn das dann plötzlich doch mehr Leute gut finden als man dachte, wirft es ein seichteres Licht auf den eigenen Musikgeschmack. Aber wenn man etwas verstanden hat, dann ist das am Ende des Tages vielleicht auch egal. Aus dem Jazz ist über die Jahre die Emotion rausgezogen worden. Gefühle und Jazz, das ist ein No-Go, wenngleich die schönsten und berühmtesten und vor allem auch virtuosesten Aufnahmen diese Emotionalität aufweisen, von der man heute aber nichts wissen will. Zudem hat es in der medialen Berichterstattung seit den Siebziger-, Achtzigerjahren einen ganz starken Fokus auf den Avantgarde-Teil des Jazz gegeben. Wenn es da überhaupt etwas zu berichten gab, dann musste es so etwas sein! Und auch das hat dazu geführt, dass letztlich all die anderen Begabungen, die da rumlaufen, die jungen Musiker, die auch noch andere Jazzformen spielen, immer das Gefühl haben mussten: Wenn ich etwas spiele, was die Menschen erfreut, wird darüber nicht berichtet. Wie Sie merken, bedingt sich das alles gegenseitig.

Kann man in diesem Zusammenhang von einer Intellektualisierung reden?
Ja, und die kann man auch belegen. Nicht zuletzt mit dem schon sehr früh einhergegangenen Bruch der „heißen“ Musik, wie sie damals in Chicago und in den Ballrooms, den Small Groups, gespielt wurde … In der Zeit nach Benny Goodman, Anfang der Vierzigerjahre, da passierte plötzlich mit dem Bebop etwas, das ganz klar eine Trennung vollziehen sollte zwischen den Musikern, die nur, sagen wir mal: okay waren, und denen, die wirklich Weltklasse waren. In dem Augenblick begann Virtuosität und Exklusivität und dadurch auch Avantgarde einen Lauf zu nehmen, der darin resultierte, dass neue Musikformen entstanden, weil man Gesetze brechen konnte. Und je mehr Gesetze man brach, umso ungelenker und unwirscher und kantiger wurde das alles und kostete natürlich auch Publikum. Und wenn man dann in die Clubs gegangen ist, waren die auch tatsächlich bereits leerer, da waren nicht mehr so viele Menschen, aber die, die dort waren, spürten, hier passiert etwas, das hat die Welt noch nicht gehört. Bebop war im Prinzip Kunstmusik, es wurde virtuoser und komplizierter, daraus gingen dann Künstler wie Miles Davis hervor – und auch der hat erstmal nicht die Massen erreicht, er musste zusehen, wie er einen Gegenpol zur Virtuosität eines Dizzy Gillespie setzt. Und was dann kam, das ist dann wieder Kunst im klassischen Avantgarde-Sinne: das Weglassen, das Verzerren von Formen, das Durch-den-Fleischwolf-Drehen, und das hat bis Ende der Sechzigerjahre auch tatsächlich noch zu respektablen Ergebnissen geführt! Nie wieder sind mir vergleichbare Ergebnisse zu Ohren gekommen. Ergebnisse, die unter die Haut gehen und alle die bestätigen, die sagen: So muss Jazz doch sein! Wenn ich einen solchen jungen Pionier jemals wieder hören würde – ich wäre der Erste, der sagt, ich hab‘ mich geirrt. Und zwar öffentlich.

Um noch einmal auf diesen Spagat zwischen Unterhaltungsmusik einerseits und künstlerischen Anspruch andererseits zu sprechen zu kommen – wie haben Sie das für sich gelöst?
Also, ich glaube, dass man das nicht „lösen“ kann, weil man dann schon wieder anfängt, sich Gedanken um etwas zu machen, was mit einem selbst wenig zu tun hat. Ich glaube, Selbstfindung und das Gleichgewicht dessen, was man einfach machen muss, um ruhig zu schlafen und ein gutes Gefühl dabei zu haben, steht über allem, was da kommerziell oder mit nachweislichem Erfolg zu beschreiben wäre. Meine Balance ist letztlich, immer wieder der Wahrheit auf dem Instrument und dem, was ich besser machen könnte, auf die Spur zu kommen. Und sobald ich mich als zu uniform empfinde, als zu vorhersehbar, krieg‘ ich selber immer Schüttelfrost. In der Regel fahre ich gut damit, einfach auch mal das Lustprinzip Einzug halten zu lassen und zu sagen, egal ob das jetzt viele Menschen erreicht oder nicht, das möchte ich jetzt mal machen! So geschehen beim letzten Album – und möglicherweise auch wieder bei kommenden Alben. Letztendlich aber kann man Musik und das, was die Menschen da draußen von ihr mitbekommen, nicht planen. Und das ist eigentlich die gute Nachricht. Selbst vermeintlich kommerzielle Projekte können mal an die Wand fahren, wenn das der einzige Hintergrund war. Wenn die Musik dann nicht das ist, was einem selbst gefällt, hat man schlechte Karten.

Ganz anderes Thema: Bei der Vorbereitung auf unser Gespräch habe ich gelesen, dass Sie, wenn Sie nicht als Profitrompeter Erfolg gehabt hätten, Instrumentenbauer hätten werden wollen. Was würden Sie heute gern sein, wenn Trompetespielen keine Option mehr wäre?
Nicht mehr Instrumentenbauer, glaub ich. Aber ich würde immer noch versuchen, im musikalischen Umfeld zu arbeiten. Vielleicht im Förderbereich, im Lehrbereich oder im politischen Kulturbereich –etwas, das als aktiver Musiker schwer ist. Letztlich auch ein bisschen Verantwortung übernehmen. Ich würde gerne mit Musik in Kontakt bleiben, anstatt mich komplett zu verändern. Als Fotograf bin ich erst seit ein paar Jahren unterwegs – und ich mache das so gerne, dass ich schon Angst habe, dass das zum Beruf werden müsste! Die Konkurrenz ist riesig und sich zu behaupten kostet immens viel – Geduld, Konsequenz und Geld.

Zum Schluss habe ich Ihnen eine Leserfrage mitgebracht. Ich habe gestern unter dem Motto „Was ihr schon immer von Till Brönner wissen wolltet“ eine kurze Umfrage in einem sozialen Netzwerk gemacht, und eine Dame schrieb, sie wüsste gern, wie Ihre Trompete heißt. Hat die einen Namen?
(Lacht) Die hat keinen Namen. Ich nenne sie immer nur „mein Mädchen“. „Trompete“ selbst ist ein schöner Name, finde ich, das klingt immer so ein bisschen wie ein Kinderspielzeug. Beim Klang des Wortes Trompete ist man ganz schnell bei Begriffen wie „tröt“ oder assoziiert ein pausbackiges Engelchen, das da vom Weihnachtsbaum runterbläst … Das ist eigentlich schon liebevoll genug! Und dass die Trompete weiblich ist, das ist für mich immer klar gewesen. Nicht nur, weil es auch im Lexikon „die Trompete“ heißt.

Gibt es für Sie „die Eine“, mit deren Klang Sie sich identifizieren, von der sie behaupten können, das ist jetzt mein Sound? Auf dem aktuellen Album ist ja auch viel Flügelhorn zu hören …
Also, ich wechsele sehr gerne zwischen Trompete und Flügelhorn. Ich habe in den letzten Jahren das Flügelhorn wieder sehr für mich entdeckt und es hat streckenweise die Trompete fast verdrängt, weil ich immer das Ziel hatte – und nach wie vor auch habe –, dem Klang der menschlichen Stimme am nächsten zu kommen. Und das ist mit der Trompete manchmal schwer. Ich versuche es zwar nach wie vor und hin und wieder ist mir das auch ganz gut gelungen, aber ich spiele auf dem Flügelhorn anders als auf der Trompete.

Ihr Trompeterkollege Christian Meyers sagte mal, das Flügelhorn tut keinem weh …
(lacht laut auf) Interessante Aussage! Wenn du wehtun willst, nimm mal lieber die Trompete! Das ist gut, das stimmt! Aber um auf die Frage nach „meinem“ Sound zurückzukommen: Ich habe einen Hersteller gefunden, einen japanischen, der eine Trompete entwickelt hat, die auch meinen Namen trägt. Ich kann, egal wo ich auf der Welt bin, in einen Laden gehen und sagen, habt ihr die gerade da, und dann ist die auch wirklich so, wie ich das will. Ich hab‘ die auch alle selber angespielt – da ist keine im Umlauf, die ich vorher noch nicht gespielt hätte!

Weiter personalisiert sind die also nicht …
Nein, die kann jeder spielen. Auch von den Abmessungen und von den Bohrungen her ist das ein herkömmliches Modell, es kann im Symphonieorchester genauso wie in der Big Band oder im Popbereich eingesetzt werden. Nach meinen Konzerten bekomme ich oft Feedback von Leuten, bei denen man merkt, die trauen sich jetzt nicht zu sagen, dass sie auch Trompete spielen, die dann aber am Ende des Tages sagen, ich habe übrigens Ihre Trompete gekauft. Und das Schönste ist es, wenn Kinder kommen, wo ich schon merke, die haben ersten ganz schön lange in einem Konzert ausgeharrt, wo wesentlich ältere Menschen sitzen, dann sind sie schon über die Zeit, weil sie eigentlich ins Bett gehören, aber sich dann trotzdem noch schnell zum Stand schleppen, und dann kommt der Papa oder die Mama und gibt ihnen einen Schubs, so nach dem Motto, jetzt geh doch mal nach vorne zu ihm, und da weiß ich dann eigentlich schon, dass sie auch Trompete spielen. Und das ist natürlich toll, weil so war es bei mir auch. Man muss schon ganz schön viel Kraft aufwenden, um sich diesem relativ uncoolen Metier, im Vergleich zu dem, was die Altersgenossen in der Schule hören, zu nähern. Deshalb gehören diese Kids sehr ermutigt. Mir selbst war das damals witzigerweise gar nicht so bewusst, dass die Trompete so uncool ist. Heute werde ich immer gefragt, wie sind Sie denn auf so ein uncooles Instrument wie die Trompete gekommen? Für mich war die Trompete gar nicht uncool, und ich finde immer noch, sie ist ein sehr handliches Gerät. Im Gegensatz zu einer Posaune oder einer Harfe, wo ich diese Frage verstehen könnte, denn die sehen zwar toll aus, sind aber solche Riesenmonster, fand ich die Trompete nie uncool und bin erst im Nachhinein auf diese fast schon kategorische Ablehnung gestoßen.

3. November 2014

Persönlich, nicht privat. Johanna Borchert im Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 10:25

Gestern und vorgestern Abend hat die Pianistin und Sängerin Johanna Borchert im A-Trane nicht nur ihr Album FM Biography vorgestellt, sondern so ganz nebenbei auch noch das Berliner Jazzfest, unter dessen Flagge die beiden Konzerte stattfanden, gerettet. Im Gegensatz zu Vielem, was ich auf der in Ehren ergrauten Veranstaltung gesehen habe, fand bei Borchert und ihren Mitmusikern Markus Pesonen an der Gitarre, Derek Shirley am Bass und Julian Sartorius am Schlagzeug etwas wirklich Neues, Anderes, Spannendes statt. Dem zuzuhören zu dürfen fühlte sich an, als sei man persönlich an der Weiterentwicklung des Jazz beteiligt und hinterließ ein Gefühl, wie ich es zuletzt nur noch bei Künstlern wie Tobias Preisig oder Initiative H hatte. Mehr davon, und um den Jazz wäre es besser bestellt!

Für ein Portrait im Berliner Stadtmagazin zitty sprach ich mit Johanna Borchert über die Krise des Jazz, die Überwindung von Genre-Grenzen und natürlich über ihr neues Album, das von vielen als ihr „eigentliches“ Debüt angesehen wird, da sie hier erstmals als Sängerin in Erscheinung tritt. Lesen Sie hier nun das gesamte Interview:

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Klangverführer: Vor elf Tagen ist dein Album „FM Biography“ erschienen. Welche Erwartungen hast du daran, welche Hoffnungen verbindest du damit?

Johanna Borchert: An allererster Stelle hoffe ich natürlich, dass es ganz vielen Leuten gefallen wird! Und ich hoffe, dass es ganz viele Menschen bewegen wird, und ich hoffe natürlich auch, dass es größtmögliche Aufmerksamkeit bekommt. Ich denke, es ist ein Album, dass so ein bisschen die Genre-Grenzen durchbricht. Man kann eigentlich nicht von einem Jazz-Album sprechen – vielleicht würde man besser „Avantgarde-Pop“ sagen! Und da ich ja aus dem Jazz komme und dort bekannt bin, hoffe ich, dass das Album diese Grenze überschreiten wird. Alle Leute, die ich kenne, denen ich das Album vorgespielt habe und die sonst keinen Jazz hören, die sind total begeistert – und das freut mich natürlich sehr! Da ist auch bei mir ein bisschen so eine Aufregung verbunden mit diesem Album, anders als bei anderen Alben, die ich gemacht habe, weil es eine neue Erfahrung ist.

Stichwort Berührungsangst vor Jazz als dem musikalisch komplexeren Genre abbauen…

Ganz genau, ich hoffe, dass das im Gegenzug auch passiert! Für mich sind diese Grenzen heutzutage nur noch etwas, was im Kopf besteht. Rein faktisch sind die Musikrichtungen heutzutage so ineinander verwoben, da kann man nicht mehr von Jazz oder Pop oder Rock reden, und schon gar nicht von E- oder U-Musik! Es hat sich alles so angenähert, da ist so viel Vielfalt entstanden! Ich hoffe, dass eine Zeit kommt, wo man mehr über die Musik spricht und wo andere Dinge zählen als Genre. Künstler wie beispielsweise Björk lassen sich ja auch nicht in Genres packen. Ich finde es schade, dass so viele zurückschrecken, wenn sie „Jazz“ hören. Viele Popbands zum Beispiel sind ja auch von Jazzmusikern gemacht. Ich glaube, viele verkennen auch, was da eigentlich an Knowhow und Expertise drinsteckt. Womit man, wenn man das dann aber in diese einfachere musikalische Form oder Ausdrucksweise bringt, auch etwas Neues schafft. Es gibt so viele interessante Künstler, auch in Berlin, die eigentlich Jazzmusiker sind, jetzt aber so eine Art Pop machen. Auf eine neue Art. Und diesen Hintergrund versteht man nicht, wenn man sich damit nicht näher beschäftigt. Ich hoffe, dass sich das normalisiert, dass man Musik mehr in Bildern beschreibt, dass andere Sachen wichtiger werden, wenn man über Musik spricht, als die Genres. Auch im Journalismus. Ich fände es schön, wenn man einfach beschreiben würde, was man da hat, was es ist. Klar, wenn man eine gute Referenz findet, kann man ruhig darauf verweisen, aber es wäre halt schön, wenn ein Begriff wie „Jazz“ nicht gleich schon im vornherein Vorurteile beim Leser weckt und er sich das Album deswegen gar nicht erst anhört.

Ich glaube ganz stark daran, dass Geschmack mit Gewohnheit zu tun hat. Dass Geschmack auch eine Bildungsfrage ist. Allerdings wird man sich, je verschulter diese Erziehung erfolgt, desto mehr dagegen auflehnen. Ich weiß noch, wie wir im Oberstufenleistungskurs in der Schule diese Luigi-Nono-Oper gesehen haben – und ich konnte damit nichts anfangen! Obwohl ich schon von Hause aus schon immer eine musikalisch sehr offene Person war. Erst wenn man selber aktiviert und interessiert wird, funktioniert das, dann kommt man von einem aufs nächste – und landet dann irgendwann beim Free Jazz und findet das total toll. Und es ist auch so: Du hörst da ein Stück im Radio, eine billige Pop-Produktion, und findest das gar nicht cool. Dann hörst du es noch fünfmal, und dann hat das im Kopf schon wieder einen anderen Stellenwert gewonnen. Man singt dann schon irgendwie mit. Und es geht nicht darum, dass man dann am Schluss diese Musik total toll findet (wobei das auch passieren kann), sondern man merkt richtig, wie das Gehirn funktioniert. Insofern glaube ich sehr daran, auch für den Journalismus, dass das Rezept, was in Bezug auf Musik immer funktioniert, Geschichten sind, die über Genres hinausgehen.

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Stört es dich, wenn man dich als Jazzpianistin und -sängerin bezeichnet?

Es kann den Effekt haben, dass die Leute mich dann in diese Schublade tun. Auf dieser CD (zeigt auf ihr aktuelles Album) bin ich das nicht. Da bin ich Singer/Songwriterin. Mit viel Avantgarde! Und auf einer anderen CD bin ich dann Jazz-Pianistin. Aber hier nicht. Und deswegen ist es doof, wenn man so benannt wird, das führt in die falsche Richtung.

Wie würdest du dich denn selber benennen, wenn du müsstest?

Man müsste sich je nach Projekt jedes Mal anders benennen. Ich würde mich einfach nur als Musikerin bezeichnen.

Ob die Leute dann das Album eher hören, wenn da nur von der Musikerin die Rede ist? Musikerin kann ja so viel sein, vielleicht glauben manche dann, dass du Barockes Geflöte machst … Ich glaube, zumindest im Moment braucht man die Genre-Labels noch zur Orientierung.

Ja. Aber vielleicht könnte man dann andere Adjektive finden, vielleicht könnte man schreiben … hm, schwierig …(überlegt) … die Berliner Songwriterin! Die eigentlich Jazzpianistin ist! (lacht) Oder: die Avantgardistin, wobei das auch nicht gut ist, denn so viel Avantgarde ist in dem Album nun auch wieder nicht drin!

Das ist ein Problem, was wir jetzt gar nicht lösen müssen. Genre-Labels hin wie her – wir müssen noch mal auf den Jazz zurückkommen, denn du wurdest ja eingeladen, Ende Oktober/Anfang November auf dem Jazzfest Berlin aufzutreten. Welche Bedeutung hat für dich das Jazzfest Berlin?

Es ist natürlich eine große Ehre für mich, dass ich da zum fünfzigsten Geburtstag spielen darf. Und ich freue mich auch, dass ich da als Berliner Musikerin spielen darf, weil da nur wenig Musiker aus Berlin vertreten sind, muss man sagen. Ich habe, ich glaube, es war 2011, mit meinem Duo Little Red Suitcase schon mal auf dem Jazzfest gespielt, das war ein wunderschönes Konzert mit zehn-minütigen Standing Ovations und einer super Stimmung, insofern freue ich mich, jetzt wieder da zu spielen. Und ich bin auch gespannt, wie die Leute da reagieren werden auf eine Musik, die ja nun nicht Jazz ist. Ich glaube, es total wichtig, den Jazz und das Jazzfest für andere Strömungen zu öffnen, sonst stirbt das irgendwann aus. Man kann das ja auch immer daran sehen, was die Leute, die heutzutage Jazz studieren, so machen, die machen ja nicht mehr den traditionellen Kram. Manche machen sehr verkopfte Sachen, andere ganz progressive, auch schwierig zu hörende Sachen, wieder andere gehen mehr so in den Pop oder verbinden das mit Elektronik … Es gibt ja so viele Möglichkeiten! Aber alle machen etwas, was darüber hinaus geht und fast keiner bleibt in dem traditionellen Jazz stecken, weil … das ist so wie Mozart spielen!

Ich weiß nicht, ob man Jazz nur als traditionell definieren kann. Er war ja immer auch Avantgarde, insofern ist alles, was über den traditionellen Jazz hinausgeht, auch Jazz!

Insofern verstehe ich mich auch als Jazzmusikerin. Nur wenn ich mich öffentlich als solche bezeichne, versteht das ja niemand, das ist das Problem. Und deswegen sage ich das so nicht. Jazz hat immer diese beiden Ebenen.

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„FM Biography“ wird gern als dein erstes „richtiges“ Debüt bezeichnet, weil du hier erstmals auch selbst singst. Wie ist es dazu gekommen? Dein Solodebüt „Orchestre Idéal“ war noch ein reines Klavieralbum …

Genau, Klavierspielen und mit Quartett und Duo Alben machen, das zählt ja alles nicht! (lacht) Ich habe schon immer gesungen. Aber eben nie als Frontsängerin. Ich hatte immer Sängerinnen in meinen Bands, insofern war das auch klar, dass die die Sängerinnen sind und ich nur die Backing Vocals mache. Ich hatte für diese Bands auch immer Songs geschrieben. Irgendwann dann habe ich Songs gemacht, die nicht mehr zu diesen Bands passten – und dann war einfach klar: Jetzt mache ich das mal selber. Das hat dann noch ein paar Jahre gedauert, ich habe mich ausprobiert, auf Konzerten und so, und jetzt war es dann eben soweit.

Wenn du sagst, dass das ein paar Jahre gedauert hat, heißt das, die Songs deines Albums sind auch schon vor ein paar Jahren entstanden?

Die ersten schon. Die letzten aber sind auch erst kurz vor Aufnahme der CD entstanden. Das erste Stück, das ich für das Album geschrieben habe, war „Wide Land“. Das passte einfach nicht mehr zu meinen anderen Bands. Es ist viel zu poppig! Wie so eine Michael-Jackson-Nummer, die man total groß produzieren könnte. Erst habe ich mich fast dafür geschämt, dass ich so ein Stück geschrieben habe, aber irgendwie fand ich es auch geil. Ich dachte, boah, Hammer, ich muss das machen – und ich muss das auch selber machen. Auf dieses Stück habe ich von meinen engsten Freunden so eine krasse, begeisterte Resonanz gekriegt, dass für mich bald klar war, ich habe hier irgendwie eine Perle geschrieben. Die kam einfach so zu mir. Klar war aber auch, das kann jetzt nicht die einzige bleiben. Ich wollte eine ganze Platte mit solchen Stücken machen. Dafür habe ich mir auch lange Zeit gelassen, und alles ist schon in diesem Geiste entstanden. Ich habe damals an verschiedenen Orten gelebt. Zuerst war ich drei Monate in Kalifornien, wo „Wide Land“ entstanden ist und auch Skizzen für andere Stücke. Es war wie eine Art Flow, der dort angestoßen wurde, den ich auf diese Art vorher nie hatte, der Anfang eines kreativen Inspirationsprozesses. Tatsächlich hat mich diese Erfahrung anders stimuliert als alle meine Erfahrungen vorher, weshalb daraus auch etwas völlig Neues entstanden ist.

Ich bin dann zurück nach Kopenhagen gegangen, wo ich weitere Songs geschrieben habe, aber der erste Song, „Wide Land“, ist wie so ein Schlüssel für die Platte. Als ich dann nach Berlin gezogen bin, habe ich die letzten Songs für die Platte hier geschrieben. Das Album ist eigentlich eine Reise. Wobei die konkreten Orte nur insofern eine Rolle spielen, als dass einen die Umgebung ja immer irgendwie beeinflusst. Letztendlich stehen sie aber nicht in direkter Verbindung mit den Stücken. Es ist mehr eine Reise durch die persönliche Gefühls- und Erfahrungswelt meiner Umgebung und jener vier oder fünf Jahre, in denen alles entstanden ist. Das heißt, dass verschiedene Geschichten meines Lebens aus dieser Zeit damit verwoben sind. Ich war in dieser Zeit auch in Indien; so ist beispielsweise „In A Grain Of Sand“ durch einen vedischen Text, den ich dort gelesen habe, inspiriert. Oder „Soulmates“, das durch die Begegnung mit einer schwedischen Wahrsagerin inspiriert ist. Man trifft halt viele Leute, wenn man Musiker ist, weil man an verschiedenen Orten seine Residenzen hat, und mein Album ist so eine Sammlung von diesen Orten und Eindrücken. Ich setze mich jetzt nicht gezielt hin und sage, ich will jetzt ein Stück darüber schreiben, sondern die Stücke kommen plötzlich zu einem, wie aus dem Nichts, ganz ähnlich wie Träume, bei denen man auch nichts weiß, warum man das jetzt geträumt hat. Wie etwas, das jetzt an die Oberfläche will, das sich so aufdrängt, dass man sich damit auseinandersetzen muss. Das ist dann natürlich Arbeit.

Das heißt auch, dass diese Platte eine extrem persönliche Platte ist?

Persönlich ist sie, privat ist sie nicht. Für mich wäre es sehr schwierig, Musik zu schreiben, die nicht persönlich ist. Dann wäre sie nicht beseelt! Für mich ist „persönlich“ einem Seelenausdruck gleichzusetzen. Und ohne diesen macht es für mich gar keinen Sinn, irgendetwas zu tun. Das heißt, wenn ich Texte lese wie beispielsweise diese Veden und da dann Dinge drinstehen, die mich in dem Moment dermaßen bewegen, dass ich denke, was für eine krasse Wahrheit das doch nur ist, die mich gerade so trifft, dann bin ich inspiriert, einen Song zu schreiben. Das geschieht aus einer ganz aktuellen Dringlichkeit heraus.

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Wir haben vorhin von Orten gesprochen. Wie hat sich der Umzug nach Berlin auf deine Musik ausgewirkt, spielt Berlin eine Rolle für deine Musik?

Ja. Wobei Kopenhagen auch eine tolle Musikstadt ist. Aber Berlin ist noch facettenreicher – oder einfach nur größer. Es gibt immer noch mehr von allem. Und es gibt hier so eine gewisse Energie, die sich aus einer hohen Fluktuation speist, also durch viele Leute, die rein und raus ziehen. Berlin hat so ein sehr internationales Flair. Es gibt wirklich viele Leute, die für so ein oder zwei Jahre hierher kommen, zum Beispiel aus San Francisco, weil dort Berlin gerade so angesagt ist. Und das ist, obwohl das viele nervig finden, gerade für die Musik- und die Kunstszene super, weil dadurch dieser Austausch entsteht, der einfach nur eine Bereicherung ist. Im Grunde ist das so, wie einen auch eine nur kurze Reise von einer Woche total umhauen kann, völlig aus seinen Alltags- und Denkmustern rausreißen kann, und man fühlt sich wieder frisch und betrachtet sein eigenes Leben wieder anders. So ist das mit Besuchern ja auch. Wenn du Besuch in deine Stadt bekommst, der aus, sagen wir, Kalifornien und Südamerika und China kommt, gibt es intensive kurze Begegnungen, die dich auch sehr aus deinem Alltag rausreißen und so bereichern können.

Gibt es etwas, was du noch dringend loswerden möchtest, bevor wir dieses Gespräch beenden?

Ja, ich würde gerne noch sagen, dass es ein Video zu dem Titelsong „FM Biography“, den ich auf eine Text der polnischen Dichterin Agnieszka Wolny-Hamkało geschrieben habe, gibt. Das ist für mich schon deshalb so besonders, weil es mir mehr oder weniger geschenkt wurde. Es ist eine künstlerische Zusammenarbeit mit der BTF, das ist eine Kölner Produktionsfirma, eine Gruppe von ganz kreativen jungen Leuten, die meinen Song toll fanden und sich entschieden haben, einfach etwas dazu zu machen. Das heißt aber auch, dass sie bestimmen, was sie da machen. Ich habe mich darauf eingelassen, und sie haben den Song, der so eine gewisse Größe ausdrückt, ganz wunderbar erfasst und in Bildsprache übersetzt. Das mag für manch einen zu viel sein – ich find’s aber total cool, bin immer noch überrascht und freue mich darüber. Und natürlich bin ich auch gespannt, wie die Leute, gerade die Jazz-Leute, das finden, denn die rechnen natürlich nicht mit so etwas, weil es absolut nicht üblich ist, dass man im Jazz solche Videos dreht. Ich würde mich einfach freuen, wenn so viele Leute wie möglich dieses Video sehen und ich bin gespannt auf deren Reaktionen.

12. Dezember 2013

Zeit der Unschuld. Die dänische Sängerin Kira im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 12:11

Seitdem Rosenhändler, Pralinenproduzenten und die Hersteller von Kitschartikeln aller Couleur, ob Grußkarte oder Herzluftballon, ihn auch hierzulande für sich instrumentalisiert haben, wird er weitestgehend gehasst: der Valentinstag. Wahre Liebe, so mosert der echte Romantiker, braucht keinen verordneten Feiertag. So weit, so richtig. Trotzdem möchte ich Sie heute bitten, ihre neuerworbenen Jahresplaner für 2014 zur Hand zu nehmen und sich den vierzehnten Februar dick anzustreichen. Nein, keine Angst, es steht kein Richard-Clayderman-Konzert an – und falls doch, haben wir damit nichts zu schaffen! Vielmehr erscheint an diesem Tag die neue Platte von Kira Skov, deren letztes Album Memories of Days Gone By – eine Hommage an Billie Holiday – mich seinerzeit veranlasste zu schreiben: „Kira möchte ich in Zukunft wieder mit eigenem Material hören“, endlich auch in Deutschland.

Und auch mein damaliger Wunsch wurde erhört. Das mit Hilfe von PJ Harvey-Produzent John Parish und Nick-Cave-Tonmeister Paul Corkett ausgenommene When We Were Gentle enthält ausschließlich Eigenkompositionen, die, bei allem Respekt vor den Interpretationen der Dänin, ihre wahre musikalische Stärke ausmachen. Ich hatte die Gelegenheit, mit Kira im Vorfeld der Albenveröffentlichung, die sie als Essenz ihrer musikalischen Reise betrachtet, über Glaube, Liebe, Hoffnung, Schuld und Sühne, kurz: die ewigmenschlichen und allzeitgültigen Themen, zu sprechen.

kira skov photo by: jasper carlberg 2013

Klangverführer: Your last album Memories of Days Gone By was more or less a tribute to Billie Holiday. Your curent album sounds much more electronic and even a bit „triphoppy“ to me. Did you aim to go back to the roots, musically speaking? I have heard that it was no less a figure than English trip hop musician Tricky who originally discovered you …

Kira: It is true that I collaborated with Tricky and that he dicovered me and signed me to his label, but at this time I already had released 4 studio albums in Denmark playing rock’n’roll. I toured with Tricky as a guest in his band and performing all the vocal based tracks from his back catalog on his world tour in 2008. Since then I have released 5 albums in Denmark, the latest being When were were gentle. I think this album in many ways sums up the musical journey I have been on for the past many years. You will find shadows and references to both the Billie Holiday Jazz tribute album and my more cinematic and abstract journeys of my side project Persona, as well as a more singer/songwriter rooted tunes, related to my earlier works.

When We Were Gentle was produced by John Parish. Why did you chose him to produce the album and how did this collaboration actually come into existence?

I contacted John on Myspace in 2009 and I send him a bunch of songs over a long period of time and we communicated by mail for a while. He then produced an album for me on Iceland called Look up ahead in 2010. I found him to be a really great producer and we also became good friends. He is an outstanding musician and he has a really unique sense of sound. He also is very aware of how to concentrate an energy during a recording session and has lots of experience of the dynamics of recording and working with peoples energies. He is a very pleasant person to work with and I have endless amounts of respect for him as a musician and producer.

Another big name on When We Were Gentle is Paul Corkett, who has recorded and mixed such serious, „melancholy“ artists like The Cure or Nick Cave before. Do you think that the gloomy undertone of your album can be accredited to him?

It was John that introduced me to Paul. He is another lovely englishman and very good at what he does. I think everyone involved in the recordings of this album can be credited for having a share in the sound and atmosphere, but the gloomy undertones was already present in the demos of the songs I think.

Talking of „gloomy“ – for me, not only the music sounds quite dark, but also the lyrics seem to be very pessimistic: There are cold winds blowing and cold waters running … Is this how you experience the state of the world today?

I think there is a darkness in the songs, but for me making music is a way of creating some sort of balance in my life. I’m really quite an optimistic person, but I think I give my own personal darkness a room in the music, where it can exist without messing up my personal relations as they might have done when I was younger. It has turned out to work for me in this way.

Anyhow, there seems to be „Hope Fot Change“, which I regard as the key line in Idea Of Love. Could „gentleness“ as it is used in the album title be understood in the sense of „innocence“, as in The Age of Innocence?

Yes, the hope for change is present in the album and very much specifically in the song Idea of Llove. Gentleness could in this way be interpreted as innocence. It is also the wish to return to that moment in early love where there is no past or future. No preconceived ideas and notions. Where you a free of someone having a fixed idea of who you are and where you therefor can rest truly in the moment. That was when we were gentle and I’m trying to grasp the essence of this state.

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26. November 2013

Eine disziplinierende Angelegenheit. Wladimir Kaminer im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 19:35

Als Autor des Romans Russendisko schrieb sich Wladimir Kaminer im Jahr 2000 in die Herzen des hiesigen Publikums und gilt mithin als der Deutschen „Lieblingsrusse“. Seitdem hat er nicht nur 19 (!) weitere Romane verfasst, sondern ist vor allem auch als DJ der gemeinsam mit Yuriy Gurzhy im Kaffee Burger veranstalteten Discothekenreihe Russendisko, bei der er moderne, (nicht nur) russische Popmusik mit folkloristischen Elementen auflegt, zur Kultfigur geworden.

Aus der Russendisko ist eine Compilation-Reihe hervorgegangen, die jüngst mit Die Lieblingslieder der deutschen Taxifahrer Zuwachs bekam. Klangverführer sprach mit Compilator Wladimir Kaminer über das Politische in der Kunst, den Stinkefinger der Gesellschaft und die Idee, endlich mal eine Rap-Band für ältere Menschen zu gründen.

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Fahrgast Kaminer …

Klangverführer: Das aktuelle Russendisco-Album trägt den Titel Die Lieblingslieder der deutschen Taxifahrer. Was haben die deutschen Taxifahrer mit dieser doch sehr Balkan-lastigen Musik zu tun?

Wladimir Kaminer: Wir haben immer nach einer Musik gesucht, die als verbindendes Element dienen kann, die im Stande ist, verschiedene Menschen aus verschiedenen Kulturen zusammenzubringen. Und der deutsche Taxifahrer – das ist eine Metapher, ein Bild. Ich weiß, dass überall in Deutschland sehr unterschiedliche Menschen Taxi fahren, also sehr viele Menschen aus anderen Ländern, die sich inzwischen aber besser hier in Deutschland auskennen als die Einheimischen und die, die hier aufgewachsen sind, weil sie ja Taxifahrer sind.

Die Idee dieser Platte war es, zu demonstrieren, wie Menschen aus der ganzen Welt auf Deutsch singen, denn sie machen das aus sehr unterschiedlichen Gründen. Zum Beispiel dieser Finne, Numminen, der singt auf Deutsch, weil er aus dieser Achtundsechziger Generation kommt – und in Finnland war Deutsch lange Zeit die Sprache der Linken, eben weil Karl Marx sein Kapital auf Deutsch geschrieben hat! Das war quasi die Sprache der europäischen Sozialdemokratie. Die Russen singen auf Deutsch … zumindest dieser Sänger von der Band Megapolis, das ist einer, den ich persönlich gut kenne … Ich glaube, dass er Deutsch einfach in der Schule hatte. Bei uns in der Sowjetunion wollte eigentlich niemand Deutsch lernen. In der Schule standen zwei Sprachen zur Auswahl: Englisch und Deutsch – und alle wollten Englisch. Aber irgendjemand musste auch Deutsch lernen, klar, es war ja Planwirtschaft! Deswegen hat man die Rebellen, „Hooligans“ und die schlechten Schüler zum Deutschunterricht verdonnert!

Sie sagen, dass Deutsch für die Musiker auf dem Album eine jeweils unterschiedliche Bedeutung hat – für manche ist es die Sprache der neuen Heimat, manche mussten es in der Schule lernen, für manche ist es die Sprach der sozialen Gerechtigkeit …Was verbinden Sie persönlich mit der deutschen Sprache?

Ich bin vor dreiundzwanzig Jahren aus der Sowjetunion nach Deutschland gekommen und habe mir aus diesem Sprachproblem ehrlich gesagt nie etwas gemacht. Das war ein Kommunikationsmittel, das war eine Notwendigkeit! Ich wollte mich verständlich machen für die anderen – das war auch für mich als Schriftsteller nie eine Frage, ob ich jetzt in meiner Muttersprache oder auf Deutsch schreiben sollte. Ich war von Anfang an an breiten Leserschichten interessiert und deswegen hab‘ ich auf Deutsch geschrieben. Außerdem ist es eigentlich auch eine sehr disziplinierende Angelegenheit, wenn man sich in einer Fremdsprache äußert.

Inwiefern?

Naja, also, man denkt mehr nach bevor man etwas sagt. Man prüft irgendwie jedes Wort und jeden Satz – also, zumindest beim Schreiben tu‘ ich das –, ob alles richtig ist, ob alles stimmt. Wenn ich zum Beispiel auf Russisch geschrieben hätte, wären meine Bücher bestimmt viel dicker!

Ich verstehe! Sie sprachen vorhin von der Metapher des deutschen Taxifahrers. Dass sich der, der von weither kommt, besser auskennt, heißt im übertragenden Sinn ja auch, dass er ein besserer Beobachter von landestypischen Marotten ist …

Und vor allem entsteht aus dieser Verschmelzung der Kulturen etwas Neues, Interessantes. Ich glaube, dass man in dieser Art von Musik die Zukunft Deutschlands erkennen kann. Das klingt jetzt vielleicht sehr pathetisch und abgehoben, aber ich sehe das bei diesen Tanzveranstaltungen in der Tat, wie die Musik Menschen hilft, zusammenzukommen. Und eigentlich ist ja jedes Land, jede Staatlichkeit auf Dauer nur dann überlebensfähig, wenn sie offen ist und wenn sie auch die Kraft hat, dieses Neue aufzunehmen. Und das geht niemals ohne Reibungen, ohne zwischenmenschliche Konflikte, und da kann die Musik eigentlich sehr gut helfen. Das sieht man zum Beispiel auch an diesem EU-Projekt, an dieser Europäischen Union, die ja unglaublich viel Kritik erntet und beinahe gescheitert ist – auf allen möglichen Ebenen, ob jetzt finanziell, politisch, wirtschaftlich … Aber kulturell hat diese Union inzwischen jetzt schon enorm viel gebracht. Die Menschen in Europa sind viel näher zueinander gerückt, haben einander besser kennengelernt, die sind keine Nachbarn mehr, sondern das ist schon eine WG, die haben inzwischen schon viel mehr voneinander erfahren!

Das ist ja jetzt schon als politische Aussage zu werten – verstehen sich die Lieblingslieder der deutschen Taxifahrer politisch, ist das eine politische Platte?

Wissen Sie, ich glaube, wir leben in einer Zeit, wo jede Aussage eine politische Aussage ist. Jedes muss sich mit Politik beschäftigen, sonst beschäftigt sich die Politik mit ihm – und die erste Variante finde ich besser. Ich habe gerade die Nachrichten gelesen über die Unruhen in der Ukraine, wo seit drei Tagen schon Hunderttausende in Kiew auf dem Platz stehen – sie fühlen sich verarscht von ihrer Regierung. Sie haben darauf gehofft, näher zu Europa zu kommen, und ihre Regierung hat ihnen jetzt den Weg in die Europäische Union versperrt. Das ist sehr interessant. Also, diese Bündnisse, diese neuen, stehen. Die Russen machen vierundzwanzig Stunden am Tag Propaganda gegen die Europäische Union, sie sagen, die Europäische Union ist am Ende. Das kann man jeden Abend in den russischen Nachrichten hören: Die Schwachen hätten die Starken kaputtgemacht, Spanier, Griechen und so weiter … Gleichzeitig aber wollen sie ihre euro-asiatischen Bündnisse stärken. Hier hört man dann das Gegenteil: Es sei alles in Ordnung mit der EU, sie wolle sich vergrößern und neue Länder aufnehmen … Sehr interessant! Und ich glaube, dass diese Art Politik wirklich jeden angeht. Das war in meiner Heimat, der Sowjetunion, anders. Damals hatte es wirklich keinen Sinn, sich mit Politik zu beschäftigen – man hatte ja überhaupt keine Einflussmöglichkeiten auf die politische Situation. Aber heute ist das sehr spannend.

Bleiben wir noch ein bisschen beim Stichwort Politik. Als ich mich auf dieses Gespräch vorbereitet habe, bin ich auf ein Interview mit Ihnen gestoßen, wo Sie sagen: Ohne Politik, ohne Verantwortung für das Leben da draußen zu übernehmen, kann Musik nicht richtig passioniert sein. Können Sie das genauer erklären?

Es gibt tatsächlich zwischen der politischen und der musikalischen Entwicklung eine Verbindung. Wir haben zum Beispiel bei der Arbeit zu unserer vorletzten Platte Ukraine Do Amerika, die nach der Orangenen Revolution entstanden ist, festgestellt, dass der Aufbruch politisch genau genommen nicht viel Neues brachte – außer einer neuen Regierung, die der alten ziemlich ähnelte –, aber kulturell, musikalisch brachte dieser damalige Widerstand unglaublich viele neue Kollektive, neue Bands hervor, die phantastische Musik machten! Klar, das war in Russland auch so: nach den Protesten vor einem Jahr sind mehrere Platten entstanden, zum Teil von Bands, die ich früher überhaupt nicht kannte. Und viele Kunstarten – zum Beispiel diese Rapmusik, die, glaube ich, erst später kommerzialisiert wurde, aber am Anfang als eine Art Stinkefinger der Gesellschaft gedacht war. Plötzlich wurde dann in Russland diese Rapmusik neu erfunden, und sie singen dermaßen enthusiastisch und tagesaktuell, dass man dann zwangsläufig anfängt, diese Verbindung zwischen Politik und Kunst überall zu suchen.

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… und Steuermann Gurzhy

Apropos Rapmusik: Sie haben auf den Liebesliedern ja zum ersten Mal auch das Mikro in die Hand genommen und zusammen mit Gurzhy auf dem Russkaja-Track „Radost“ gerappt …

Ah, ich bin nicht zufrieden mit diesem Ergebnis. Man versteht kaum, was ich eigentlich singe. Das ist alles viel zu schnell! Ich wollte schon früher eine Rap-Band für ältere Menschen organisieren, wo man langsam rappen kann und wo der Akzent mehr auf Inhalte gelegt wird. Aber vielleicht kommt’s irgendwann noch dazu!

Die Lieblingslieder sind aber nicht einfach nur eine weitere Russendisko-Compilation, sie sind auch Teil Ihres aktuellen Buches Diesseits von Eden und gehen mit Ihnen in einem moderner Cross-Promotion-Ansatz auf Lesereise …

Ja, wir haben einfach festgestellt, dass man mit dieser Musik die Menschen überall auf der Welt zum Tanzen bringen kann – auch in meinem Garten in Nordbrandenburg! Aber auch überall sonst. Wir waren jetzt im Herbst mit der Disco in vielen Ländern, in Frankreich, in Finnland … in Helsinki habe ich in einem Club namens „Dubrovnik“ aufgelegt …Dann waren in Brasilien, in Rio …Und auch dafür war die Platte gut, die hat überall funktionier!

Im Dezember gibt es dazu noch einen ganz besonderen Auftritt in Berlin – können Sie uns hierzu schon ein bisschen mehr verraten?

Am 12. Dezember treffe ich im Heimathafen mit der Band RotFront – das ist die Kombo von Yuriy Gurzhy – zusammen. Das machen wir zum ersten Mal, dass ich meine Texte zu Live-Musik vorlese, und ich bin sehr aufgeregt wegen dieses Auftritts. Ich glaube, es wird ein unvergesslicher Abend!

19. November 2013

Wieder mal die Liebe. FrauContraBass im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , — VSz | Klangverführer @ 12:18

Nach fünfjähriger Zusammenarbeit muss es endlich mal erwähnt werden: Wenn Musikpromoter Uwe Kerkau anruft und meint, es gäbe da etwas, das unbedingt hörenswert sei, dann hat er – meistens – recht. Im Sommer 2009 war es mal wieder so weit: Es gäbe da „ein in jeder Hinsicht außergewöhnliches Ensemble“, ganz reduziert, nur Bass und Gesang, das 2mit Wurzeln im Jazz das Prinzip der jamaikanischen version auf ganz eigene Art interpretierte und sich auf diese Weise quer durch das weite Universum von Soul, Jazz und Pop covere, wobei die Bearbeitung zur eigentsändigen Kusntform erhoben“ würde. Kontrabass- und vokalfixiert, wie ich bin, reichte das, mich neugierig zu machen. Ich forderte das beworbene Werk an und bekam Saal 3, ein Album, dass mich einerseits veranlasste, ganz privat den selbstbetitelten FrauContraBass-Erstling nachzukaufen, und mich andererseits mit einem der Lieder versorgte, die ich auswählen würde, wenn ich mein restliches Leben lang nur noch drei Lieder hören dürfte: Corner of the Earth. Die anderen beiden sind übrigens Feeling Good von Nina Simone und Hallelujah von Leonard Cohen.

Gut vier Jahre nach Saal 3 dann überraschen die Frau und der Kontrabass, also Sängerin Katharina Debus und Bassist Hanns Höhn, mit dem Vorhaben, ihr Drittwerk ganz dem Repertoire des Great American Songbook zu widmen. Dass das auch heutzutage noch gutgehen kann, haben wir ja gerade erst bei Kat Edmonson erlebt. Trotzdem … Sollte FrauContraBass etwa eine bloße Retro-Platte produziert haben? Hat sie nicht, denn auch die Bearbeitung der Songklassiker lässt die lieb gewonnene, Debus-Höhn’sche Herangehensweise nicht missen. Man nehme einen Song, verstehe einen Song, entkleide einen Song bis auf die Haut – und lege so sein Wesen offen. Das hat viel mit Respekt, oder, wie Hanns Höhn es im Interview ausdrückt, Ernstnehmen zu tun, eine Fähigkeit, die im Ironie-Zeitalter zunehmend in Vergessenheit gerät. Dafür nimmt man schon mal in Kauf, dass bei einem Live-Auftritt schon mal – wie jüngst im Berliner Naherholung Sternchen, wo auch die Konzertfotos entstanden sind, geschehen – die Heizung ausfällt. Ich verkneife mir an dieser Stelle alle Wortspiele zum Thema einheizen & Co. und lasse Sie stattdessen lieber Zeuge eines Gesprächs werden, in dessen Verlauf Sie erfahren können, was es mit der „Moll-Falle“ auf sich hat, warum „so ein Jazz-Studium ja eigentlich nicht wichtig“ ist und weshalb die Liebe auch hier – wieder mal – den Ton angibt.

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Klangverführer: Auf euren letzten beiden Platten habt ihr euch vor allem der Neuinterpretation von Popsongs, von Stevie Wonder und Michael Jackson über Jamiroquai und Udo Lindenberg bis hin zu Britney Spears und Alicia Keys, verschrieben. Comes Love dagegen schöpft ausschließlich aus dem Repertoire des Great American Songbook …

Hanns: Wir hatten das eigentlich auch vorher schon immer im Kopf, und dann haben wir gemerkt, dass es Songs gibt, die noch viel älter sind … Und bei der dritten CD mit Pop-Stücken von 2011 weiterzumachen, fand ich einfach nicht interessant! Also dachte ich mir, lass uns doch ein bisschen zurückgucken. Wir hatten in der Zwischenzeit auch schon ganz andere Plattenideen, die wir vielleicht in den nächsten zehn Jahren noch umsetzen werden …

Eine Stevie-Wonder-Tribute-Platte?

Hanns (lacht): Ah, zum Beispiel! Vielleicht …

Katharina (stimmt ins Gelächter mit ein): Die wird noch kommen, aber darüber sprechen wir jetzt auf gar keinen Fall, das ist ganz geheim! (lacht wieder)

Hanns: Jedenfalls, was mich bei vielen Jazz-Standards schon immer genervt hat, zum Beispiel wenn sie von den Leuten im Studium gespielt wurden, dass da der Song gar nicht als Song gesehen wird, sondern einfach nur als Hülle, worüber man improvisieren kann. Auch deswegen hat sich dieses Album für uns ganz gut angeboten.

Katharina: Es ist ja auch eigentlich etwas, dass bei der Besetzung, die wir haben, erstmal sehr nahe liegt. Kontrabass und Gesang ist ja eine klassische Jazz-Besetzung, man denke zum Beispiel nur an …

Beide, wie aus einem Mund: Sheila Jordan!

Katharina: Und das Gute liegt manchmal eben so nah – und trotzdem geht man dann erstmal andere Wege. Das haben wir jetzt jahrelang gemacht und das war auch super, aber es ist jetzt auch mal total angenehm, sich das, was sozusagen am nächsten liegt, anzugucken und zu merken, es ist trotzdem noch ganz eigen. Es klingt jetzt nicht plötzlich nach viel mehr Jazz, die Platte ist trotzdem noch unser eigener Sound! Und eben, was Hanns gerade gesagt hat, der Song an sich ist wichtig.

Kann man das Album in dem Sinne auch als eine Art Rückkehr zu den Wurzeln beschreiben? Wie viele eurer persönlichen musikalischen Wurzeln liegen im Great American Songbook?

Katharina: Tatsächlich ist es so, dass Hanns natürlich Jazz-Bass studiert hat, während ich gar nicht Jazz-Gesang oder so studiert habe. Bei mir ist es eher so, dass ich mit dieser Musik aufgewachsen bin. Ich habe sie immer im Ohr gehabt und sie hat mir total viel bedeutet, ohne dass ich wusste, was das eigentlich ist. Insofern könnte ich auch sagen, es sind Wurzeln von mir, ganz andere.

Hanns: Eigentlich sogar viel tiefere Wurzeln! Ich meine, so ein Jazz-Studium ist ja eigentlich nicht wichtig. Also … für mich natürlich schon, ich habe sehr viel gelernt – aber ich habe eben auch gelernt, dass da die Stücke meistens nicht ernst genommen werden, sondern einfach nur gespielt, gedudelt, und fertig. Ich habe mit zehn schon mal in einer Jazzband gespielt und deswegen sind es Songs, die ich auch schon seit meiner Kindheit kenne, aber eben ganz anders als bei Katharina.

Katharina, du hast gerade gesagt, du bist mit den Stücken aufgewachsen – du bist ja auch ein endsiebziger Jahrgang, da lief so etwas ja nicht unbedingt im Radio, und auch die Plattensammlung der Eltern sah zu dieser Zeit meistens anders aus …

Katharina: Nee, im Radio lief das gar nicht, das stimmt. Zum Bügeln lief bei uns „Es fährt ein Zug nach nirgendwo“, ich weiß nicht mal, von wem das ist! Aber es gab bei uns eben auch so ein paar Platten – ich weiß gar nicht, wer uns die mitgebracht hat –, die liefen sozusagen im „Oldie-Modus“, wobei es dann letztendlich Frank Sinatra war, oder Aretha Franklin und Ella Fitzgerald. Und obwohl ich „Es fährt ein Zug nach nirgendwo“ immer noch mitsingen kann – klar, so etwas brennt sich eben ein! –, habe ich bei den anderen Songs Gott sei Dank aufgehorcht und schon als Kind gesagt, geil, was ist das denn?! Es hat mich wirklich berührt.

Was genau fasziniert euch denn so an diesen Stücken, dass ihr ihnen gleich ein ganzes Album widmet?

Hanns: Es sind in erster Linie Songs, die etwas erzählen. Und das muss man einfach ernst nehmen. Wenn ich früher mit Katharina einen Song spielte, habe ich gelernt, auch schon mal zu gucken, worum es da eigentlich geht. Und bei diesen Songs ist das auch so. Zum Beispiel Love for Sale, das wird oft so Happy-Sound-mäßig gespielt, so (singt): Loooove for sale, düp-dü-düp-dü-dü, und wie schön das alles ist … Dabei ist das eigentlich ein ganz bitteres Thema! Und das finde ich total reizvoll, das mal wirklich musikalisch umzusetzen.

Es geht euch also gar nicht so sehr um die vielbeschworene Zeitlosigkeit der Songklassiker, die bei den meisten Künstlern als Argument für die eigene Interpretation herhält …

Hanns: Da haben wir eigentlich gar nicht so drüber nachgedacht, das hat keine große Rolle gespielt.

Katharina: Nee, irgendwie nicht.

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Neulich habe ich ein Interview mit dem norwegischen Musiker Thomas Dybdahl gemacht, der meinte, er gäbe ihm überhaupt keinen Kick, Jazzstandards neu zu interpretieren, das sei alles „durch“. Was glaubt ihr, warum braucht man von einem fünftausendmal gecoverten Stück noch eine fünftausendunderste Version? Oder, anders gefragt: Was gibt euch den Kick bei der Sache?

Hanns: Also, ich finde es total interessant, den Song noch einmal anders zu beleuchten, als er schon fünftausendmal beleuchtet wurde. Und auch, ihn in unserem minimalistischen Sound und, jetzt ganz persönlich gesehen, gerade auch mit Katharina zu spielen. Es geht auch gar nicht darum, die Sache jetzt neu zu erfinden, aber dadurch, dass wir es so machen wie wir es machen, ist es einfach anders, und deswegen ist es für mich sehr interessant gewesen, diese Platte aufzunehmen – und das Repertoire jetzt auch live zu spielen. Darum geht es. Wir wollen einen Song jetzt ja nicht entstellen, sondern einfach auf unsere Art spielen. Und die Reaktionen darauf sind bis jetzt auch alle positiv, bis jetzt sagen die Leute alle: toll, super!

Katharina: Geht mir genauso. Mir persönlich geht es eigentlich gar nicht so sehr darum, ob das jetzt Jazz ist, oder was es überhaupt ist, ob das nun Standards sind – klar, da gibt es sowas wie Fever, und das macht man dann eben nicht mit Gesang, gerade deswegen nicht, weil es jeder so erwartet –, sondern es geht um Songs, die wir lieben und die uns etwas geben, was wir weitergeben können. Auch bei unseren älteren Covern, dem Britney-Spears-Stück oder der Udo-Lindenberg-Nummer, die wir immer noch live spielen, sagen uns die Leute manchmal, krass, ich habe nie auf den Text gehört, aber jetzt verstehe ich, worum es geht. Und das finde ich toll, dass auch jetzt im Nachhinein, wo wir live gespielt haben, Freunde von mir, aber auch wildfremde Personen, zu mir kommen und sagen: Ich steh‘ eigentlich nicht so auf Jazz, aber jetzt find‘ ich’s grad geil! Das ist natürlich super.

Dann seid ihr quasi so eine Art Übersetzer oder Mittler zwischen den Geschmäckern bzw. Genres … Apropos Genres: Hat euch euer neues, jazziges Repertoire zum Labelwechsel bewogen? Die ersten beiden FrauContraBass-Platten sind ja bei Klangraum erschienen, Comes Love jetzt auf Contemplate, wo auch Lisa Bassenge veröffentlicht …

Katharina: Nee, das hat sich einfach so ergeben, dass wir gesagt haben, so, jetzt ist es mal Zeit für neuen, frischen Wind!

Hanns: Und wir hatten Kontakt zu Ulla und Sebastian (Binder und Studnitzky, Labeleigentümer), das hat mit der Stilistik gar nichts zu tun. Einfach mal eine neue Tür aufmachen und gucken, was sich dahinter für neue Möglichkeiten verbergen.

Stichwort neu: Neu ist bei eurem dritten Album ja nicht nur das Jazz-Repertoire und die Plattenfirma, ihr habt auch zum ersten mal die gesamte Postproduktion per Crowdfounding finanziert – und zwar erfolgreich. Die veranschlagten 8.000 Euro sind dank der Hilfe von 62 Supportern zusammengekommen. Wie seid ihr auf die Idee des Crowdfounding verfallen und welche Möglichkeiten eröffnet es den heutigen Künstlern?

Hanns: Ich habe das auch erst vor ungefähr einem Jahr kennengelernt. Es ist einfach eine tolle Möglichkeit, verschiedene Dinge unter einen Hut zu kriegen. Erst einmal natürlich, die Platte zu finanzieren – schließlich ist es ja nicht so, dass irgendwelche wichtigen Plattenbosse einfach so sagen, komm, mach mal, wir bezahlen dir alles! Auf der anderen Seite gab es ein tolles Gemeinschaftsgefühl: Man merkt, es passiert was, und die Leute freuen sich auch, mitmachen zu können. Obwohl sie ja auch bezahlen, haben sie dieses positive Gefühl. Und jeder hat was davon! Also, wir haben eine tolle Platte, und die Leute – auch. Deswegen war es eine tolle Energie, die da für uns entstand, das hat uns viel Kraft gegeben. Ich würde jedem Künstler empfehlen, das einmal zu versuchen.

Katharina: Die Zeiten haben sich einfach geändert. Man hat nicht mehr den Plattendeal bei einem Riesenlabel, das vorstreckt – und vielleicht will man das auch gar nicht mehr. Vielleicht will man gar nicht zu einem Riesenlabel hecheln und sagen, wie machen alles, was ihr wollt. Man will sich nicht verbiegen! Und durch Crowdfounding hat man die Möglichkeit zu versuchen, dass die Leute, die unsere Musik lieben, uns unterstützen. Klar ist das erstmal ein Schritt, weil man damit ja quasi sagt: Wir sind bedürftig. Davor hatte ich ein bisschen Angst. Aber als das startete, war das für uns dann sofort ein anderes Gefühl. Es war überhaupt nicht mehr, wir müssen, oder wir brauchen, sondern es war so … so … geil, ihr seid alle dabei, und das ist cool! Das war total schön.

Hanns: Und es wäre auch kein Problem gewesen, bedürftig zu klingen, denn es wird jetzt für Jazzmusiker allgemein auch nicht einfacher: Keiner kriegt Subventionen, keiner wird irgendwie staatlich unterstützt. Deswegen, selbst, wenn wir jetzt sagen würden, wir können nicht anders, wäre das auch legitim, finde ich.

Abgesehen von den monetären Zwängen gibt einem dieser Weg doch auch mehr künstlerische Freiheit, oder?

Hanns: Ja, klar, es gibt ja Labels, die einem alles vorschreiben wollen. Das geht mit dem Cover los. Da machst du einfach deine Musik, und mit einem Mal hast du da so ein komisches Bild vorne drauf, das du gar nicht haben möchtest, während unser Cover in unserem Freundeskreis entstanden ist. Und auch bei allen anderen Dingen wird einem unter Umständen mehr reingequatscht, von wegen neu mischen oder nehmt das in dem und dem Studio auf. Wir konnten alle diese Dinge selbst entscheiden.

Heißt das, dass ihr, auch wenn es nicht immer einfach ist, über die von Katharina angesprochenen geänderten Zeiten im Grunde ganz glücklich seid?

Hanns: Ja, ich meine, es macht natürlich kreativ und man bleibt flexibel. Aber ich hätte auch nichts dagegen, wenn jetzt Warner Brothers anrufen und sagen würde, wir haben hier dreihunderttausend Dollar, nehmt die und macht ein Album damit!

Katharina (lacht): Das kannst du auch schreiben, falls das jemand von Warner liest …

Hanns: Um auf deine Frage zurückzukommen, es war eine tolle Erfahrung. Wir wussten ja nicht, ob das überhaupt funktioniert, und es ist natürlich ein tolles Gefühl, dass wir so viele Leute dafür begeistern konnten.

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Wir haben jetzt so viel über Neues, vom Repertoire über das Label bis zur Finanzierung, geredet – lasst uns doch mal schauen, was gleich geblieben ist. Für mich ist das in erster Linie eure Herangehensweise an die Jazz-Klassiker, die der bei den Pop-Stücken der letzten Platten ähnelt. Die Songs werden bis auf die Grundfesten entkernt, um nur das Wesentliche übrig zu lassen. „Den Ursprung erfassen“, nennt ihr das auf Startnext, während Jazz thing von „sensible[n] Neuorientierungen“ spricht. Wie geht dieser Prozess der FrauContraBassisierung eigentlich vor sich, wie entsteht ein typisches FrauContraBass-Arrangement eines Songs?

Hanns: Das ist verschieden. Es gibt Stücke, die … Nein, von vorn. Erst einmal geht es um die Idee der Auswahl, also darum, dass wir einen bestimmten Song überhaupt nehmen, da gibt es ja tausende Möglichkeiten. Nach diesem ersten Schritt, der ein sehr wichtiger ist, probieren wir damit rum. Das heißt, wir spielen den Song erstmal zum Beispiel als Bossa und merken, das ist totale Scheiße, wie wir es vorher auch schon wussten (allgemeines Gelächter). Und dann geht es weiter mit einer Soundidee. Bei Windmills zum Beispiel hatte ich im Kopf, es müsste einfach klingen wie so ein Windrad …

Katharina: Wie etwas Monotones!

Ja, das leiert ja auch so …

Beide: Genau!

Hanns: Und auf der Platte ist ja da noch dieses Rascheln dabei, das wie irgendetwas Kaputtes klingt …

Katharina: Da hatten wir am Bass und an Hanns selbst Plastiktüten befestigt – das können wir aber auf der Bühne schlecht machen, weil: Sieht einfach nicht aus! (lacht)

Hanns: Und diese Soundidee entwickelt man dann weiter. Oder …

Katharina: … man beschäftigt sich, wenn man jetzt rein musikalisch nicht weiter kommt, nochmal mit dem Text und fragt sich, worum geht es denn hier eigentlich? Früher haben wir gern ein blöde Bossa-Version auf Deutsch gemacht, wobei ich quasi spontanübersetzt habe, und dann haben wir uns darüber unterhalten, worum es hier geht und was das für uns heißt – und dann sprudelt es meistens schon aus Hanns heraus!

Hanns: Genau, ich brauche immer die Idee vom Text und dann das Gefühl, was da eigentlich dahinter steckt. Love for Sale oder Windmills sind solche Beispiele, wo ich eigentlich in Bildern denke oder in Gefühlszuständen.

Das Ernstnehmen des Songs, das du vorhin angesprochen hast.

Hanns: Ja, einfach ernst nehmen!

Du hast eben auch gesagt, dass der erste Schritt im Prozess die Auswahl des Songs ist. Heißt das umgekehrt auch, dass ihr keinerlei Ambitionen habt, Eigenkompositionen zu veröffentlichen?

Katharina: Doch, das haben wir auch schon mal angefangen. Einen Song haben wir mal auf ein Gedicht geschrieben, einen anderen Song hat uns ein Freund geschrieben …

Hanns: Ja, eigene Songs haben wir schon gemacht. Aber das ist noch einmal … das ist einfach wesentlich schwieriger, da einen Weg zu finden, der so komplett ist wie das, was wir jetzt machen. Das ist ein Prozess, in dem wir wahrscheinlich immer noch drin sind und drin bleiben werden. Jetzt war es aber erst einmal an der Zeit, etwas zu machen, was greifbar ist – auch für uns. Das hatte eine tolle Energie, weil wir das Programm sehr schnell, innerhalb von einem halben Jahr, fertig gehabt hatten. Was sehr schnell ist. Und deswegen war es auch ganz gut.

Katharina: Ich glaube auch nicht, dass die Idee komplett verworfen wurde, die gibt es schon noch. Aber vor unserer aktuellen Platte haben wir so eine kleine Pause eingelegt …

Hanns: Naja, das stimmt eigentlich gar nicht! Vielleicht eine Pause vom Spielen her, aber gearbeitet haben wir wie die Tiere! An zwei Programmen.

Katharina: Ja, das stimmt – du hast recht!

Hanns: Wir haben zwei Programme ausprobiert …

Katharina: … und es war irgendwie klar, wir wollen eine neue Platte machen und wir wollen wieder spielen, spielen, spielen! Wir haben beide gespürt, dass es jetzt nicht angesagt ist, sich alle Zeit der Welt zu nehmen und zu sagen, okay, wir gehen das jetzt ganz locker an und gucken mal, was aus uns rauskommt. Das hätte wahrscheinlich viel länger gedauert!

Hanns: Und noch länger, weil wir ja schon zwei Programme in der Leitung hatten – da muss man dann auch vorankommen. Deshalb die Idee, das machen wir jetzt so – und das war auch gut so. Aber die Sache mit den Eigenkompositionen – die existiert nicht nur im Hinterkopf, die existiert auf irgendwelchen Computern, in irgendwelchen Demoversionen … Ein andermal, vielleicht.

Ich bin sehr gespannt darauf! Von eurem aktuellen Album mag ich den Titelsong Comes Love am liebsten und freu mich, dass ihr ihn vorhin gespielt habt! Natürlich frage ich mich, welche Bedeutung der Song für euch hat, dass ihr gleich das ganze Album unter dieses Motto gestellt habt?

Katharina: Es geht einfach um die Liebe (seufzt). Wieder mal. Immer wieder kommen wir darauf zurück. Wenn man sich fragt, worum geht’s denn eigentlich im Leben? Ah ja, die Liebe, bumm. Und deswegen war es einfach dieser Song, nach dem wir das Album benannt haben.

Du sagtest das gerade mit so einem Seufzer, und auch vorhin auf der Bühne meintest du, es gäbe ja nun nicht wirklich viele fröhliche Songs über die Liebe. Auch Comes Love lässt sich nicht gerade als fröhlich bezeichnen; und mit eurer Interpretation von Nature Boy, einem Stück, das 1948 vom Spiegel als „Lied mit tödlicher Wirkung“ bezeichnet wurde, klingt das Album dann auch sehr melancholisch aus und macht es passend zum VÖ-Termin zu einer typischen November-Platte. Leidet FrauContraBass zum zehnjährigen Bandjubiläum an akuten Depressionen? Warum ist diese Platte so traurig?

(allgemeines Gelächter)

Hanns: Ich sehe es gar nicht nur als traurig an, sondern eher als nachdenklich. Für mich hat das dann immer eine andere Tiefe, weil die Leute, glaube ich, dann nochmal mehr zuhören. Es öffnet ein bisschen mehr, dieses Melancholische.

Die Leute per Mollakkord zum Zuhören zwingen?

Hanns: Ein bisschen auch, aber das war auch eher Zufall. Es war nicht so, dass wir uns vorgenommen haben, wir machen jetzt Moll, damit die Leute da sitzen und zuhören …

Katharina (lacht): Die Moll-Falle!

Hanns: Es kann ja auch sehr schön sein. Ich sehe es gar nicht als traurig an, sondern ehr als tief.

Katharina: Ich persönlich hatte nach diesen Platte mit den Popsongs, die total cool sind und die wir immer noch spielen und total lieben, auch einfach Lust auf Entspannung. Auf eine totale Entspannung. Und sogar in unserer Reduktion, die wir sowieso haben, nochmal zu sagen, wir müssen niemandem nichts beweisen, sondern einfach nur das machen, was uns jetzt gerade bewegt und gefällt. Und das dann auf die Platte zu nehmen. Ich glaube, das haben wir auch geschafft. Die neue Platte ist unaufgeregter.

Hanns: Im Nachhinein ist die Saal 3 stellenweise ein bisschen zu …

Akademisch?

Hanns: Ja, so wir-zeigen-euch-jetzt-allen-was-abgeht. Aber trotzdem mag ich die auch, es war auch eine tolle Sache, da aufzunehmen … Aber die aktuelle Platte hat einfach mehr Ruhe. Und diese Reduktion finde ich auch noch ein bisschen reifer.

Aber die Reife ist ja ein natürlicher Prozess, der zwangsläufig mit der Zeit kommt und von Album zu Album weiter voranschreitet … „Abgeklärt“ ist ein blödes Wort, aber vielleicht trifft es das?

Hanns: Vielleicht. Kann sein. Ich finde es auf jeden Fall runder, auch als Gesamtidee.

Katharina: Abgeklärt trifft es für mich nicht. Aber entspannter trifft es. Und reifer. Ja, reifer!

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Lasst uns „Entspannung“ als Stichwort für meine letzte Frage nehmen. Nach zehn gemeinsamen Jahren braucht man doch sicherlich auch mal Entspannung oder Ruhe voneinander, oder? Anders gefragt, was macht ihr, wenn ihr nicht FrauContraBass seid?

Hanns: Dann sind wir ganz traurig! (Gelächter)

Katharina: Also, dass wir uns jetzt irgendwie auf die Nerven gehen würden – coolerweise ist es nicht so. Wirklich nicht. Wir sind zu zweit so hochmotiviert unterwegs, das ist großartig! Und ich erzähle immer allen, mit dem Hanns zu spielen ist total toll, und er erzählt allen, mit der Katharina zu spielen, ist total toll – und es ist wirklich großartig, dass das nach zehn Jahren noch so ist. Nicht, dass wir uns nicht streiten … (lacht) Um auf die Frage zurückzukommen: Hanns hat eine tierische Combo namens Tango Transit …

Hanns: Ein Trio mit Akkordeon, Schlagzeug und Bass.

Katharina: Total schön!

Hanns: Wir spielen sehr viel, auch jetzt wieder an Weihnachten – die Weihnachtsplatte kommt jetzt raus, da ist dann auch immer irgendwas … Aber ich glaube, FrauContraBass hat schon eine besondere Stellung für uns beide, weil es so besonders konzentriert ist. Ich meine, das sieht man ja, wenn man hier auf so einer kleinen Bühne steht, das ist sehr intim, und ich würde das wahrscheinlich auch das ganze Jahr über machen. Es gibt dann aber noch ein paar andere Projekte, ich spiele noch mit einem Kabarettisten als Sideman – solche Sachen eben, die ganz normal zum Berufsleben eines Musikers, der nicht weltberühmt ist, dazu gehören. So ist das bei mir. Und Katharina ist ja mit Slixs international unterwegs.

Katharina: Das ist diese Vokalformation, in der ich mitsinge, aus Halle an der Saale. Und das ist auch großartig …

Hanns: Tierisch ist das!

Katharina: … da kann ich mich als Sängerin einfach in so eine Gruppe einbinden. Ich bin da zwar die einzige Frau, aber trotzdem muss ich nicht immer solo singen, was auch mal total angenehm ist, sich da hineinfallen zu lassen. Aber natürlich ist es toll im Duo, das ist einfach so pur! Und man kann sich nicht verstecken. Die Angst, die man davor hat, ist aber genau das, was es dann so toll macht.

Hanns: Es wird immer neue Programme geben und vielleicht auch ein paar Experimente mit Sounds, aber im Grunde wird das mit uns immer so weitergehen.

Das heißt, ihr habt mit FrauContraBass eure Herzformation gefunden.

Beide: Ja, absolut!

Hanns: Ich glaube, das merkt man auch. Es ist nicht normal, dass man sich da hinstellt, beziehungsweise, wir denken manchmal, gerade, wenn wir vor vielen Leuten spielen, wie krass sind wir eigentlich drauf, dass wir uns jetzt hier hinstellen, quasi nackt, und den Leuten, die wir noch nicht kennen, unsere Songs vorspielen? Das Tolle dabei ist, dass wir immer für uns beide wissen, es darf alles passieren. Es kann nichts schief laufen, das heißt, es wird jetzt keiner auf einmal ohnmächtig vor Angst oder so, sondern wir stehen da und wir wollen das beide gut machen zusammen, tolle Musik machen. Das ist etwas, was auch nicht mit jedem so intensiv möglich ist.

Katharina: Es ist auch schön zu wissen, dass man zu zweit mittlerweile so eingespielt ist, dass man, selbst, wenn etwas passieren würde, gar nicht so tief unter das gegebene Niveau fallen kann. Es kann eigentlich nicht viel passieren, und selbst, wenn man selber das Gefühl hatte, oh Mann, heute war das aber nicht so toll, haben die Leute im Publikum trotzdem immer noch das Gefühl, es war ein guter Abend. Das entspannt uns auch ein bisschen vorm Konzert.

Hanns: Stimmt. Es kann nichts passieren.

Weil der andere da ist , der einen auffängt?

Hanns: Ja, klar.

Katharina: Genau. Ich weiß, wenn ich mal einen kompletten Text versemmel und nichts mehr weiß – das ist egal, weil Hanns dann eben kurz mal solo spielt. Oder er macht den Groove weiter, und ich komme dann halt irgendwann wieder rein.

Hanns: Vor Jahren ist mir mal passiert, dass ich einen Song in einer falschen Tonart angefangen habe, eine Quarte zu hoch …

Katharina (kichert): Das war die Hölle! ‚Ne Quarte höher!

Hanns: Take Me Home, der ist auf der letzten Platte drauf … Ich hab’s dann irgendwann gemerkt, aber ich wusste dann auch nicht mehr genau, wie ich da jetzt wieder rauskomme …

Klammheimlich zurückmodulieren …

Hanns: Ja, das haben wir, glaub ich, sogar so gemacht.

Katharina: Nee, wir haben das nicht gemacht. Wir haben die komplette Nummer ’ne Quarte höher gespielt. Und eigentlich geht die so (singt in Originaltonart): Take me home …, so ganz entspannt, aber ich war die ganze Zeit so (singt höher): Take me home … haaaaaa, und dachte mir so, egal, ich bin ein Engelchen! (Gelächter)

Hanns: Also, es geht alles. Und auch Situationen, in denen es brenzlig wird, weil man im Stau stand und erst fünf Minuten vorher ankommt oder wo auf einmal ganz viele Leute sitzen – das geht alles. Oder auch, wenn nur drei Leute da sitzen. Wir haben nie ein Problem damit, wir wollen es immer gut machen.

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Comes Love ist am 1. November 2013 auf Contemplate/Edel erschienen. Klangblog-Leser können ein signiertes Exemplar gewinnen. Einfach eine Mail an kontakt@klangverfuehrer.de schreiben und auf etwas Losglück hoffen.

11. November 2013

Subtext im Märchenland: Mira Falk im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , , — VSz | Klangverführer @ 13:56

Gerade hatte ich dem Hund in der Küche sein Futter hingestellt und mich ins Wohnzimmer verzogen, als das Telefon klingelte. Unbekannte Nummer. Ich gehe trotzdem ran. „Hallo, hier ist Mira“, tönt es aus dem Hörer, den ich vor Schreck beinahe fallen lasse. Hat sich der Hund heimlich ein Handy besorgt und ruft mich jetzt aus der Küche an, um mir mitzuteilen, dass er noch gern einen Nachschlag hätte? Mit der Einsicht „Die letzte Nacht war zwar lang, aber so lang nun auch wieder nicht“ schwindet auch der Schreck und es klärt sich, dass nicht etwa mein Mira-Hund telefonieren gelernt hat, sondern Sängerin Mira Falk anruft, um sich mir mir zum Interview zu verabreden.

Und das wird dann auch sehr schön. Entführt ihr Debütalbum Enchanting Land den Hörer in die fabelhafte Welt der Mira Falk irgendwo zwischen Kreuzberger Kindheit und der Multikulturalität Amsterdams, in der das Mira Falk Quartet zum Leben erwacht ist, fasziniert im Gespräch vor allem, wie offen und wortreich die Halb-Italienerin darüber spricht, dass es für junge Musiker nicht immer ganz so einfach ist und wie sie dem mit einer Art Nachbarschaftshilfe unter Kreativen zu begegnen weiß, warum man es sich nicht auch noch gegenseitig schwer machen sollte und weshalb sie sich selbst „nicht als totale Jazzsängerin bezeichnen“ würde, Enchanting Land aber durchaus als Jazzplatte. Viel Freude damit!

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Mira & Mira auf dem Klangverführer-Sofa

Klangverführer: Enchanting Land ist dein erstes Album. Von einem wirklichen Debüt kann man aber eigentlich gar nicht sprechen, denn das Mira Falk Quartet hat 2011 schon eine EP gemacht, richtig?

Mira Falk: Genau. Ich habe 2010 meinen Abschluss gemacht und mein Traum war immer, ein ganzes Album aufzunehmen. Ich hatte zwar schon zig Demos aufgenommen oder mal bei Freunden was eingesungen, aber dass es so wirklich meine CD ist, mein Name, meine Lieder – das hatte ich noch nicht. Nach dem Studium wollte ich mir dann aber erstmal so etwas wie einen Probelauf dafür geben und hab‘ dann eben diese EP gemacht. Ich hatte kurz vorher eine Rückzahlung von der Steuer gekriegt, was sehr schön war, und dachte, investiere ich das doch mal sinnvoll! (lacht) Bei der EP war wirklich alles handgemacht, sie wurde bei einem Studio um die Ecke aufgenommen, was zwar schon eines der besseren war, das aber trotzdem noch über diese Wohnzimmeratmosphäre verfügte, ein Studienkollege hat es gemixt, mein Freund das Artwork gemacht … Das war jetzt nicht mehr völlig auf dem Level eines Demos – immerhin haben wir die EP auch richtig verkauft –, aber es war noch viel „Try-Out“ dabei.

Für die CD wollte ich das Ganze dann etwas größer angehen. Ich habe mit der EP im Gepäck einige Labels angeschrieben, und zwei waren auch sehr interessiert, darunter auch das Label, bei dem zwei befreundete Kolleginnen, Simin Tander und Julia Oschewsky, ihre CDs rausgebracht haben. Mir war es zunächst wichtig, meine CD bei einem deutschen Label herauszubringen – nicht nur, weil ich Deutsche bin, sondern auch, weil der deutsche Markt größer ist. Zu der Zeit habe ich noch in Amsterdam gewohnt und wollte lieber von Deutschland aus in den niederländischen Musikmarkt vordringen als andersrum.

Zeitgleich kamen mir aber grundsätzliche Zweifel an der ganzen Label-Idee, weil Labels, wenn man jetzt nicht gerade bei Blue Note & Co. veröffentlicht, kein großes Budget für Promotion haben, und wenn sie in dem Monat, wo deine Platte veröffentlicht wird, auch noch fünf andere Alben veröffentlichen, kann es sehr schnell sein, dass du einfach hinten runter fällst. Dann hast du investiert – und keiner hört’s! Ich fand es dann viel zeitgemäßer, mir direkt einen Promoter zu nehmen. Also habe ich mich mit einer Promoterin bei „Initiative Musik“ beworben, und dort hieß es, sie fänden zwar die EP musikalisch super – was auch erst einmal sehr schön zu hören war! –, aber ohne Label im Hintergrund ist ihnen das, gerade bei einem Debüt, nicht stark genug. In den Niederlanden ist das anders, aber in Deutschland scheinen noch etliche Traditionen im Weg zu stehen. Ich habe den Eindruck, hier mahlen die Mühlen in der Hinsicht etwas langsamer.

Letzten Endes bin ich aber bei meiner Meinung geblieben und habe meinen Fokus mehr auf die Zusammenarbeit mit einem Promoter gelegt. Mein Label Record Jet, für welches ich mich zum Schluss entschieden habe, ist ja eigentlich hauptsächlich für die Distribution verantwortlich. Ein renommiertes Label hätte mich eventuell künstlerisch auch zu sehr eingeschränkt. So beispielsweise war es mir wichtig, mit Künstlern aus meinem Umfeld zu arbeiten. Ich wollte mit einem ganz bestimmten Fotografen arbeiten, ich wusste, von welcher Designerin meine Kleidung stammen sollte – für all dies und noch viel mehr gibt es bei Labels ja sonst Vorgaben. Ich hatte an mein Debütalbum den Anspruch, alles selbst zu bestimmen, das wäre in Zusammenarbeit mit einem größeren Label weitaus schwieriger umzusetzen gewesen. Auch das Studio wird einem oft vorgegeben – und die Bauer Studios sind natürlich super, da will jeder aufnehmen! –, aber ich hatte immer den Traum gehabt, mein erstes Album in der Fattoria Musica aufzunehmen. Und wenn man sich den Traum vom ersten eigenen Album schon erfüllt, dann muss man ihn sich auch richtig erfüllen, ist meine Meinung. Dieser Freiheitsgedanke spielt für mich eine wichtige Rolle.

Wahrscheinlich betrachtet man das Album dann auch umso mehr als wirklich eigenes, je mehr Anteil man an seiner Entstehung hat! Jetzt ist es ja geschafft. Wann und wo und wie habt ihr eigentlich als Quartett zusammengefunden?

Wir haben alle am Conservatorium van Amsterdam studiert, kannten uns also aus dem Studium. Natürlich hätte ich auch gern am JIB in meiner Heimatstadt Berlin studiert, bin dann aber über den Umweg eines kombinierten Klassik- und Popularstudiums an der Hochschule für Musik und Theater in Rostock in Amsterdam gelandet. Ich will die Klassik zwar nicht missen, aber letzten Endes wollte ich Jazz studieren, wozu ich ans Conservatorium van Amsterdam gegangen bin. Letztendlich hat sich die Stadt für mich als total wundervoll herausgestellt. Ich meine, mittlerweile ist Berlin ja auch viel internationaler geworden, aber an dieser Riesenschule in Amsterdam kamen etwa drei Viertel der Leute aus der ganzen Welt! Ich bin selbst Halb-Italienerin, ich bin in Kreuzberg großgeworden – ich mag einfach diesen Mix, der gibt mir ganz viel. So setzt sich auch das Mira Falk Quartet aus einem Isländer, einem Engländer, einem in Australien großgewordenen Deutschen und mir zusammen. Jeder bringt seine eigene Geschichte mit, doch die Musik vereint das dann alles.

Wie sehr prägt denn dieser multikulturelle Background euren Stil?

Jetzt spiele ich live ja mit anderen Musikern, als mit denen ich die CD aufgenommen habe. Dazu will ich aber nachher noch mehr sagen. Für mich persönlich bedeutet Multikulturalität, dieser Mix, dass ich gar nicht anders leben könnte. Ob das jetzt mein Freundeskreis ist oder die Leute, mit denen ich spiele – das finde ich mit am inspirierendsten. Das mag jetzt vielleicht etwas idealistisch klingen, aber egal, wo jemand herkommt, wo er aufgewachsen ist – was zählt, ist die gemeinsame Leidenschaft, die einen vereint. Und was man dafür alles in Kauf nimmt – von schlecht bezahlten Gigs zu künstlerischen Krisen – da wird die Herkunft sehr schnell egal, denn alle müssen da durch, egal, woher sie kommen. Die zweite Hauptsprache in Amsterdam ist Englisch, was noch einmal mehr Internationalität dahin bringt.

Ich habe mal gelesen, es gibt auf der Welt hundertdreiundachtzig oder so ähnlich – halt mich da jetzt nicht an den Zahlen fest – Nationen, und hundertachtzig davon sind in Amsterdam vertreten. Und genau so ist auch das Lebensgefühl, wenn man dort ist.

Lass uns mal einen Blick auf deine Zeit vor Amsterdam und vor dem Mira Falk Quartet werfen. Du bist ja schon eine ganze Weile musikalisch unterwegs. Bei der Recherche zu diesem Interview ist mir auf YouTube eine Aufnahme von 2004 aus Rostock in die Hände gefallen, wo du gemeinsam mit einem Gitarristen Cindy Laupers Time after Time coverst. Spielt Pop für dich noch eine Rolle?

Ja, auf jeden Fall! Ob das jetzt Regina Spektor ist oder Tuneyards oder Tom Waits, den ich über alles liebe, bis hin zu den Beatles … also, total! Für mich war relativ früh klar, ich will eigene Musik schreiben, auch wenn es ewig gedauert hat, bis es endlich so weit war. Und für mich ist eigentlich alles, ob das die Klassik ist, ob das Pop ist, ob das Jazz ist, wichtig, um Musik zu schreiben. Ich liebe halt Musik einfach! Letzten Endes fand ich es am geschicktesten, Jazz zu studieren, da mir Klassik zu perspektivenlos war, es ging dann eben doch immer nur Richtung Opernbühne, und Pop war mir ein bisschen zu flach, auch wenn sich die Studiengänge da gerade auch wandeln. Jazz hat sich da am meisten angeboten, wobei ich mich nicht als totale Jazzsängerin bezeichnen würde.

Enchanting Land ist in deinen Augen aber eine Jazz-CD?

Doch, schon. Als Grundtenor auf jeden Fall. Ich liebe Jazz auch total! Ob das jetzt die ganzen alten Sängerinnen sind, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, über den Jazz-Folk von Joni Mitchell bis hin zu Becca Stevens, die liebe ich sehr, und Gretchen Parlato. Aber die Platte ist irgendwie ein Mix, Chanson ist da ja auch zu hören, den mag ich auch total gern, und die deutsche Sprache, mit der ich in vielerlei Hinsicht am Anfang Berührungsängste hatte. In meinem Live-Programm sind jetzt auch mehr deutsche Stücke dabei als auf der CD. Anfangs wusste ich nicht, ob das jetzt überhaupt geht, ob das massentauglich ist, weil wir ja auch viel international spielen, ob man das seinem Publikum zumuten kann.

Und klar ist es dann auch noch einmal ein bisschen anders, in der eigenen Sprache zu singen, man macht sich noch einmal mehr angreifbar. Auch die Kombination Jazz und Deutsch war am Anfang fraglich. Roger Cicero, der auch bei mir an der Hochschule studiert hat, macht das ja mit großem Erfolg. Zwar wäre der Stil, wie er es macht, allein von der Sprache her überhaupt nichts für mich, aber ich habe Respekt davor und er hat gezeigt, dass das geht. Und wenn man live spielt, ist es toll zu merken, dass viele Leute gerade das total gut finden. Dieses Jazz-Folk-Pop-mäßige auf Deutsch scheint relativ viele Leute anzusprechen! Ich fühle mich jetzt auch total wohl darin.

Ich liebe schreiben, ich liebe Worte. Meine Hochschule war auf Englisch, die letzten sechs Jahre habe ich eigentlich fast nur auf Englisch gelebt, auch in meiner Beziehung – ich fühle mich im Englischen zu Hause und kann mich da auch ausdrücken, aber auf Deutsch schreibe ich eben für mich selbst schon ewig, wenn auch mehr privat, und es ist sehr schön, dass ich dafür jetzt so ein gutes Feedback kriege. Dadurch fühle ich mich auch ermutigt, in diese Richtung weiterzuarbeiten.

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Du hast gerade den Aspekt „Chanson“ angesprochen – auf Enchanting Land gibt es ja auch eine Interpretation von Whatever Lola Wants im Salon-Tango-Stil, das ist das einzige Cover auf der CD. Warum gerade die Lola, welchen Bezug hast du zu dem Stück?

Wir hatten eigentlich noch ein Tom-Waits-Stück, das hat es leider nicht auf die CD geschafft, da es einfach zu schwierig war: Ich spiele da Kalimba, und mit der Intonation ist da so eine Sache, auch aus technischen Gründen, weil das sehr offen gespielt ist und kaum Nachbearbeitung zulässt. Die Lola … ich finde erstmal den Text super. Es gibt eine grandiose Version von Sarah Vaughan, die ich sehr liebe. Und mit Kristján, meinem Pianisten, der da Akkordeon gespielt hat …das hat einfach total etwas in mir angesprochen! Auch dieses Laszive … Ich habe ja sonst eher dieses Träumerische, Zarte, Sensible, aber diese Seite habe ich in jedem Fall auch in mir und kann sie bei diesem Stück mal kurz ausleben! (lacht)

Eben hast du ein Tom-Waits-Stück erwähnt; und auch deiner aktuellen Pressemitteilung kann man entnehmen, dass ihr euch gern mal an Neuarrangements seiner Stücke, aber auch der von Kurt Curbain und sogar Benjamin Britten versucht – was macht da für dich die Herausforderung aus, im Gegensatz zur Interpretation von Eigenkompositionen?

Ich würde sagen, dass ich den Großteil meines musikalischen Werdegangs der Interpretation von fremden Stücken gewidmet habe, klar, da waren im Jazz erstmal die Standards, aber natürlich auch in der Klassik, obwohl man hier strenger an Vorgaben à la „Den Bach singt man so“ gebunden ist, aber trotzdem natürlich auch seine interpretatorische Freiheit hat. Für mich ist es immer eine schöne Herausforderung, dass man so sich darin findet. Im Klassikstudium zum Beispiel hatte ich auch Schauspiel, und da hieß es immer: der Subtext. Und genau darum geht es, dass es egal ist, was man macht, wenn man seinen persönlichen Subtext darin findet. Es gibt Stücke, ob das nun ein klassisches Lied von Benjamin Britten ist oder ein eher derber Song von Tom Waits, wenn ich mich darin finde, ob in den Akkorden oder in dem Text, und meistens ist es der Text, weil ich Worte sehr wichtig finde, dann klingt da etwas in mir an, was ich dann auch erzählen will, auf meine Art. Und daraus ergibt sich dann unser Arrangement. Es ergibt sich nicht alleine nur daraus, aber sicher das ist dann der Boden dafür.

Lass uns auch über die Eigenkompositionen sprechen. Bis auf die Lola stammt Enchanting Land ja komplett deiner Feder. Erzähl mir doch ein bisschen mehr über dieses zauberhafte Mira-Falk-Land, in das du deine Hörer entführst …

Ich finde das Wort „Märchen“ total schön. Märchen kommt ja von Mär bzw. Mar oder Mahr, und das ist ein mythologischer Dämon, der sich bei den Leuten, wenn sie geschlafen haben, auf die Brust gesetzt und ihnen (sexuell aufgeladene) Träume eingegeben hat. Das hat also auch so einen kleinen moralischen Aspekt. Im Englischen gibt es ja noch das Wort „nightmare“ …

… und im Deutschen entsprechend die „Nachtmahr“, auch wenn sie leider nicht mehr ganz so gebräuchlich ist …

Ja, aber eben auch die mittels Diminutiv verkleinerten „Märchen“. Und die deutschen Märchen sind ja im Grunde oftmals auch unheimlich. Disney hat sie ja leider in diesen Superkitsch umgewandelt. Ich liebe aber diese ursprünglichen deutschen Märchen, mit denen bin ich auch aufgewachsen. Meine Mutter hat sie mir noch aus einem Buch der Urgroßmutter vorgelesen, das hatte auch unglaublich tolle Bilder! Dieses Szenario hat mich extrem geprägt, die Ofenheizungswohnung in Berlin-Kreuzberg und diese Märchenbücher, das bildet den Grund meiner Persönlichkeit.

Ich hatte lange überlegt, der CD einen deutschen Titel zu geben. Als ich mich dann doch dafür entschied, dem Album einen englischen Titel zu geben, wollte ich nichts mit „fairy tale“ machen, denn ich finde, dieses Wort ist total abgenudelt und weckt gleich Assoziationen zu Tinkerbell und dem Disneyschloss, das wollte ich auf gar keinen Fall! Denn das Album ist zwar oft sehr träumerisch und leicht, hat aber auch eine dunkle Seite. Die ist auch da. Und die brauche ich auch.

Als ich dann nach dem Pendant zu „Märchen“ suchte, kam ich irgendwann auf dieses „Enchanting Land“ – das ist jetzt nicht verzaubert, nicht „enchanted“, sondern „enchanting“. Ein bisschen wie bei Amélie …

Die fabelhafte Welt der Mira Falk!

So ungefähr! Und die ist für mich auch immer da. So träume ich mich im Alltag auch oft weg, zurück in meine Kindheit. Also, meine „kleine“ Kindheit. Als ich dann in der Schule war, wurde alles anders! (lacht) Aber diese „kleine“ Kindheit in Kreuzberg … darüber erzähle ich ja auch in My Wondrous Little House.

Dieses Verzauberte wird auch noch einmal durch das Instrumentarium, das auch Mini-Piano und Glockenspiel umfasst, verstärkt – das sind ja alles fragilere Sounds, denen man Schönheit und Süße zuschreibt. Jenseits vom klanglichen finde ich es für mich auch spannend, diese Instrumente auf der Bühne zu bedienen. Da spiele ich auch Kalimba, auch als Daumenpiano bekannt. Früher wusste ich oft nicht, was ich auf der Bühne mit meinen Händen machen soll – als Instrumentalist hat man da immer was zu tun, während man als Sängerin nur das Mikro hat. Das gibt mir rein haptisch ein anderes Gefühl auf der Bühne; und auch diese leichten Veränderungen von Lied zu Lied – also, dass man erst da und da steht und das eine Extrainstrument spielt, sich dann aber dort und dort hin begibt – finde ich spannend. Ich beweg‘ mich halt gerne.

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Wenn aber Enchanting Land so sehr um deine zauberhafte Welt, um deine Person kreist – welche Rolle kommt dann den Jungs vom Mira Falk Quartet zu?

Ja, ich fand es auch lange Zeit schwierig, ob ich das Album nur unter dem Namen Mira Falk laufen lassen soll. Jetzt läuft es unter Mira Falk Quartet; aber letztendlich sind die Texte von mir und müssen völlig „in tune“ mit mir sein. Ich komme dann in den Proben mit den Akkorden, der Melodie etc. an und das generelle Gerüst steht, aber ich brauche Jungs, also das ganze Quartett, die da auch viel von sich reinbringen, nicht nur an Improvisation, das ist im Jazz ja selbstverständlich, sondern auch beim Arrangement. Das ist mir dann auch sehr wichtig, sie zu haben und ihnen musikalisch völlig zu vertrauen.

Sind sie austauschbar im Sinne von: Hauptsache, irgendjemand kümmert sich um das Arrangement?

Also, ich hänge schon sehr an meinen Musikern, aber der Umzug von Amsterdam nach Berlin hat das jetzt leider ein bisschen erschwert. So doll bezahlt sind Jazz-Gigs jetzt ja nicht und extra Reisekosten kommen ja auch noch dazu, wenn nicht alle in einer Stadt leben, weshalb es sich dann doch mehr angeboten hat, mit Berlinern zu spielen, die auch total super sind und um die ich sehr dankbar bin, aber wenn du jetzt fragst, wie sehr ich an meinen Musikern hänge: eigentlich sehr. Ich habe mich schon mit einem sehr großen weinenden Auge von ihnen getrennt, denn ich bin eigentlich sehr loyal.

Wo wir gerade beim Stichwort Jungs sind: Auch dein Quartett setzt sich ausschließlich aus männlichen Musikern zusammen. Was glaubst du, warum nehmen Frauen im Jazz bis heute meist den Part der Sängerin ein und spielen als Musikerinnen eine prozentual vernachlässigbare Rolle?

Für mich persönlich ist erst einmal der Pianist sehr wichtig, das ist für mich der Grundstock einer Band. Bei mir an der Hochschule gab es auch viele Jazz-Pianistinnen, die kamen aber alle fast durchweg aus Korea. Und es war dann auch klar, dass die wieder zurückgehen. In der Klassik ist das ja sehr weit verbreitet, aber auch im Jazz, dass so ein Studium in Europa so eine Art Adelsschlag ist – aber dann geht man wieder zurück. Und ich wollte Leute, die zumindest in Europa sind – und jetzt merke ich, am liebsten sogar in der eigenen Stadt, weil es sonst logistisch einfach zu schwierig ist.

Generell Frauen im Jazz: Das ist eine gute Frage! Es gibt ja immer wieder Hornspielerinnen in Bigbands und auch mal Pianistinnen, aber es stimmt schon, in der Rhythmusgruppe gibt es fast nie welche! Ich weiß auch nicht genau, warum das so ist. Ich hätte auch überhaupt nichts dagegen, mit Frauen zu spielen, um das in die Richtung zu beantworten. Ich habe auch eine Zeitlang mit einer Pianistin gespielt, was dann leider persönlich nicht so gut geklappt hat, aber musikalisch fand ich das total toll!

Komischerweise habe ich aber auch die Erfahrung gemacht, dass – da ich oft zeige, dass ich etwas sensibler bin – Frauen im Jazz doch ein bisschen tougher sind oder meinen, es sein zu müssen. Zumindest vor den Jungs. Ich empfinde es in der Zusammenarbeit als schwierig, wenn dann in so einer Probensituation der halbe Macho rausgelassen wird – sogar mehr noch als bei den Jungs. Wobei ich jetzt auch nicht mit solchen Macho-Jungs spiele, das kann ich auch überhaupt nicht, das sind dann eher so die netten Typen von nebenan, die dann mit mir auch noch einmal ein bisschen sensibler sind. Wobei: Am Ende sind ja alle schüchtern und sensibel, das ist es ja klar!

Ich kann nachvollziehen, warum Frauen im Jazz so sind, wie ich gerade beschrieben habe, aber ich bin halt überhaupt nicht so und finde das in der Zusammenarbeit dann ein bisschen anstrengend. Ich habe es mit meiner Art auch nicht immer leicht, das weiß ich auch, aber die es dann mögen, die freuen sich dann auch wirklich darüber. Und ganz ehrlich, ich möchte auch nur noch mit solchen Leuten zu tun haben. Ich mach‘ mein Ding und ich hab‘ mein Zeug zusammen, aber ich bin jetzt nicht so eine Ellenbogenperson – will ich auch nicht sein!

Zwischen Sängerinnen herrscht aber leider oft so ein Grundtenor der „Stutenbissigkeit“, einer anderen etwas nicht zu gönnen, bedingt auch durch Unsicherheit. Und das finde ich immer total schade, weil ich generell immer toll finde, wenn Frauen etwas machen. Das ist immer so ein blöder Satz, dass eine Frau sich „verwirklicht“, aber ich finde das echt wirklich toll! Und auch, wenn ich jetzt nicht so eine Toughe, Harte bin, kann ich mich verwirklichen; ich mach‘ trotzdem mein Ding und ich weiß genau, was ich will. Vielleicht brauche ich dann auch mal länger – aber das ist ja auch alles in Relation zu sehen, denn was heißt schon länger, was heißt kürzer? Letztendlich mach‘ ich’s jetzt, Punkt.

Und das ist vielleicht etwas, was ich mir gerade von Kolleginnen manchmal mehr wünschen würde: gönnen können, sich mitfreuen, sich inspirieren lassen. Dass man den positiven Aspekt dahinter sieht und nicht nur die Konkurrenz. Dass man sieht, Mann, die macht das so und so, das ist ja total cool, das probiere ich doch auch mal! Auf der anderen Seite wünsche ich mir, dass man mehr ein offenes Ohr hat, wenn jemand an einen herantritt – was mir immer mehr passiert und wo ich mich dann geehrt fühle. Wenn da eine Sängerin kommt, teilweise jünger, teilweise auch älter, und sagt, hey toll, wie hast du das denn gemacht?, da gibt es gar keine Frage, da erzähle ich gern, wie ich das gemacht habe. Und sage dann auch, dass ich nicht weiß, ob es richtig ist, aber ich habe es so gemacht, bei mir funktioniert es gut – vielleicht funktioniert es bei ihr auch. Dann hat man nämlich etwas, was ich auch schön finde: dieses Stärken von allen miteinander.

Denn letztendlich ist man ja nicht nur Musikerin – also, man ist natürlich Musikerin, aber dass diese ganze Musikwelt untereinander funktioniert, da hängen Journalisten drin, da hängen Promoter drin, da hängen Designer drin. Es sollte darum gehen, und das habe ich bei meiner CD auch probiert, dass man eine ganze Generation stärkt, denn letztendlich haben wir es im Kultursektor alle nicht einfach, das ist nun mal so. Man hat ja schon gegen die Tante so-und-so zu kämpfen, die immer noch nicht versteht, was genau man da jetzt macht, oder gegen irgendwelche alten Schulkameraden oder das Amt. Ich meine, man hat doch schon genug Stellen, denen gegenüber man sich rechtfertigen muss, dass man jetzt so einen komischen Job ergriffen hat – das ist jetzt so ein idealistischer Gedanke, aber da muss man es sich doch nicht auch noch gegenseitig schwer machen! Man muss ja auch jeden Morgen, an dem man aufwacht, schon ein stückweit mit sich selber kämpfen. Es ist ja auch alles gar nicht so einfach, und man braucht viel Kraft und muss viel an sich arbeiten, dass man das auch über einen längeren Zeitraum durchhält. Auch wenn ich mir vorerst gar kein anderes Leben vorstellen kann, freue ich mich, auch mal von einer Kollegin oder auch einem Kollegen natürlich ein nettes Kompliment zu hören. Die muss ja auch gar nicht alles hundert Prozent geschmacklich toll finden, aber einfach das Ding an sich respektieren.

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Enchanting Land ist am 4. Oktober 2013 auf recordJet erschienen. Klangverführer verlost unter all denen, die eine Mail an kontakt@klangverfuehrer.de schreiben, ein von Mira Falk signiertes Exemplar. Viel Glück!

6. November 2013

Die Liebe, die mir entgegengebracht wird, haut mich um! Nils Wogram im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 07:47

Am Sonntag erhielt der Ausnahme-Posaunist Nils Wogram in Berlin die höchste deutsche Auszeichnung im Jazz, den Albert-Mangelsdorff-Preis. Seitdem versinkt er in Glückwünschen, Lobeshymnen – und vermutlich auch Interviewanfragen. Umso mehr freut es mich, dass er sich die Zeit genommen hat, dem Klangverführer Rede und Antwort zu stehen!

Wogram spricht im Klangverführer-Interview über die Erwartungshaltung, die seit der Preisverleihung an ihn herangetragen wird, erklärt, weshalb er sein aktuelles Album Riomar, das mit einem Streichertrio aufwartet, nicht, wie die Kritik es gern möchte, irgendwo zwischen Neuer Musik und Avantgarde angesiedelt sieht und gibt stattdessen als Einflüsse unter anderem zwei Miles-Davis-Platten sowie Musik von Serge Ginsberg an, hätte aber auch nichts dagegen, es als zeitgenössische Fortsetzung von Charlie Parker with Strings zu betrachten. Nicht zuletzt verrät der frischgebackene Preisträger, weshalb er trotz seines eigenen Labels nWog Records ein Angebot von ECM nicht ausschlagen würde – und was es mit der Katze auf dem Riomar-Cover auf sich hat.

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Klangverführer: Herzlichen Glückwunsch, du hast am 3. November den nach Albert Mangelsdorff benannten Deutschen Jazzpreis und damit die renommierteste Anerkennung, die es im deutschen Jazz gibt, entgegengenommen. Damit schreibst du als jüngster Mangelsdorff-Preisträger aller Zeiten Geschichte. Wie fühlst du dich im Kreise der ansonsten um die siebzigjährigen Preisträger?

Nils Wogram: Es gibt Preise, die wirklich aussagekräftig sind und sich auf eine künstlerische Leistung beziehen. Der Albert-Mangelsdorff-Preis gehört dazu. Deshalb fühle ich mich sehr geehrt. Die Jury ist kompetent und spartenübergreifend besetzt. Wenn die sich einstimmig auf mich einigen können, sagt das viel aus.

Mein Ziel ist es seit jeher, zeitlose Musik zu schaffen. Dass ich jetzt in einer Reihe stehe mit Musikern, die dieses erreicht haben, ist eine tolle Auszeichnung und bestätigt mich in meinem Schaffen.

All der Lob, Respekt und die Liebe, die mir entgegengebracht wird, haut mich um. Man kommt sich fast vor wie ein Heiliger. Dieser Erwartung stand zu halten ist nicht leicht. Ich versuche, mich weitestgehend davon zu befreien und mich nicht unter Druck zu setzen.

Der Mangelsdorff-Preis macht dich zum wichtigsten deutschen Jazzmusiker dieses Jahres und wird auch viel Aufmerksamkeit auf dein Anfang Oktober veröffentlichtes Album Riomar lenken. Ich bin allerdings schon bei der diesjährigen Jazzahead! in Bremen darauf aufmerksam geworden – einfach aufgrund des ungewöhnlichen Covers, und das sage ich jetzt als bekennender Nicht-Katzenfan. Wie um alles in der Welt hat es ein Katzenbild auf das Cover eines Wogram-Albums geschafft? ?

Ja, es gab sogar eine DPA Meldung zum Preis mit dem Album und ich glaube, es ist eine meiner besten CDs. Von daher ist das gutes Timing und viel Glück dabei.

Zum Cover: Wenn man genau hinschaut, spielt die Katze mit ihren Barthaaren, wie ein Pizzicato bei einem Streichinstrument. Das Ziel dieses Albums war es, romantische, emotionale und verspielte Musik aufzunehmen. Es gibt gewisse Anspielungen an Charlie Parker with Strings. Auf dem Cover sind Vögel (= Charlie „Bird“ Parker). Ein Tiermotiv zu nehmen, was viel mit Jazzmusikern zu tun hat (= „the cats“), lag also nahe. Es hat aber nichts mit dem Charakter dieses Tieres zu tun. Wenn man den auf freiheitliebend und individualistisch beschränken kann, ist es aber gar nicht so schlecht getroffen.

Kommen wir von der Hülle zum Inhalt, der zunächst überrascht, wenn man sich deine beiden letzten Veröffentlichungen mit Root 70 vergegenwärtigt: Da hatten wir einen Ausflug in Mikro-Tonalitäten (On 52nd and 1/4 Street, 2008) und ein Blues-Album (Listen To Your Woman, 2010) – und jetzt finden wir uns irgendwo zwischen Groove-betontem Avantgarde-Jazz und Neuer Musik wieder, gekrönt von einem Streich-Trio …

Ich bin nicht der Meinung, dass dieses Album zwischen Groove-betontem Aventgarde-Jazz und Neuer Musik anzusiedeln ist. Einflüsse sind eher: Birth of the Cool, Sketches of Spain, Mendelsohn, Alban Berg, Barock und Filmmusik, zum Beispiel die von Serge Ginsberg. Es ist eine sehr harmonische, konsonante Musik mit Formen, funktionsmäßigen Akkordverbindungen und größtenteils gesanglichen Melodien mit Anspielungen auf diverse Musiktraditionen. Mit Neuer Musik und Avantgarde hat das gar nichts zu tun. Die Intro zu Vacation without Internet entspringt der zweiten Wiener Schule (Webern etc.) die auch schon hundert Jahre alt ist.

Im Gegensatz zu sogenannten Crossover-Projekten sind die Streicherparts bei Riomar aber nicht nur eine Art drüber gekippter Zuckerguss, vielmehr scheinen sie schon ein integraler kompositorischer Bestandteil zu sein. Ist es das, worum es dir geht, wenn du sagst, dass sich die Streicher auf Riomar „ein Stück weiter auf die Jazz-Seite [begeben], als das in einem solchen Projekt normal wäre“?

Mir kam es darauf an, einen Bandsound zu gestalten. Also keine Gegenüberstellung von klassischen und Jazzmusikern, sondern ein gemeinsames Ding. Die Streicher haben Stellen, an denen sie so fungieren wie in klassischer Musik, aber größtenteils spielen sie in time mit der Rhythm Section. Also keine Agogik, sondern metrische Musik. Die musikalische Sprache kommt größtenteils aus dem Jazz. Die Root 70 Band versucht nicht Stockhausen oder andere E-Musikkomponisten zu imitieren. Insofern gehen die Streicher mehr auf den Jazz zu als wir auf die Klassik. Obwohl es, siehe obige Beispiele, auch Anklänge an diese gibt.

Dem Fachmagazin für Blasmusik Clarino hast du 2011 auf die Frage „Wann war das letzte Mal, dass Sie wünschten, in einer anderen Zeit/Epoche geboren worden zu sein?“ geantwortet: „Immer wenn ich Charlie Parker with Strings höre.“ Hast du dir mit Riomar jetzt deine persönliche Zeitreisemaschine geschaffen?

Es ist natürlich gefährlich, sich stark auf die Vergangenheit und auf ein bestimmtes Album zu beziehen. Man wird bestenfalls eine relativ gute Kopie der Zeit und eines Albums erreichen ‒ und selbst das ist äußerst fragwürdig.

Bei fast allen meiner Alben gibt es einen historischen Bezug und einen starken Einfluss aus der Jazztradition. Ich bin es gewohnt, bekanntes Material zu verwenden und dabei meine eigene Sprache mit einfließen zu lassen. Es ist also eher so, dass man sich erinnert fühlt, aber dann eben genau doch nicht, da viele Elemente komplett anders sind. Andere Melodieführungen, andere Formen und Akkorde.

Wenn man Riomar als eine Art zeitgenössische Variante bzw. eine Weiterführung von Charlie Parker mit Strings sieht, würde mich das freuen. Romantik, Tradition, Stimmungen und Spielfreude stehen im Vordergrund dieses Albums.

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Die Platte entführt den Hörer auf eine – internetfreie – Reise, ausgehend von Lissabon über das bluesgetränkte Riomar nach Kalifornien, macht einen Zwischenstopp bei Duke Ellington vorbeigehört, um dann eindruckserfüllt wieder zu Hause anzukommen. Welche Eindrücke, persönlich wie künstlerisch, verbindest du mit den einzelnen Stationen dieser Reise, die Jazzthetik als „ein großes Wunder“ bezeichnet?

Das Album als Reise zu begreifen, finde ich eine schöne Anspielung. Jedenfalls ging es mir darum, einen Bogen zu spannen, der abwechslungsreich und trotzdem thematisch ist. Orte spielen auf diesem Album eine große Rolle, weil ich damit tiefe und starke Stimmungen verbinde. Und darum geht es hier: den Hörer auf eine emotionale Reise mitzunehmen, auf der man viel entdecken, aber sich auch einfach treiben lassen kann.

Zu den einzelnen Stationen: Riomar liegt im Ebro-Delte in Katalonien. Ich war dort mehrmals im Urlaub. Es ist eine eindrucksvolle Landschaft mit Reisfeldern, Meer … Der große Fluss Ebro, die schwüle und langsame Stimmung ‒ alles passiert hier in Zeitlupe und ist irgendwie zeitlos, verlassen (im guten Sinne).

Lissabon ist eine große Stadt, die ebenso eine Ruhe und Gelassenheit ausstrahlt. Immer, wenn ich dort bin, fühle ich die Tradition und Romantik dieses Ortes. Das habe ich versucht im Stück zu transportieren.

Das Stück Vacation without internet basiert auf einer Anzeige, die ich in einer Zeitung gesehen habe. Ich fand es erstaunlich und symptomatisch, dass man jetzt schon Geld mit internetfreien Ferien verdienen kann, in denen die Teilnehmer zu ihrem Glück gezwungen werden müssen. Die Frage ist: Wieso lassen sich die Menschen durch das Internet so stressen? Und: Wie muss ein Stück klingen, dass sich die Befreiung von diesen Zwängen zum Thema macht? Meiner Meinung nach fröhlich, locker und beschwingt.

Duke Ellington ist eine wichtige Person für fast alle Jazzmusiker, weil er Tradition und Moderne wie fast kein andere verbinden konnte. Außerdem ist er für mich ein Vorbild, was seine Haltung zu Gesellschaft, Menschen und Kunst angeht. Das ihm gewidmete Stück ist jedoch nicht durch seine Musik, sondern durch einen Ausspruch inspiriert in dem er erklärt, dass man sich durch mentale Isolation an jedem erdenklichen Ort zu einem neuen Stück inspirieren kann.

Riomar wurde auf nWog Records veröffentlicht, deiner eigenen Plattenfirma. Was hat dich vor drei Jahren zu dem Schritt der Labelgründung bewogen? Immerhin hattest du davor auf renommierten Labels wie beispielsweise Enja, Intuition oder Act veröffentlichen können, wofür andere Jazzmusiker töten würden … Und was hat sich mit dem eigenen Label geändert, aus künstlerischer Perspektive?

Zu ACT hatte ich nur als Mitspieler eine Beziehung, aber nie einen Plattenvertrag. Enja und Intuition waren für mich wichtige Stationen. Beide Labels haben mir sehr geholfen bei meiner musikalischen Laufbahn. Jedoch entließ Intuition, bei denen ich damals einen Optionsvertrag für weitere Alben hatte, seinen Labelmanager und speckte sein Programm radikal ab. Als ich nachfragte, wie es um meinen Vertrag stände, bekam ich zu hören: „Wir mögen deine Musik sehr und möchten weiter mit dir arbeiten, können dir jedoch nicht die bisherigen Konditionen erhalten“. Diese Konditionen waren damals schon schlecht, und es war für mich schwierig, die Produktionskosten wieder herein zu holen. Also machte ich aus der Not eine Tugend und fragte den damals entlassenen Labelmanager Andreas Schaffer, ob er für mich ein eigenes Label managen würde. Schließlich sagte er zu und wir gingen in die Planung.

Für mich hat sich dieser Schritt sehr gelohnt. Zum ersten Mal verdiene ich nun ‒ wenn auch nicht viel ‒ Geld mit meinen Alben und kann eine künstlerische Stringenz verfolgen. Ich kann den Zeitplan für eine Veröffentlichung genau planen und mit Konzerten koordinieren. Ich kann Alben aufnehmen, die mir in der Zeit künstlerisch wichtig erscheinen und zu denen ich inspiriert bin. Ich kann auf langfristige Entwicklungen meiner Bands setzten und muss keine kommerziellen Kompromisse eingehen. Ich muss mich mit niemandem absprechen beziehungsweise mich vor niemandem rechtfertigen, was ich für eine Musik aufnehme. Das ist eine große Freiheit, die ich sehr zu schätzen weiß. Dafür nehme ich gerne auch etwas mehr Arbeit in Kauf.

Ideen, die mit der Veröffentlichung zu tun haben und deren Bekanntmachung dienen, aber auf den ersten Blick nicht immer hundertprozentig nachvollziehbar sind, kann ich nun einfach auf eigenes Risiko umsetzen. Es gibt also auch hier keine Bremse, was irgendwelche Investitionsvorhaben angeht. Dadurch erfahren viel mehr Leute von meinen Alben und generell meinem musikalischem Schaffen.

Ich möchte aber auch sagen, dass ich die Zusammenarbeit mit einem renommierten Label nicht grundsätzlich ausschließe. Wenn jemand mir Bedingungen bietet, die besser sind als das, was ich mit nWog records geschaffen habe, würde ich ein Angebot annehmen. Ich weiß aber, dass das sehr schwer ist zu toppen, denn das, was wir bereits haben, ist eine gut koordinierte internationale Pressearbeit, absolute künstlerische Freiheit, Zusammenarbeit mit Top Leuten im Studio und Grafikbereich. Da kann man sich eigentlich nur mit einem besseren internationalen Vertriebsweg, Renommee und guten Verbindungen verbessern. Da fällt mir spontan nur ECM ein.

Neben nWog Records und der Band Root 70 leitest du auch noch die Ensembles Nostalgia und das Nils Wogram Quartett bzw. Septett (und ich meine, sogar von einem Sextett und einem Oktett gelesen zu haben …), spielst im Simon-Nabatov- Duo, im Conny-Bauer-Duo, im Türköz-Wogram-Duo sowie mit der NDR Big Band – und da ist ja noch das Studioprojekt „Lush“ und die Lehrverpflichtung an der Musikhochschule in Luzern … Gibt es für Nils Wogram auch noch ein Leben neben der Musik?

Absolut! Wenn Musiker so wie ich all ihre Projekte auflisten würden, kämen sie oft auf eine weit höhere Anzahl. Der Unterscheid ist nur, dass ich auf langfristige Entwicklung und Kontinuität setzte. Das heißt, auch eine Band, die manchmal nur zwei bis drei Auftritte im Jahr hat, ist nicht weg von der Bildfläche, sondern kann jederzeit wieder mehr in den Fokus rücken. Im Moment gibt es auch einige Veränderungen ‒ zum Beispiel arbeiten Simon Nabatov und ich nicht mehr zusammen.

Ich versuche soviel wie möglich Rücksicht auf mein Privatleben zu nehmen, denn ich habe eine Familie mit einer Frau und drei Kindern. In der Regel bin ich vier Monate im Jahr unterwegs. Das bedeutet aber auch gleichzeitig, dass ich acht Monate im Jahr zu Hause bin und wahrscheinlich viel mehr Zeit mit meiner Familie verbringe, als manche Personen, die einen „9 to 5 Job“ haben. Ich spiele auch gerne Fußball und halte mich viel wie möglich in der Natur auf.

Dann hoffe ich, dass du auch jetzt noch ausreichend Zeit dafür findest. Ganz herzlichen Dank für das Interview!

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Riomar ist am 11. Oktober 2013 auf nWog Records erschienen

9. Oktober 2013

Wenn ein Song für dich eine Bedeutung hat, dann ist das seine Bedeutung. Julia A. Noack im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 07:22

Julia A. Noack, die sich mit ihrem neuen Album The Feast vom verträumten Folk-Image befreit und einen gewaltigen, nicht zuletzt illute-Produzent Alexander Nefzger zu verdankenden Schritt Richtung Indie-Pop wagt, bereitet gerade eine kleine Tour vor. Los geht’s am 10. Oktober in ihrer Wahlheimat Berlin, wo sie in der Reihe melodie & rhythmus live im Maschinenhaus spielt, gefolgt von Haldern (31.10., Haldern Pop Bar), Witten (01.11, Werkstatt), Köln (03.11, Lichtung), Aachen (04.11., Domkeller), Salzburg (15.11., Denkmal) und Wien (16.11., Blue Bird Festival) – und das, obwohl sie erst am 11. September im Berliner Privatclub die große Record Release Sause geschmissen hat und seitdem in Hamburg und Magdeburg Station machte. Ganz schön viel los bei der Sängerin/Songwriterin! Umso schöner, dass sie ein bisschen Zeit auf einen Tee gefunden hat, wo sie nicht nur von der inspirierenden Plattensammlung ihres Vaters erzählt, sondern auch darüber redet, weshalb ihre Musik jetzt urbaner klingt als früher und welche Auswirkungen Ortswechsel im allgemeinen haben, was Geräteturnen mit Plattenmachen zu tun hat – und natürlich auch über ihre surreale Begegnung mit Bob Dylan.

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Klangverführer: Als wir uns zum Interview verabredet haben, standest du ganz schön unter Terminstress. Sind das noch die Nachwehen deines Albumreleases vom 13. September? Was steht bei dir gerade alles auf dem Programm?

Julia A. Noack: Ein Album herauszubringen, ist natürlich auch mit viel Stress … was heißt hier Stress: mit viel Arbeit verbunden. Ich neige auch einfach dazu, leicht gestresst zu sein, oder auch leicht hektisch zu werden. Ein Album herauszubringen, bedeutet auch, viele Termine zu koordinieren. Ich hab’ zwar schon auch eine ganze Reihe Leute, die mit mir zusammenarbeiten und zum Glück einige Sachen für mich machen, aber Vieles mache ich eben trotzdem auch noch selbst, wie zum Beispiel das Booking. Ich habe jetzt also nicht den kompletten Apparat um mich herum, der alles für mich erledigt. Leider! Ich würde gern einfach nur irgendwo hingehen und spielen. Aktuell kümmere ich mich um einen Ersatz an den Tasten, weil meine Keyboarderin für ein paar Konzerte nicht kann. Dann habe ich jetzt im Oktober noch ein Konzert, das ich vorbereite, ich bereite die November-Tour vor und gerade treffe ich mich zu einem Interviewtermin … (lacht)

Von diesem ganzen Stress merkt man dem Album selbst allerdings nichts an, das kommt total tiefenentspannt rüber. Ist da mit Summer Something nicht sogar ein relaxter Bossa drauf?

Vom Beat her? Das ist eines der wenigen Stücke, wo wirklich ein Beat programmiert ist, wo aber der Schlagzeuger trotzdem auch noch drüber spielt. Es gibt zwar einige Programmings auf der Platte, aber bei „Summer, Something“ steht der elektronische, programmierte Beat schon sehr im Vordergrund. Es ist aber schön, wenn das so entspannt wirkt!

Apropos Beat – ich finde, dass auf The Feast Beats oder Rhythmen ohnehin eine viel größere Rolle zu spielen scheinen, als ihnen gemeinhin im Singer/Songwriter oder sogar auch im Indiepop zugestanden wird.

Echt? Mehr, als man es auch Indiepop zugesteht? Aber es stimmt schon, Beats oder auch Rhythmen sind für mich schon wichtig, und sie sind auch bei dieser Platte wichtig. Und ich glaube, der Fokus lag tatsächlich auch auf der Stimme und dem Rhythmus. Obwohl ich selber sehr melodieaffin bin, liebe ich es, mit Band im Rücken zu spielen, mit Schlagzeug im Rücken. Und auch Songs zu machen mit Beats.

Du kommst aber ursprünglich von der Akustikgitarre, oder?

Ich komme ursprünglich von der Akustikgitarre, ja. Ich spiel’ ja auch viel Akustikgitarre – und ich spiel’ ja auch die E-Gitarre so, wie ich die Akustikgitarre spiele.

Schreibst du auch auf der Akustikgitarre?

Ja und nein. Das war diesmal ein bisschen anders. Ich habe die Stücke sonst immer wirklich mit der Akustikgitarre geschrieben, aber diesmal hatte ich teilweise nur mit der Stimme angefangen, einfach ein paar Loops gemacht, oder ich hab’ etwas auf der E-Gitarre geschrieben, oder ich hab’ einfach nur so ein Riff eingespielt und hab’ dann dazu was gebastelt, was einfach eine andere Herangehensweise war als sonst. Ich habe nicht mehr mit der Gitarre dagesessen und von vorn bis hinten ein Stück geschrieben, sondern mehr collagenartig gearbeitet. Und mehr mit Aufnahmetechnik – zwar mit einfacher, nämlich einem kleinen Hand-Vier-Spur-Rekorder –, die dafür sorgt, dass man ganz anders arbeitet, als wenn man nur mit der Gitarre dasitzen würde. Das war der wesentliche Unterschied zum Songwriting bei den Vorgängeralben. Und was beim Songwriting auch noch anders war, ist, dass sich die Stücke zum Teil auch erst im Produktionsprozess entwickelt haben – ich hatte zum ersten Mal einen Produzenten dabei! Das war dann eben so, dass ich diese Stücke fast fertig hatte oder eben auch noch gar nicht fertig, sondern eher so angedacht hatte, und dass wir die dann zusammen weiterentwickelt haben.

Wie ist es überhaupt zu der Zusammenarbeit mit dem Produzenten Alexander Nefzger gekommen?

Eigentlich habe ich zunächst nur jemanden gesucht, der programmieren kann. Und dann hab’ ich mir so ein paar Sachen angehört – darunter auch etwas von illute, die ja jetzt bei mir live auch manchmal Keyboard spielt, was ich ganz, ganz toll finde, und bei einem der Songs dachte ich dann, der ist ja klasse, wer hat denn da überhaupt mitgespielt, wer sind denn diese Musiker? Das hab’ ich dann zwar nicht so richtig rausgefunden, aber ich habe rausgefunden, dass sie die Platte mit dem Nefzger gemacht hat, woraufhin ich ihn gegoogelt und ausgecheckt habe und dachte, ach guck mal, das wär’ doch vielleicht auch etwas für mich, mal mit einem Produzenten zusammenzuarbeiten. Ich hab’ ihn dann angeschrieben und er hatte auch Interesse – ja, und dann haben wir uns getroffen und so ist das eben gekommen.

illute spielt bei dir ja nicht nur Keys, sie hat auch das Artwork deiner CD gemacht, richtig?

Genau, das hat sich so ergeben. Ich habe irgendwann mal etwas bei ihr aufgenommen, und wir haben uns gefragt, ob wir nicht mal was zusammen machen wollen, so nach dem Motto: Willst du nicht mal bei mir zweite Stimme singen? Und genau das hatte ich sie dann auch gefragt, und dann fiel mir ein, dass ich ja eigentlich auch jemanden für Keyboard suche – warum frag’ ich sie also nicht auch! Und mit dem Artwork ist das eigentlich genauso gekommen. Ich habe mich umgeguckt, wen ich fragen könnte, denn ich hatte schon eine Idee im Kopf und habe jemanden gesucht, der sie umsetzt. Ich habe dann verschiedene Grafikdesignerinnen angeschrieben, bevor mir eingefallen ist, dass illute ja auch Illustratorin ist. Und warum auch nicht unter sich das Netz spinnen? Ich mag das gerne, wenn man so untereinander arbeiten kann.

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Bei der Recherche zu diesem Interview habe ich festgestellt, dass es eigentlich kaum einen Artikel über dich gibt, der nicht auch deine 2003-er Begegnung mit Dylan zumindest erwähnt – und auch die Pressemitteilung zu The Feast reitet darauf herum. Hängt dir das jetzt sehr nach? Kannst du das überhaupt noch hören, wenn man dich darauf anspricht? Ist das jetzt mehr Fluch als Segen?

Nee, das ist ja jetzt ganz neu. Also, ich hab’ das jetzt in diesem Pressetext der Welt zum ersten Mal erzählt. Es war schon ein sehr intensives und sehr beeindruckendes Erlebnis, und meine Freunde haben mir immer schon gesagt, Mensch, da musst du doch was mit machen! Ich wollte das bis jetzt aber nicht, weil mir das eigentlich zu persönlich war. Was heißt „zu persönlich“ – ich wollte das einfach nicht vermarkten. Aber das ist jetzt eben auch schon ein Weilchen her, sodass ich gedacht habe, ach, mein Gott, warum nicht, und der Journalist, der meinen Pressetext geschrieben hat, fand die Story so spannend, dass er überzeugt war, dass sie bestimmt schon noch ein paar Leute interessiert. Natürlich spricht mich dann jeder darauf an, aber damit muss ich ja rechnen, wenn ich das in den Pressetext nehme, das ist schon okay.

Na, dann kann ich die Frage jetzt ja guten Gewissens stellen: Wie war das damals mit Dylan?

Sehr beeindruckend! Sehr surreal, auch. Ich wusste, in welchem Hotel die sind und bin dann hin und hab’ ihn einfach angesprochen. Ja, und dann haben wir zusammen Musik gemacht, das war tatsächlich so, wie es im Pressetext steht! Das war schon sehr surreal. Aber auch schon sehr … also, nicht nur einfach so toll, sondern auch vom Prinzip her toll. Einfach, dass man weiß, wow, so etwas ist auch möglich! Es muss nicht immer nur über Presseausweis, Backstagepass, Management oder so laufen. Mir ging es auch darum, dass ich das so schaffen wollte und auch geschafft hab’, das war irgendwie cool.

Wenn man dein neues Album in den CD-Player legt, überrascht gleich der Opener Want/Be mit extrem rockigen Tönen – wolltest du dich damit auch ein stückweit von deinem bisherigen Image als Folklady emanzipieren?

Ja, genau. Mit dem ganzen Album, eigentlich. Das erste Stück ist natürlich auch extrem und passt deshalb auch ganz gut an den Anfang. Der Rest des Albums ist ja dann nicht mehr so extrem wie das erste Stück, mittendrin wäre das eher rausgefallen. Vielleicht ging es auch darum, ein Statement zu setzen, zu sagen, so, jetzt geht es hier mal ein bisschen anders los.

Ich gebe zu, es ist das Stück, was mir persönlich am wenigsten gefällt …

Oh, meinem Vater auch! Dir und meinem Vater gefällt das erste nicht so gut! (lacht)

Dafür gefallen mir besonders die drei letzten Stücke: Ich mag den Titeltrack mit diesem Bläsersatz sehr gern, ich mag Matter of Me, weil es trotz der Rührtrommeln am Anfang so unglaublich zärtlich daherkommt, und ich mag The Inconceivable mit diesem düsteren, David-Lynch-artigem Rummelplatzambiente … Oh, und What’d She Say find’ ich auch super! Da frag’ ich mich natürlich, hast du auch den einen oder anderen heimlichen Favoriten?

Ja, den hat man, glaube ich, eigentlich immer! Wobei meine Lieblingssongs dann eher damit zusammenhängen … da geht es ja nicht ums Hören, sondern ums Spielen. Man hört ja seine eigene Musik eigentlich nicht, oder? Darum ist das dann so schwer zu sagen. Also, The Feast mag ich schon auch sehr gerne. Ach, ich mag sie natürlich alle, ist ja klar. Wobei, zum Beispiel Name For This höre ich fast lieber als ich es spiele. Ich musste das oft mit der Gitarre als Hauptinstrument spielen, weil ich keine Tasten hatte. Jetzt, wo ich wieder Tasten hab’, spiele ich es wesentlich lieber. Aber ganz ehrlich gesagt, es fällt mir schwer, bestimmte Lieder herauszuheben. Jedes hat so seine eigene, auch für mich persönlich seine eigene Geschichte, seine eigene Stimmung. Vielleicht ist das darum stimmungsabhängig, welches mir gerade am besten gefällt.

Ja, das geht mir auch so. Aktuell gefällt mir Everything is Sexuality sehr gut – ich kann mir vorstellen, zu diesem Song eine der langen Berliner Straßen entlang auf den Fernsehturm zuzuradeln, wobei ich mir nicht sicher bin, ob ich verstehe, wie du den Text meinst …

Das macht ja nichts. Hauptsache du hast etwas, was es für dich bedeutet.

Es stimmt also, dass du deine Lieder nicht erklären magst?

Ja, das stimmt. Aber was ich mit so einem Song meine, das ist wie in der Literaturtheorie, wo der Text ja auch irgendwann losgelöst vom Autor erscheint. Und wenn du ein Stück hörst oder dir den Text durchliest und für dich hat das eine Bedeutung – dann ist das die Bedeutung! Auch wenn ich dabei vielleicht etwas anderes gedacht und empfunden habe.

Dann musst du als Schöpfer des Textes aber auch damit leben, unter Umständen fehlinterpretiert zu werden.

Nein, ich muss nicht damit leben, denn ich empfinde das nicht als ein Müssen. Ich finde das völlig okay! Ich finde das spannend. Weißt du, wenn ich Stücke schreiben würde, die eine politische Botschaft hätten, dann wär’ das etwas anderes. Wenn ich jetzt ein Stück schreiben würde zum Thema … keine Ahnung …

„Rettet den Regenwald“?

(lacht) „Rettet den Regenwald“, genau, und dann interpretiert einer da rein …

… „Holzt den Regenwald ab“?

Ja, oder „Schwule bitte ins Gefängnis“, dann hätte ich ein richtiges Problem damit. Aber solche Aussagen habe ich ja in meinen Liedern nicht. Und deshalb finde ich es auch spannend und völlig gut, wenn jemand etwas damit anfangen und es irgendwie auf sich beziehen kann. Für mich heißt es ja etwas Bestimmtes – und für jemanden anderen kann es gerne etwas Anderes heißen.

Das hört man sehr selten – die meisten Künstler wollen ja vor allem verstanden werden!

Ja, das will ich tatsächlich irgendwie auch. Aber das heißt nicht … Meine Songs sind eigentlich immer sehr persönlich. Nicht immer autobiographisch, aber sehr persönlich. Und die kann man dann auch gar nicht immer verstehen. Solche Fetzen aus Gedanken und Assoziationen kann ein Außenstehender nicht verstehen. Manchmal ist es wie eine Fata Morgana, da spiegeln sich Sachen, die zum Teil von woanders herkommen oder die der Betrachter da selbst noch hineinlegt … Ich könnte das natürlich alles Zeile für Zeile erklären, aber das würde ich niemals machen.

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Wir sprachen gerade von Resonanz, davon, wie Leute etwas auffassen – da gehört natürlich auch der Bereich der Musikkritik dazu. Die Kollegen von Kulturnews haben dir ja diesen „hauchzarten deutschen Akzent bescheinigt. Dazu zwei Fragen: Wie gehst du mit so etwas um? Und warum hast du dich eigentlich dafür entschieden, auf Englisch zu schreiben und zu singen?

Wenn man im Vergleich zu Kulturnews den Blog Gästeliste liest, steht da das genaue Gegenteil, da wird explizit gesagt, ich sei eine der wenigen in Deutschland, die mit englischer Sprache vernünftig umgehen können und eben nicht dieses Deutsche haben. Aber ob ich jetzt tatsächlich einen „hauchzarten deutschen Akzent“ habe – ja, mein Gott, weiß ich nicht! Vielleicht. Das hat mich jetzt aber nicht so getroffen, ehrlich gesagt. Es gab auch eine Rezension, die war halbwegs okay, aber dann kam der Satz: „Was gewaltig stört, ist Noacks schräger Gesang“. Ich dachte gut, dann soll es halt stören. Ich finde jetzt nicht, dass der Gesang „schräg“ ist – aber es kann halt nicht allen gefallen.

Und warum ich englisch singe? Es ist einfach so, dass ich von englisch-sprachiger Musik inspiriert worden bin. Als ich angefangen habe … man fängt ja im Grunde damit an, zu imitieren. Und als ich angefangen habe, Gitarre zu spielen und zu singen, habe ich im Grunde das imitiert, was ich gehört habe, da war ich vielleicht so elf, zwölf oder dreizehn. Und das waren dann eben Bob Dylan, Neil Young, Cat Stevens und so.

Das ist ja nicht gerade das, was während deiner Kindheit im Radio lief. War das ganz klassisch die Plattensammlung deines Vaters?

Jaja, ganz klassisch! Von ihm hab ich diese ganzen Folk- und Folkrock-Sachen, aber auch Janis Joplin. Jimi Hendrix hatte er auch, hab ich aber nie gehört.

Lustig, dass du das sagst, weil mich die Retro-Gitarren in Want/Be schon sehr an seinen Sound erinnern!

Ah ja? Okay, kann sein. Zur Plattensammlung meines Vaters gehörte außerdem auch Black Sabbath. AC/DC hatte er auch, aber ich habe vor allem von Black Sabbath eine Platte sehr oft gehört Ich habe einfach mit englischsprachiger Musik angefangen, ich habe die Songs nachgespielt, die ich gehört habe. Klar, ich hab‘ auch BAP gehört – aber mehr eben noch das Englisch-sprachige. Außerdem war ich dann noch für eine Weile in den USA, wo ich meinen ersten Song geschrieben habe. Das heißt, ich war einfach in so einem englisch-sprachigen Kontext drin.

Hast du jenseits von der Musik, die dich sozialisiert hat, auch das gehört, was damals gerade so im Radio lief?

Gute Frage! Als Jugendliche habe ich zwar auch zeitgenössische Musik gehört, aber eigentlich kaum Radio. Viel lieber habe ich dem alten Woodstock-Kram gelauscht, aber Herbert Grönemeyer und BAP waren schon auch ein Teil meiner musikalischen Sozialisation. Auch die Neue Deutsche Welle, wobei ich mir die Platten nicht gekauft habe.

Und wen hörst du im Moment gerne?

Florence and the Machine, Laura Veirs – die ist eine große Inspirationsquelle für mich! – oder Klassiker wie Aimee Mann oder Van Morrison. Die machen mich immer sehr ausgeglichen. Leider höre ich immer weniger Musik.
Wenn ich von „Inspirationsquelle“ spreche, meine ich das übrigens nicht im Sinn von Vorbild, sondern eher … Seine Stimme kann man eh nicht richtig ändern. Man kann sie zwar ausbilden und daran arbeiten, aber ich kann jetzt nicht sagen, ich möchte singen wie So-wie-so. Aber manche Gesangstechniken kann man adaptieren, da kann man sagen, oh, das möchte ich auch gern so lernen! Zum Beispiel die deutliche Aussprache von Laura Veirs, während Aimee Mann ja sehr nasal singt. Generell höre ich Frauen sehr gern singen, ich mag Stimmen sehr gerne, und ich mag vor allem Frauenstimmen sehr gerne.

Welchen Stellenwert hat der Gesang für dich in deiner Musik? Bei Leuten wie Dylan geht es ja eher um die Geschichten, die sie erzählen …

Ich denke, ich kann meine Lieder nicht von der Interpretation trennen. Ich empfinde mich auf jeden Fall nicht als Geschichtenerzählerin, das wäre mir dann wieder zu sehr auf den Folk bezogen. Ich empfinde mich allerdings viel mehr als Sängerin als als Gitarristin. Singen und Schreiben dagegen ist für mich gekoppelt. Auf den Gesang lege ich im Allgemeinen sehr viel Wert, und bei dieser Produktion stand die Stimme absolut im Mittelpunkt. Der Nefzger hat mit mir auch sehr viel … nicht gerade Vocal Coaching gemacht, aber wir haben sehr, sehr viel an der Stimme gearbeitet. Nicht nur technisch, denn wie beim Tanzen oder beim Geräteturnen ist es ja nicht nur die Technik, sondern auch der State of Mind. Je nachdem, ob ich etwas beispielsweise traurig oder zornig singe, klingt die Stimme ja anders. Und an diesem Klang haben wir sehr viel gearbeitet, Stimme als Instrument war uns sehr wichtig.

Die Arbeit hört man definitiv nicht, dein Gesang klingt sehr unprätentiös, sehr unangestrengt, sehr beiläufig, das mag ich.

Es ist natürlich das Ziel, dass es leicht klingt – auch, wenn es das gar nicht war. Wenn man dem Album anhören würde, wie viel Arbeit darin steckt, dann wäre es ja nicht gut. Das Ergebnis soll ja einfach nur schön sein, und wenn man die Mühe hört, dann hat das nicht geklappt.

Im tip wirst du mit der Aussage zitiert, Orte seien sehr wichtig. Da frage ich mich natürlich, welche Rolle sie für deine Musik spielen. Welche Rolle spielt Berlin für dein Album, welche, dass es in Wien aufgenommen wurde?

Das ist eine gute Frage. Ein Rezensent hat über das Album gesagt, dass Berlin hier überhaupt keine Rolle zu spielen scheint, dass es keine urbane Platte sei, dass die Stadt eigentlich nirgendwo vorkommt.

Dem muss ich vehement widersprechen! Ich finde, Everything is Sexuality klingt schon sehr nach Berlin, das ist elektropoppig, vielleicht sogar mit einem Schuss Neuer Deutscher Welle …

Ich selbst weiß es gar nicht, wie sehr sich die Stadt letztendlich in der Musik widerspiegelt Ich meine, klar ist es wichtig, dass ich in Berlin lebe. Ich würde mich anders fühlen, wenn ich zu Hause auf meinem Dorf leben würde und da dann die Platte aufgenommen hätte. Aber ich wohne ja jetzt auch schon seit ein paar Jahren in Berlin, weshalb ich wahrscheinlich schon zu sehr „drin“ bin, um sagen zu können, die Stadt hat mir jetzt genau diesen Impuls oder genau jene Inspiration gegeben.

Ich glaub‘, was ich in dem von dir angesprochenen tip-Interview auch gesagt habe ist, dass nicht nur Orte, sondern vor allem Ortswechsel wichtig sind, weil die noch einmal so einen Aufbruch bedeuten und noch einmal so eine ganz andere Perspektive bieten. Dass ich das Album in Wien aufgenommen habe, hat glaube ich einfach den Effekt des Ortswechsels. Es geht also nicht primär um Wien als Stadt, sondern um das Reisen. Ich kann beim Reisen sehr gut Songs schreiben oder Ideen verarbeiten – und nach Wien zu reisen bedeutet eine zehn-stündige Zugfahrt. Und wenn man angekommen ist, ist man völlig aus dem Alltag rausgelöst. In diesem anderen Kontext kann man sich ganz auf die Musik konzentrieren, das ist schon sehr förderlich!

Nicht zuletzt habe ich durch Nefzger und andere Leute auch so ein bisschen die österreichische Mentalität kennengelernt, und die ist ja schon auch sehr anders als die deutsche. Vorher hatte ich überhaupt keinen Bezug zu Österreich, das war schon sehr interessant – und wahrscheinlich auch irgendwie beeinflussend. Wie genau, kann ich gar nicht sagen, aber das Kennenlernen einer anderen Mentalität ist ja immer auf eine gewisse Weise beeinflussend und inspirierend.

Eine konkrete Wiener Atmosphäre ist aber nicht auf dem Album zu finden – ebensowenig wie eine konkrete Berliner Atmosphäre, es sei denn, ich habe Berlin schon so sehr im Blut, dass es einfach automatisch mit drin ist. Das ist dann schon einfach so mit eingewoben. Allein die Tatsache, dass ich jetzt weniger folkige Sachen mache, hat damit zu tun. Meine Musik ist jetzt urbaner als noch auf dem ersten Album, das ist so eine ganz zarte Beeinflussung. Auch, weil ich hier mit ganz anderer Musik in Kontakt gekommen bin.

Bist du hier Teil eines bestimmten Künstlerkollektivs, einer Initiative, Szene?

Nee, irgendwie nicht so richtig, glaub‘ ich. Man kennt sich zwar untereinander und es gibt immer mal wieder ein paar Verknüpfungen, aber ich bin jetzt nicht das totale Szenehäschen! Ein paar Zusammenarbeiten gibt es aber schon immer, die dann auch jedes Mal super sind …

Wie die mit illute?

Wie die mit illute, genau. Und als K.C. McKanzie noch in Berlin gewohnt hat, war das auch eine sehr besondere Freundschaft. Sie war und ist eine große Inspiration. Auch auf der Platte (nimmt das CD Cover in die Hand) singen ein paar Leute mit, die man immer mal wieder trifft, Andreas Laudwein oder Jovanka von Wilsdorf, zum Beispiel, aber auch der Italiener Stead oder die Wienerin Mika Vember, die auch von Alexander Nefzger produziert wird. (betrachtet die CD und lächelt versonnen) Lange nicht mehr in der Hand gehabt, das gute Stück!

TheFeastJuliaNoack
The Feast ist am 13. September 2013 auf Timezone erschienen

5. Oktober 2013

Ein sehr schönes Grau oder: Das Duo als „relativ nackte Art“ – Mara & David im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: , , — VSz | Klangverführer @ 17:44

Es hat drei ganze Alben sowie den Umzug der Sängerin von Dresden nach Berlin gebraucht, bis ich das Duo endlich an meinen Wohnzimmertisch zum Interview bitten konnte. Schön, dass es geklappt hat, denn die aktuelle Veröffentlichung von Mara & David hat mindestens genausoviel Charakter und Tiefe, wie die beiden Musiker, die jenseits aller Presse-trifft-Künstler-Konventionen selten offen und unglaublich poetisch darüber sprechen, dass man sich manchmal ausdünnen muss, um sich wiederzufinden, dass ihre Musik, „auf die man schon ein bisschen zugehen“ sollte, ein schönes Gegengewicht zur Zeit ist, und nicht zuletzt darüber, dass es irgendwann dann auch mal mit dem Herzschmerz reicht. Wäre es kein so furchtbares Klischee – wie gern würde ich schreiben, dass die Stärke von Mara von Ferne und David Sick in ihrer Verletzlichkeit begründet liegt! Sie nennen es Freiheit – ich nenne es ein rundum gelungenes Interview, das gleichzeitig auch den ersten „Arbeitstag“ von Linaliebhundnachfolgehund Mira, im Folgenden: Mademoiselle Mirabelle, markiert. Viel Freude daran!

Mara_David_und_Mira
Peter, Paul & Mary – pardon: Mara, David & Mira, die den Bettvorleger gibt, in meinem Wohnzimmer

Klangverführer: Wenn etwas veröffentlich wird, was ich vor einiger Zeit geschrieben habe – und das ist ja der Regelfall, das von der Abgabe des Manuskripts bis zur Publikation eine Weile ins Land geht –, ist das für mich immer ein seltsames Gefühl, weil ich mit Kopf und Herz ja schon wieder an einer ganz anderen Sache arbeite. Geht euch das auch so, anders ausgedrückt: Wie emotional verbunden seid ihr mit Call It Freedom zum Erscheinungszeitpunkt noch? Geschrieben und aufgenommen habt ihr das Album ja vor etwa einem Jahr, oder?

David: Victoriah, Du fängst mit einer Frage an!

Mara: Es stimmt, es ist schon etwas länger her – wir gehen mal nicht ins Detail, wie lange …

David: Lass uns mal 2010 nehmen als Zeitpunkt des Songschreibens, oder?

Mara: Ja, geschrieben haben wir die Songs 2010, zum Teil 2011 …

David: 2009 sogar, oder? „Wanderlust“ ist wann entstanden? Jedenfalls sehr früh …

Mara: Und aufgenommen wurde es 2011, komplett war alles schon Ende 2011 fertig.

Wie fühlt es sich dann für euch an, wenn man jetzt überall lesen kann, es ist das *neue* Mara&David-Album?

Mara: Also, für mich fühlt es sich trotzdem relativ neu an, weil wir die Songs ja nicht so viel gespielt haben, eben um sie frisch zu halten.

David: Das ist es, was ich auch gerade dachte. Ich finde auch, dass es sich darum neu anfühlt, weil wir die Songs einfach nicht gespielt haben. Und das Album gefällt mir auch sehr gut! Wenn ich es so höre, denke ich: schönes Album! Dieser Abstand ist ja sonst nicht gegeben. Normalerweise nimmt man es auf, und dann spielt man es die ganze Zeit und dann denkt man irgendwann, diese Songs kann ich nicht mehr hören! Man steckt viel zu tief drin. Und das ist bei uns jetzt durch diesen Abstand alles so ein bisschen … schöner.

Das heißt, du siehst es sogar als Vorteil, wenn man emotional nicht mehr so sehr daran bzw. darin hängt?

David: Ja, wir hatten eine sehr intensive Zeit in Dresden, und jetzt ist das anders: Wir haben jetzt zwei verschiedene Städte und sind nicht mehr so eng, was das angeht, und das ist meiner Meinung nach auch für so einen Abstand ganz gut. Der räumliche Abstand tut uns immer noch gut …

(großes Gelächter)

Mara: Nein, im Ernst: Natürlich ist es so, dass man durch die verstrichene Zeit schon einen emotionalen Abstand zu den Songs hat, aber es ist wirklich so, dass, wenn man sie dann wieder hört, man ganz überrascht ist, wie schön sie eigentlich sind! Nicht, dass ich jetzt vorher gedacht hätte, sie wären nicht gut, aber nach einer Weile hauen sie mich dann doch noch einmal neu um!

David: Ja, man hört sie dann manchmal so wie ein Fremder, und das ist gut. Trotzdem kann man sich noch mit den Gefühlen, die man damals hatte, identifizieren; und die Musik trifft ja auch meinen und Maras Geschmack – wir haben sie ja immerhin geschrieben, da kommt man jetzt nicht auf die Idee zu fragen, was ist das denn für’n Zeug?

Abstand ist ohnehin ein gutes Stichwort: Euer letztes Album, Once We Were Gods, ist 2009 erschienen. Was habt ihr in den letzten vier Jahren bis zum Erscheinen eures aktuellen Albums musikalisch getrieben

David: Ich hatte eine Krebserkrankung und war dann auch emotional weiter weg. Ohnehin hatten wir beide da gerade so eine Phase, wo es sich etwas entspannt hat. Und das ist auch wichtig gewesen, denn wir hatten davor so eine intensive Zeit, es musste dann einfach ein bisschen … Wie nennt man das, sag du!

Mara: … ein bisschen … ausdünnen für eine Weile. Um sich dann wiederzufinden.

David: Wie auch immer! Also so eine Phase wie in einer Beziehung, man schnuppert mal woanders rein, und wenn man sich dann wieder trifft, dann hat man wieder dieses Gefühl, und dann kann man das auch wieder machen.

Mara: Es entwickelt sich auch jeder auf seine Art weiter!

David: Das ist ein gutes Stichwort für mich. Jeder für sich entwickelt Bereiche, die er noch braucht, um weiter Duo spielen zu können, intensiv weiter.

Damit hast du schon so ein bisschen meine nächste Frage vorweggenommen: In meiner Rezension eures Albums für fairaudio habe ich festgehalten, dass dieses Album für mich ernsthafter, erwachsener klingt als die beiden Vorgänger. Einmal musikalisch, da es sehr Blues-lastig ist, andererseits aber auch von den Texten her, die sich nicht mehr so sehr der Introspektion widmen, sondern auch schauen, was in der Welt vor sich geht. Was ist eurer Meinung nach in dieses Album eingeflossen, dass es sich von den Vorgängern abhebt?

David: Genau das.

Mara: Die Vorgänger waren auch noch vielmehr introspektiv auf uns im Sinne von auf das Duo bezogen. In der Phase ist für uns beide total viel passiert, Gutes und Schlechtes, und dann sind auch noch mehr äußere Einflüsse dazugekommen.

David: Es hat sich nach außen geöffnet.

Auch in dem Sinne, dass ihr beide mehr zu Individuen geworden seid?

David: Ja, sowieso! Das habe ich schon auf der Bühne gemerkt, dass man jetzt völlig bei sich selbst ist. Ich zumindest fühle mich so, wenn ich spiele. Und trotzdem völlig beieinander.

Mara: Weil man sich mittlerweile so gut kennt, dass man das sein kann. Und sich trotzdem nicht verliert.

David: Genau. Es ist zwar natürlich immer eine Gefahr, wenn man so völlig bei sich selber ist, da kann man sich auch mal verlieren, aber an sich ist das eine schöne …

Mara: Man findet sich dann auch wieder!

David: … ja, und das Finden ist auch ein schöner Prozess. Wir haben da schon so eine Selbstverständlichkeit, mittlerweile, dass es in Ordnung ist, auch mal so eine Zeit zu haben, oder Momente zu haben, wo man bei sich ist. Aber man ist irgendwie trotzdem verbunden, weil es schon so gewachsen ist! Wir haben durch dieses Intensive – und ich muss das immer wieder sagen, weil es echt intensiv war in Dresden: wir haben so viel gespielt, wir haben es auch übertrieben zum Teil und zu oft geprobt, es gewissermaßen totgeprobt; trotzdem hat sich das dadurch … mehr vereint.

Dass ihr eure Duo-Beziehung auch weniger hinterfragt?

Mara: Das Gefühl habe ich eigentlich nicht. Wir hinterfragen eigentlich schon und wir reden oft über uns.

David: Das ist auch klar. Man fragt sich ja schon, wie geht das jetzt weiter?

Mara: Durch die unterschiedlichen Städte ist das ja jetzt auch recht schwierig. Man muss es wirklich wollen und dranbleiben, damit was passiert. Man kann nicht mehr alles einfach so laufen lassen, man geht nicht mehr fünf Minuten rüber zum anderen und probt. Jetzt muss man alles organisieren und planen, das ist ja auch irgendwie erwachsener. Und man hat jetzt ja auch noch mehr Verpflichtungen! Man ist ja nicht mehr Student und kann einfach nur proben.

David: Das ist natürlich schade, das muss ich schon sagen.

Mara: Ja, das ist ein bisschen schade.

David: Man hat dann eben einen Job – wie du ja auch einen Job hast, der dich grundsichert, und dass man dann noch so was macht, und dann will man aber auch noch so was machen … Man will heutzutage so vieles so gut machen, das ist ja das Problem unserer Zeit! Ich will dann super solo spielen, ich will mit einer Frau zusammen sein, mit der alles schön läuft, mit der man sich aber auch entwickelt, was ein Haufen Arbeit ist, und dann will ich plötzlich wieder auch noch ganz viel Klassik üben, und dann ist da noch Mara, und dann spielen wir Konzerte , dann kommt die CD raus …Das ist total toll, da ist viel los, aber das ist jetzt eben nicht wie früher, wo man sagt, hey, ich hab gerade ‘nen Stipendium bekommen, ich hab jetzt ‘ne Woche Zeit …

Mara: Genau, wo man sich die ganze Zeit so völlig darauf fokussieren kann!

Das war der Vorteil des Studiums, dass man so eine Art geschützten Raum hatte, um sich auszuprobieren?

Mara: Genau, und das ist ein Luxus, den man oft erst …

David: … hinterher erkennt. Und es war ja nicht nur im Studium. Mara hatte noch studiert, ich nicht mehr, da hatten wir ja wahnsinnig intensiv geprobt und getan … Und es ist einfach gut, wenn man das macht, das kann man eigentlich gar nicht in Frage stellen. Dieses Intensive ist es eigentlich. Da entwickelt sich das Zeug weiter. Aber was jetzt bei dem neuen Album eben ist, diese Öffnung nach außen, da hab‘ ich auch gedacht, dass wir das mal machen müssen. Ich habe das auch schon beim Songschreiben so gesagt, und Mara hat das auch so gesagt, und dann haben wir das auch so gemacht. Das war nicht nur ein Gefühl, sondern auch so ein bisschen ein Konstrukt, also, dass wir das so wollten!

Mara: Ich finde aber auch, dass man in den Aufnahmen hört, dass es für uns beide so eine besondere, so eine krasse Zeit war. Ich finde, man hört in uns beiden so eine gewisse Verletzlichkeit – die mir total gut gefällt und von der ich weiß, dass man die so nicht mehr reproduzieren kann.

David: Schön gesagt. Ja, genau. Also ich finde auch, man hört so etwas Graues. Ein sehr schönes Grau. Und ich finde ein Song, dieser ruhige Tango, wie heißt der? …

Mara: Winter Sky.

David: … Winter Sky der ist so bezeichnend für die Platte. Oder auch der letzte Song. Die sind alle so ein bisschen …

Melancholisch?

David: Nee, das ist so ein Gefühl … Das kann man nur hören! So ein grauer Himmel, eigentlich. Und so eine Welt, die sich verändert. So ein bisschen Endzeitstimmung. Leicht. Latent. So ein bisschen: Was passiert denn auf der Welt? Man guckt sich auch um.

Ihr habt diesem „grauen“ Album ja den Titel Call it Freedom gegeben – was ist es, das ihr Freiheit nennt, und was bedeutet Freiheit für euch?

Mara: Der Titel hat natürlich mehrere Aspekte. Zum einen bezieht er sich auf den Titelsong, da geht es darum, dass der Begriff „Freiheit“ heutzutage auch ja oft total pervertiert verwendet wird …

Also politisch?

Mara: Ja, im Weltgeschehen. Für uns persönlich hat der Titel dann noch die Bedeutung, dass es das letzte Album ist, was wir mit unserer aktuellen Plattenfirma machen.

Bleiben wir beim politischen Aspekt des Titels: Jazz thing hat den Titelsong ja als „gutmenschelnd“ bezeichnet … Wie geht ihr generell mit Kritik um?

David (zu Mara): Mach du!

Mara: Also, naja … Ich erinnere mich, dass das zweite Album ein paar zum Teil richtig fiese Kritiken gekriegt hat, die mich dann doch getroffen haben.

David: War das das, wo man geschrieben hat, wir sollten mal ‘ne Querflöte dazu nehmen, oder war das das erste Album?

Mara: Das war das erste Album, aber das war so’ne kleine Zeitung, da hab ich dann gedacht, naja (macht eine wegwerfende Handbewegung). Aber das zweite Album, das hatte zum Beispiel auch eine Mini-Kritik im Rolling Stone, wo wir nur zwei Sterne hatten und darauf rumgeritten wurde, dass wir studiert haben, das war ein bisschen gemein. Klar, als ich das gelesen habe, hab‘ ich mich schon aufgeregt. Aber was soll man denn machen, ich meine: Wenn man über Liebeskummer schreibt, dann ist das alles zu introspektiv, und wenn man dann halt über Politik schreibt …

… ist es wieder zu gutmenschelnd.

Mara: Genau.

David: Dabei ist das Album gar nicht so politisch. Ich meine, es ist ein bisschen Politik dabei, aber gar nicht so krass – da gibt es ja ganz andere Leute, Ani DiFranco oder so!

Mara: Ja, wir sind relativ poetisch geblieben, auch in der politischen Diskussion.

David: Es ist vielleicht mal der Versuch gewesen, dass das ein bisschen mehr ist, aber das ist halt auch nur ein Song! Es ist ja sowieso alles Politik, was man macht, aber so ein Song ist eben trotzdem noch Poesie.

Mara: Und ich finde ihn auch nicht gutmenschelnd.

David: Nee, gar nicht!

Find ich auch nicht. Heißt das, Kritik berührt euch gar nicht, wenn sie offensichtlich danebenliegt?

Mara: Naja, erstmal ist man natürlich trotzdem so ein kleines bisschen gekränkt.

David: Ich hab mich schon dran gewöhnt. Wie gesagt, beim Vorgängeralbum gab es mehr von wirklich harter Kritik.

Mara: Ja, das war mehr gespalten. Und jetzt hab‘ ich das Gefühl, das Gros der Meinungen ist uns wohlgesonnen – wobei ich auch schon ein paar andere Rezensionen gesehen habe, wo definitiv nichts Schmeichelhaftes drinstand, zum Beispiel, ich sollte doch lieber Deutsch schreiben, dann müsste ich im Englischen nicht so viele einfache Worte benutzen …

Oh, das ist wirklich ziemlich gemein!

David: Das hast du ja noch gar nicht erzählt!

Und wie gehst du damit um, wenn du so etwas liest?

Mara: Das ist natürlich schon ein bisschen schwierig. Man muss erst einmal gucken, wie man dazu steht. Ich hab‘ da schon drüber nachgedacht. Aber dann hab‘ ich mir wiederum überlegt, dass ich meine Songs vor der Veröffentlichung auch einigen Native Speakern gezeigt habe, die sie auch für gut befunden haben. Ich schäme mich eigentlich nicht für mein Englisch und finde auch nicht, dass ich nur einfache Worte verwende. Ich bin zufrieden mit den Texten, ich mag das Album sehr.

Du überprüfst Kritik also sogar darauf, ob sie einen wahren Kern haben könnte.

Mara: Ja.

Mara&David

Anderes Thema: Als ich für dieses Interview recherchiert habe, bin ich im Zusammenhang mit eurem Debüt Sixteen Secrets darauf gestoßen, dass ihr eure Musik als „acoustic passion“ versteht …

David: Ach, um Gottes willen!

(kollektives Aufheulen)

Moment, das war noch nicht die Frage! Die ist: Was macht für euch die Faszination akustischer Musik aus, weshalb sollte man sie im von elektronischer Musik dominierten Zeitalter hören?

David: Na, sie ist einfach phantastisch! Ich finde es total geil, akustische Gitarre und Gesang – diese Luft, die dazwischen ist, und diese Freiräume … Das ist auch ein schönes Gegengewicht zu der Zeit, und dabei sind wir trotzdem so nah dran, denn ich verwende die Gitarre so hart, dass die Bässe aufgedreht sind. Ich biedere mich der Zeit mit meinem Gitarrensound also trotzdem an. Und Maras Texte auch …

(widersprüchliches Gemurmel von Mara)

… dazu kann sie ja gleich selber noch was sagen, aber ich finde vor allem, dass diese Luft und dieses Akustische und dieses Puristische, ich finde es total schön, dass wir da auf wenig Effekthascherei setzen. Ich würde so eine Musik auch selber gern hören. Einfach so als Ausgleich zu diesem anderen druckvollen, komprimierten, heftigen Zeug. Ich meine, wir komprimieren unsere Songs ja auch, aber mit Augenmaß!

Luft auch im Sinne von Raum?

Mara: Ja.

David: Ja. Also auch Zwischenraum, aber auch Raum, der beim Spielen entsteht – und aber auch einfach Stille. Mehr Stille. Nicht alle Frequenzen sind abgedeckt.

Um die Hörer auch wieder vermehrt zum Zuhören zu zwingen?

David: Zwingen wollen wir die Hörer nicht!

Mara: Naja, aber es stimmt schon. Zwingen nicht direkt … aber es erschließt sich Vieles ja auch nur, wenn man wirklich zuhört. Es ist ja keine Musik, die man einfach so laufen lassen kann, weil sie so voll ist und einen einfach so irgendwohin mitnimmt. Man muss schon ein bisschen drauf zugehen, hab ich den Eindruck.

David: Den Eindruck hab ich auch.

Mara: Ich glaube aber auch, dass das mit dem akustischen Sound und so einfach etwas ist, was uns gefällt und was wir können. Ich hab‘ das Gefühl, wir brauchen da nicht viel anderes, aber trotzdem hab‘ ich nicht den Eindruck, dass jetzt diese Musik auch 1960 schon hätte entstehen können. Ich finde, man hört doch irgendwie den Einfluss von heute.

Es geht hier also nicht um den zeitlosen Aspekt von Stimme und Gitarre …

David: Der spielt da sicher mit rein …

Mara: Doch, schon, wir versuchen schon irgendwie zeitlos zu sein. Aber gleichzeitig leben wir ja auch in dieser Welt und finden das auch gut so!

David: Ich finde, es ist eine relativ nackte Art, dieses Gesang-Gitarre. Und das gefällt mir gut. Ich komme da schneller in ein Gefühl rein, weil die Stimme so nackt ist, die wird nicht von einem Kontrabass oder so getragen. Es ist auch ein bisschen schwierig, damit jetzt erfolgreich zu sein, weil es eben der gängigen Frequenzabdeckung zuwiderläuft, auf die das Gehör schon abgerichtet, schon konditioniert ist. Der entspricht das eben nicht.

Mit dieser, wie du sagst: Nacktheit, macht man sich dann aber auch extrem verletzlich … Wenn ich mich jetzt ins Studio stelle und auf irgend so einen krassen Monsterbeat singe, zeige ich mich ja auch viel weniger!

Mara: Ja. Aber trotzdem. Gerade deshalb!

David: Das Verletzliche geht auch irgendwie weg, wenn man zu zweit ist, weil man ja mit sich schon eine Einheit bildet und dadurch auch sehr verletzlich spielen kann, aber man ist in dem Moment aufgehoben und warm.

Mara: Und die Verletzlichkeit ist ja auch ein Schatz. Damit, dass man von sich selbst so etwas Verletzliches nach außen trägt, gibt man dem Hörer ja auch die Chance, sich zu öffnen.

David: Ja, das finde ich auch. Wir sehen das als kleine Schatzkiste an und nicht als fettes Projekt, was jetzt in allen Charts oder auf allen Radiostationen in einer Super-Schleife, in der Heavy Rotation, läuft, ist ja klar. Und das ist aber auch schön, das ist was Gutes!

Machen wir einen Themensprung. Mir brennt da noch eine Frage unter den Nägeln, die sich bei einem Duo automatisch aufdrängt – und nein, keine Angst, es ist nicht die „Seid ihr eigentlich auch privat ein Paar?“-Frage …

(großes Gelächter)

… Vielmehr will ich wissen: Gab es irgendwann so eine Art Mara&David-Schlüsselmoment für euch, den ihr ganz klar benennen könnt, wo völlig klar war, das ist es jetzt, wir bleiben zusammen?

David: Es gab viele kleine Schlüsselmomente, der eine große fällt mir jetzt nicht … dir?

Mara: Doch, ich muss spontan sagen, bei mir war das eigentlich schon so, als wir das erste Mal geprobt haben und als wir diesen Song geschrieben haben, der war irgendwie noch so total unfertig und komisch und roh, aber irgendwie habe ich da gewusst: Okay, das will ich weitermachen, diesen Gitarristen will ich mir warmhalten. (lacht) Den muss ich bezirzen, dass das was Richtiges wird!

David: Klar, da war von Anfang an Magie drin, aber …

Mara: Oder als wir „Masquerade“ geschrieben haben! Weißt du das noch?

David: Ja, eben! Das wollte ich auch sagen: Bei jedem Song, den wir geschrieben haben, gab es eigentlich so einen magischen Moment! „Weeping Clown“ – total magischer Moment …

Mara: Ja, krass!

David: … oder „What Is There“ von der neuen CD, ein magischer Moment, der plötzlich im Raum war – das ist halt einfach dieses Kreative, was einen zusammenschweißt! Das Songschreiben. Das ist das Elementare an unserem Duo.

Wie muss ich mir das denn vorstellen, wenn ihr zusammen Songs schreibt? Mara, du schreibst die Texte allein. Sind die dann erstmal als eine Art Gedicht fertig und David vertont den fertigen Text oder wie sieht das aus?

Mara: Nee, so überhaupt nicht. Es ist eher so … Manchmal hab ich irgendwie schon eine Textidee, aber das ist eher selten. Meistens improvisieren wir so vor uns hin … und alles ist blöd … und wir denken nur, Gott, wir sind total unkreativ, nichts geht mehr, die Magie ist weg …

David: Alles ist doof, wir wälzen uns im heißen Sommer auf dem Teppichboden …

Mara: … schließen uns ein, trinken Kaffee …

David: … und bauen einfach immer wieder an dieser einen Idee rum, das ist schlimm, das dauert Tage! Ein Zustand der völligen Lethargie, nichts geschieht – und dann kommt eben dieser Moment …

Mara: … dabei machen wir zwischendrin immer wieder „Pep-Talk“, so nach dem Motto, naja, es ist ja normal, drei Tage muss man sich quälen, und dann …

David: Dabei ist das gar nicht immer so! Manchmal ist es auch richtig fies, dann geht es sogar sechs Tage so!

Mara: Manchmal geht es auch schneller. Ab und zu hat man mal Glück und es zündet direkt – aber das ist selten.

Ihr sitzt also nicht mit einem vorgefertigen Konzept da, nach dem Motto, wir möchten jetzt einen Song über das Thema xy schreiben …

Mara: Nee, überhaupt nicht!

David: Null!

Mara: Sehr intuitiv …

David: Bauchgefühl regiert! Aber nicht beim Song-Machen, da überlegen wir schon genau.

Mara: Nur beim Schreiben! Sobald der Song fertig ist, wird er sehr bewusst …

David: … arrangiert.

Es ging mir ja auch darum, wie eure Songs überhaupt entstehen. Wenn Mara aber die Texte quasi in Eigenverantwortung schreibt, mischt du dich, David, da auch mal ein und sagst, sorry, diese Zeile hier geht gar nicht? Hast du da eine Art Vetorecht oder hältst du dich da total raus?

David: Ich habe absolut ein Vetorecht und hab auch schon zwei-, dreimal gesagt, hey Mara, also diese Zeile ist jetzt doof.

Mara: Das macht er vor allem, wenn ich anfange, von irgendwelchen Fabelwesen zu schreiben …

David (lacht): Das geht immer schief! Wir haben ein paar Songanfänge von Fabelwesen, und die sind immer für die Tonne!

Mara: Oder irgendwelche komischen Tiere …

David: Also, wenn schon irgendwas mit so’nem Viech kommt …

Mara: Wobei, Tiere gehen ja noch, das geht manchmal klar …

David: Stimmt, Möwen und so … aber Fabelwesen – da ist der Ofen aus! Das haben wir aufgegeben.

Und du hörst dann auch auf David?

Mara: Klar. Gestritten haben wir uns da eigentlich noch nie. Ich finde ja auch oft Sachen, die er spielt, doof …

(wieder großes Gelächter)

Mara: … aber ich weiß mittlerweile schon, dass ich dann ein bisschen warten muss und es dann meistens wird! Was allerdings blöd ist, ist oft, dass gerade die Teile, die mir am besten gefallen, irgendwie rausfallen, weil sie dann nicht mehr passen. Das passiert häufiger. Manchmal kann man daraus aber einen neuen Song machen!

Oder die B-Sides, für später!

David: Es gibt eigentlich gar nicht so viele B-Sides, weil wir dieses System entwickelt haben, dass wir immer bis zum Ende schreiben …

Mara: Ich meinte jetzt auch eher so bei ’nem Song, wenn man dann noch so ein Teil übrig hat … So wie dieser schöne Anfang, der nach „Winter Sky“ kommen sollte und wo du jetzt einen eigenen Solo-Song draus gemacht hast …

David: Ja, also, ich verwurste das dann auch manchmal solo, das Zeug! (lacht)

Auf die Solo- bzw. Nebenprojekte will ich in meiner nächsten Frage, die dann auch die letzte sein wird, noch einmal zurückkommen. Jetzt möchte ich aber erst einmal noch bei euren Songs bleiben. Euer letztes Album bestand ausschließlich aus Eigenkompositionen. Auf eurem Debüt gab es schon mal ein Ani DiFranco-Cover und eins von den Smashing Pumpkins. Call It Freedom wartet auch mit zwei Coverversionen auf, einmal von Portisheads Glory Box und einmal von Fleetwood Macs Little Lies. Welche besondere Verbindung habt ihr zu diesen Songs, dass sie es auf eure Platte geschafft haben?

David: Fleetwood Mac habe ich halt als Kind rauf und runter gehört, also, gerade diesen Song …

Mara: Ja, das war definitiv dein Vorschlag, ich kannte den gar nicht so gut, nur so aus dem Radio. Aber irgendwie dann – mochte ich ihn auch.

David: Ich hatte schon als Kind gedacht, dass ich ihn irgendwann mal covern will. Intuition. „Glory Box“ hingegen – ich weiß noch, ich habe ein YouTube-Video gesehen, wo Beth Gibbons das live gesungen hat, und ich dachte nur, ey, das passt wahnsinnig gut zu Mara! Das fand ich cool.

Die beiden Cover-Geschichten waren also beides deine Ideen …

David: Bei Glory Box weiß ich nicht mehr so genau. …

Mara: Bei Glory Box bin ich mir auch nicht mehr so sicher. Zu dem Song habe ich schon auch eine Beziehung, den habe ich auch in so einer bestimmten Phase in meiner komischen ersten WG in Berlin recht viel gehört und mochte so dieses Verruchte! Aber wer genau den jetzt vorgeschlagen hat, kann sein, dass du es warst.

David: Ich weiß nur noch, wie ich vor diesem Video saß! Wir haben übrigens auch andere Sachen gecovert, die nicht auf dem Album sind. Dafür haben wir die zwei genommen, von denen wir dachten, sie passen am besten rein. John Lennon oder Nirwana haben wir nicht mit aufs Album genommen, obwohl die live manchmal sogar stärker sind, Sachen eben, die man von früher als Kind oder Jugendlicher kennt, mit denen wir aufgewachsen sind.

Wir haben es vorhin schon mal angesprochen: Ich weiß, dass ihr neben dem Duo auch noch Solo- bzw. Nebenprojekte macht und Lehraufträge habt – gibt es auch noch ein Leben jenseits der Musik für euch?

Mara: Ich lauf ja Marathon jenseits der Musik. Das ist dann für mich auch mein Leben.

David: Es ist schon viel Musik bei mir. Ich treff‘ auch gerne Freunde oder bin mit meiner Freundin zusammen, aber ansonsten … Das Private ist eben privat.

Mara: In Dresden haben wir uns viel mehr eingeschlossen, aber seit ich in Berlin bin, habe ich ein bisschen mehr verstanden, dass auch zu der Musik dazugehört, dass man sich auch anderen Musikern und anderen Leuten mehr öffnet.

Du meinst, es tut dann auch der Kunst wieder gut, wenn man außerkünstlerischen Aktivitäten nachgeht?

Mara: Ja, irgendwoher muss man ja auch wieder seine Inspiration nehmen – man hat ja nicht immer so starke Gefühle aus sich selbst heraus!

David: Und selbst wenn, dann würde es ja immer nur klingen wie etwas aus sich selbst heraus, das man nach außen lenkt …

Mara: Ja, irgendwann ist auch genug mit Herzschmerz!

David: Wobei das natürlich immer ein Thema ist …

1.0_M&D_Cover

Call It Freedom ist am 30. August auf Ozella Songways erschienen. Klangblog-Leser können ein Exemplar gewinnen – einfach eine Mail an an kontakt@klangverfuehrer.de schreiben. Viel Glück!

17. September 2013

There is no possible way of faking a feeling. Thomas Dybdahl im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 12:11

Der norwegische Musiker Thomas Dybdahl gilt hierzulande immer noch als Geheimtipp, obgleich er auf eine umfangreiche Diskographie zurückblickt – und das nicht nur solo: Mal leiht er seine Stimme den Downbeat-Pionieren von Morcheeba, mal hilft er als Gitarrist bei den Quadraphonics aus, und bei der Supergroup National Bank mischt er auch noch mit. Vor gut zwei Jahren schickte Dybdahl sich an, mit einer schlicht Songs getauften Kompilation seiner bisherigen Stücke auch die Musikliebhaber jenseits von Skandinavien zu erobern. Diesen Feldzug setzt er nun mit seinem neuen Album What’s Left Is Forever fort – seinem ersten international bei einem großen Label veröffentlichten Soloalbum.

Und gleich mit dem Titeltrack gelingt es dem sensiblen Künstler, der sich aufgrund seines fragil-introvertierten Vokal-Stils schon mal Vergleiche mit Nick Drake, James Blake & Co. gefallen lassen muss, das Befinden einer ganzen Generation auf den Punkt zu bringen. Die Quarter-Life-Crisis weit hinter sich, die Midlife-Crisis noch längst nicht in Sicht, sei es recht eigentlich die Zeit zwischen dem dreißigsten und vierzigsten Lebensjahr, in der das eigene Leben mehr als sonst auf dem Prüfstand steht: Bin ich froh damit, was ich bis jetzt erreicht habe? Waren die Entscheidungen, die ich getroffen habe, richtig? Mag ich die Dinge, mit denen ich mich umgebe, tun mir die Menschen in meinem Umfeld gut? Denn jetzt ist auch die – vielleicht letzte – Chance zur radikalen Kurskorrektur. Was danach übrig bleibt, ist für den Rest des Lebens gemacht: What’s left ist forever.

Anfang September hat mir Thomas Dybdahl aber nicht nur verraten, was es mit dem Titelsong seiner neuen Platte auf sich hat, sondern auch, warum er keinen Sinn darin sieht, dem großen Reigen der aktuellen Alben, die das Repertoire von Great American Songbook & Co. beinhalten, eine weitere hinzuzufügen, und weshalb er sich in erster Linie immer noch als Gitarrist und nicht als Sänger betrachtet. Ich wünsche beim Lesen dieses Interviews viel Freude!

Thomas-Dybdahl5

Klangverführer: Alright then, let’s talk about your new album …

Thomas Dybdahl: Uh, let’s talk about something else! (laughs)

Okay! What about dogs?

Yeah, let’s do an interview about dogs!

Do you have a dog?

I do not.

Well, I’m afraid in this case we better talk about your album. Let’s start with a rather philosophical question. Your new album is called What’s Left Is Forever. Tell me, what is it that will remain forever when we’re gone, according to your opinion?

I was thinking of it more sort of … you know, I feel I have to make a few choices regarding sort of the rest of my life, sort of my goals: What kind of things my life brings and is there anything in my life that I don’t wanna continue doing or having or seeing, because I feel it’s sort of life’s crossrads time, in the sense that I’m thirty-four years old, so I’m not old – but I’m not young, either. It’s sort of an in-between age. I feel that there were some choices I had to make in order to feel that I’m spending my time on the things I wanna spend my time on. I think when you get older it’s just natural to feel that time is a little bit different, you know, a little bit more precious, you wanna fill it with stuff that gives you a meaning. That whole title is just basically a sort of hope that I’ve done the right choices. I feel that what I have now in my life is what I will have, going forward, and it’ll stay that way. Because I like my life like it is right now, I like the choices that I made … some choices I regret, obviously, but I am all the things that make up my life rigth now and I’m really happy about it. And also, it’s just a variation of that other title which has been used so many times, When the dust settles. That sort of thing. What do you see after a big fight. Yeah, that’s it!

Rising like Phoenix from the ashes …

(laughs) My new life! Life 2.0!

Your previous album Songs was more or less a selection of your previously released music. So What’s Left Is Forever is your first original album that will be released outside of Scandinavia, your first international solo album, so to say …

Well, I think the three first albums were released but they were all on really small labels – but they were out there, you know. But it’s the first in a while.

What I was getting at is: What went into this album that is different from Songs and what kind of opportunities are you looking forward to by the release?

To be honest, I’m really really really just hoping to get an audience in parts of the world where I haven’t had it before, for example in Germany. I mean, I’ve had an audience in Germany, in the sense that I could go on tour and I could play in clubs and have lots of people coming, but it limits itself to playing in four or five places and that’s it. But Germany is such a big country, there is more audience to meet. So I’m just really really hoping to meet a bigger audience because I think I’ve got something now with this album that I’m really hopeful about people – if they just get a chance to listen to it, I think they can like it! -, which is a good feeling. So yeah, I’m just hoping to really meet a new audience and to kinda get a new group of people to give it a chance, to give it a listen.

And it’s the first album in a little while that I’ve done with these kind of songs, very clear cut songs. It’s a pretty straight album, I think as well, in comparison to what I’ve done before. I’ve done more like music for films and scores and stuff like that, so I’ve been working with lots of different things and it was great to go back to that format of writing songs again because it’s such a great tradition. The four-minute-pop-song is such a simple little thing but it’s so hard to get the right ingrediences in there, to not overload it, to not make it too difficult or whatever.

And I worked with a great producer called Larry Klein who’s done a lot of cool stuff, you know, he’s done Joni Mitchell, he’s done Herbie Hancock, he’s done Tracy Chapman … a lot of stuff that I’ve listened to, you know. And it was a good thing cuz I had to let go a little bit, I had to let go a little bit control – cuz if I was working with a producer, there was no point in doing it half-way, so I sort of had to trust him!

Does that mean that your albums which you have released before were self-produced?

Yes.

So it’s the first time you’re working with a producer. Tell me, how did this cooperation come about?

Like all other things – it was just a long series of coincidences that sort of suddenly materialized into this. He’s gotten the song from a friend of his almost four years ago, a song called Love Story which is on a different record that I made. And that friend has gotten it through another friend, a French photographer called Jean Baptiste Mondino, so this song sort of passed through a whole chain of friends and ended up on Larrys desk in Los Angeles. Initially, he didn’t really know what to do with it – but he loved it. But then he got the chance to start his own little label under Universal, a label called Strange Cargo. When they set up this little label for him, they said: Go and work with the people you wanna work with and release the records that you wanna release – and the first thing that came into his mind was the song that he’s been keeping on his desk for a long time and he thought like, yes, there’s finally an opening to do something with it. So he called me and then came to Norway and saw a show and it was it! And then we started working.

So you’ve been the first signing of Strange Cargo?

Yeah, I think maybe I was!

Wow. How does that feel if somebody from Los Angeles calles you and tells you he wants to sign you for his label which is under the roof of Universal Music?

I’m glad you said the latter cuz sometimes you get called from labels that … you know, anyone can have a label! I can start a label and call someone! It doesn’t mean it’s a good thing. But this was serious, so it was great. It feels very coincidental, sometimes, because you know there are so many odd twists and turns before it turns out the way it turns out.

Maybe it’s some sort of destiniy, who knows … Well, let’s talk about the individual songs on the new record. Love Is Here To Stay sounds a bit like Prince-goes-Curtis-Mayfield to my ears … How much is your vocal style influenced by Classic Soul, how much by Contemporary R&B?

Well, I was raised on Prince. I have two older brothers who were massively into Prince, so I started listening to Prince when I was very young, maybe by the age of seven. So Prince has always been a part of my musical life. And then I always gravitated towards great Soul singers, and for me one of the greatest albums of the Two-Thousands is Voodoo by D’Angelo which is such a massively cool record!

I love his debut Brown Sugar

Yeah, that’s great, too, but …

… you are into Voodoo!

Yeah. So Soul singers have always appealed to me, I like the way they can sort of … even if there’s a full blaring band and a big production behind it, they can go on top of that, sort of very carelessly flow on top of it, they don’t barge to it. I have one of those voices whereas I try to make it big it becomes small. So I think it’s richer when I just hold back. And that’s just because of what I’ve been listening to, I think.

Like finding your own style through imitating other’s styles at first?

It might be. You know, everything else is very conscious in how I do it and what I wanna sound like and all these things, but vocals … it’s a weird part in the whole creation because there is no possible way of faking it, faking a feeling. So it’s sort of it either works – or it doesn’t. And basically a singer would do anything to make it work. To make it fit right so that it sort of feels like it’s part of the music and not that it’s glued on or anything like that. So right from the start we talked about doing big lush productions that then put in the vocals just right on top of it, like this little delicate thing, very careful, and we were trying consciously to do it in this way.

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We have just talked about incorporating influences from Soul. What further influences can you name, who else helped you shape your voice and your sound in general?

Obviously a million different things, but there is no way I can get past without saying it’s some of the great songwriters like Bob Dylan, Neil Young, Tim Buckley, Jimmy Webb, Paul Simon – all these classical songwriters that shaped the Sixties and Seventies in such a way that they did. But then, also more classic stuff like Serge Gainsbourg who is really a big influence. I like the way he’s … sometimes you might have a melody, but rather as a guidline and then you can sort of meander around it, you can wander around that a little bit. So he’s a big influence on that kind of thing. And then, there’s other stuff, like Milton Nascimento, and also newer bands, of course, like Beach House, Dirty Projectors, White Denim … All bands that kind of mix new sounds with the old way of thinking melody. It’s like a little puzzle there with old pieces and new pieces and I really like some of the stuff that they’ve bee doing. Sometimes it sounds quite normal but there’s a little glitch in the matrix, little things that make you go like: What? What’s just happened? I like the subtle things that people do sometimes when they take something and they flip it just a little bit, you know, it’s not massive but it’s a little thing.

Yeah, but these are the things that make music interesting and engaging! Well, we’ve been talking about the Soul-influenced Love Is Here To Stay. On the other hand, there are songs like Easy Tiger which I would describe as rather folky. How would you best describe your kind of music? Soulful Singer/Songwriter? Folkgroove? I think MTV used to call it „Widescreen Folk“ or even „after-hours folk“ …

I have no idea! First of all, I would think it’s pop music. And then it’s … it’s in a singer/songwriter tradition but I try to have elements what some people would call „Art Folk“ – like Folk influences but with a little bit of a twist in there. I try to make sure that all of the time the arrangements are interesting, and even when they are very straight forward we try to add another dimension to it, even though it’s subtle things. I like to think that we are constantly trying to make sure that the arrangements are rich and that they’re layered, so you can listen to them a lot of times and maybe find something new each time. Maybe there’s some pattern there that you didn’t listen to the first times and maybe you get it the third time … All these things just to make it interesting, I think.

Yeah, that exactly meets my listening experience. Well, if I heard it right, you started your musical career as the guitar player of the Quadraphonics – and guitar parts still seem to play an important part in your music. Do you feel rather like a singing guitar player or like a guitar playing singer?

I feel like a singing guitar player as the guitar has always been my thing and I still consider myself as a guitar player. Guitars on this record were such a big part of the whole thing cuz we did the record with the band. We did the core takes, you know, and I had a great guitar player with me for that, a guitar player called Dean Parks. But then, after that, after those six days that we had in the studio with the band, we moved the production to a smaller studio where we did all the stuff that would turn out to be the detail work, you know, all that interesting little touches to the production and to the arrangements, and for that we kind of created this role of this sort of „lazy guitar player“ who’s sort of doing his thing but without really following the rest of the band too much. Because we needed this not to be … like, very rigid and stale, we needed some of the elements to be almost sort of this buzzing electron that was going around and sort of not caring too much about the frame. So we kind of created this role of this guitar player that would go in and not give a fuck about the rest of the song but just play! And we would play maybe five or six takes of that, playing around the most whatever came into my mind … and we would go through those takes afterwards and we would pick out the little things that we liked. But I had to detach from it because sometimes you just get so obsessed about following everything, and it was such a great thing to be able to just sit there and just play. I think that really helped to loosen things up a little bit for my own part of it.

Let’s stick with the Quaadraphonics for two more questions. The sound of the band can be described as Jazz-inspired. Does Jazz as a genre still play some sort of role in your current work?

No, not really. Maybe the improvisational thing has something to do with Jazz. But other than that … it’s not something that I listen to. I mean, I listen to the classic stuff but traditional Jazz right now is something that I don’t get a kick out of. Because I sort of feel like there is no point in doing it because it’s been done, you know? So I just don’t get a kick out of it. But what I do get a kick out of is people who take it just so many steps further.

So you don’t really see a deeper sense in recording the repertoire of the Great American Songbook like it became again so popular lately?

I don’t get a kick out of it, though. But people are different, people are very different.

That’s for sure. The term „Quadraphonic sound“ also refers to what we now call 4.0 surround sound: using four channels in wich speakers are positioned at the four corners of the listening space while the reproduced signals are independent from one another. Does the audiophile aspect of music play a role for you?

Yeah, obviously it does! But more in terms of … I’m not that into gear, into equipment, but I’m very into production. To make sure that you utilze every aspect of what you would call almost a one hundred and eighty degree sound vision. For me, production is where things really really come alive and get interesting and where you can add that little dimension that I really like. So in that sense – I’m not an audiophile, but it has to sound just like the thing you want to get on tape, I think. Which is very hard because there are so many coincidences in recording – but once you get that thing you were envisioning – that’s a great feeling. So as far as being an audiophile: Not on the technical side of things, but more on the emotional side.

Thomas Dybdahl_What's Left Is Forever CD cover

What’s Left Is Forever wurde am 13. September 2013 auf Strange Cargo/ Universal veröffentlicht. Die deutsche Version des Interviews und die Rezension des Albums finden Sie bald auch auf fairaudio. Eine Kurzrezension von mir ist bereits bei Jazz thing erschienen.

14. August 2013

Bach ist immer dabei. Der Bassist Frank Herzberg im Klangverführer-Interview

Filed under: Klangblog — Schlagwörter: — VSz | Klangverführer @ 19:24

Es war der Tag, an dem ich herausfand, dass mein bevorzugtes Erfrischungsgetränk, welches ich nahezu jeden Morgen im Supermarkt meines Vertrauens erwarb, gar nicht „Bio Mate“ hieß, sondern „Rio Mate“. Ein geschickter Graphiker hatte mich auf die falsche Spur gelockt. Okay, seien wir ehrlich: Ich hatte in meiner allmorgendlichen Trance die auf die Packung gedruckte Brasilien-Fahne bislang schlichtweg übersehen. Vielleicht wollte ich im Grunde meines Herzens ja auch lieber an das Etikett „bio“ glauben.

Riomate

Wie dem auch sei, dieser ansonsten recht unspektakuläre, eher grau-kalte Junidonnerstag versprach indessen auch weiterhin unter brasilianischer Flagge zu stehen, war ich am Abend doch mit dem seit sechzehn Jahren in Brasilien lebenden Kontrabassisten Frank Herzberg zum Interview verabredet. Und da dies nun wirklich nicht alle Tage passiert, habe ich hier hellwach ganz genau zugehört – nicht nur Herzbergs Album Handmade, welches bislang nur als Import zu haben war und diesen Sommer nun auch endlich in Deutschland, Österreich und der Schweiz erschienen ist, sondern vor allem dem, was er zu erzählen hatte.

Ein Gespräch über das musikalische Aufwachsen in der DDR, brasilianische Musikexporte und natürlich jenen 1685 in Eisenach geborenen Deutschen, an dessen Kontrapunkt bis heute keiner seiner musizierenden Landsmänner vorbeikommt, denn schließlich habe man, so Herzberg, in der Musik ebenso wie im gesprochenen Wort, immer einen von der Muttersprache maßgeblich geprägten Akzent. Nicht zuletzt sprechen wir darüber, weshalb sich Jazz nicht wiederholen lässt, kurz: über die Magie der ersten Aufnahme, die einem Stück seinen entscheidenden kreativen Kern einzupflanzen vermag, sowie über ein gutes Ende, das alles offenlässt. Viel Freude damit!

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Frank Herzberg Trio: Alexandre Zamith (Piano/Rhodes), Frank Herzberg (Acoustic Bass),
Zé Eduardo Nazário (Drums)

Klangverführer: Dein Debütalbum heißt Handmade. Glaubst du, dass die Menschen nach all den Jahren der Vorherrschaft elektronischer Musik wieder das Handgemachte suchen? Ist das Prädikat „handgemacht“ eine Art Qualitätssigel?

Frank Herzberg: Für mich persönlich war es immer so, dass akustische Musik viel länger lebt. Wenn ich mir Produktionen anhöre, wo Synthesizer benutzt werden, dann kann man die immer ganz genau einer Ära zuordnen, also beispielsweise Achtzigerjahre oder Neunzigerjahre, je nachdem, welche Sounds genommen wurden. Damit kann man sicherlich auch sehr gute Sachen machen, aber wirklich zu improvisieren, auf solchen Instrumenten, die man nicht verstärken muss, das finde ich einfach viel interessanter.

Das heißt, es ist dir auch um eine gewisse Zeitlosigkeit zu tun …

Genau.

Ich hab‘ es ja in meiner ersten Frage schon angesprochen: Handmade ist dein Debüt, obwohl du schon jahrelang Musik machst. Wie kommt man zu einem Debüt mit sechsundvierzig?

Das ist ganz komisch: Ich hab‘ den Charlie Haden in Boston getroffen, der da auch Bass gespielt hat, und er fragte mich schon damals, ob ich eine CD aufgenommen hätte. Aber es gibt so viele Leute, die gute CDs aufnehmen – und manchmal braucht man das nicht. (lacht) Ich habe lange gebraucht, bis ich wirklich Musiker gefunden habe, wo ich dann gesagt habe, hier lohnt es sich wirklich, das mal aufzunehmen, weil es etwas ist, das man vielleicht so noch nicht gehört hat. Auch wegen der Kompositionen, die unsere sind, aber vor allem wegen der Chemie, die wir haben – gerade, wenn wir live spielen, ist die schon etwas ganz Besonderes!

Diese Triobesetzung ist also die erste, die es dir wert war, auch auf CD gebannt zu werden …

Genau! Ich meine, ich habe als Musiker auf weit mehr als hundert CDs mitgespielt, aber wenn man dann wirklich anfängt, ein eigenes Projekt zu machen, das heißt: Ich muss alle Musiker ranholen, dann müssen wir Zeit zum Proben finden … Meistens hat man so viel zu tun, dass man es dann sein lässt.

Wobei: Was heißt hier „alle Musiker“? Ihr seid drei …

Aber auch das ist gar nicht so einfach! Es ist einfach so, dass Leute, die gut sind, auch viel zu tun haben. Der Pianist ist zum Beispiel Professor an der Hochschule und spielt auch viele klassische Konzerte.

Das Warten hat sich ja scheinbar ausgezahlt: Mit persönlich zumindest gefällt der unglaublich gut auf der CD, der Pianist!

Nachdem ich von Boston nach São Paulo gegangen bin, habe ich angefangen, Improvisation zu unterrichten, und der Alexandre Zamith war in meiner erste Gruppe …

Ach, er war zuerst ein Schüler von dir!

Ja, der hatte studiert – und ich habe einen Haufen Schüler, die in Berklee studiert haben und jetzt zu mir kommen –, und Alexandre war einfach interessant aus der Art heraus, wie er improvisiert. Weil er kein Jazz-Musiker ist und keinen aus dem Jazz kommenden Stil spielt. Er improvisiert aber sehr kreativ, was sich dann dahin entwickelt hat, dass wir wirklich viel frei spielen, wenn wir auftreten.

Du hast gerade gesagt, dass eins der Dinge, das dir an ihm gefällt ist, dass er nicht aus dem Jazz kommt. Aber ihr seid ein Jazz-Trio. Das musst du mir jetzt mal erklären.

Naja, meistens spielt man mit guten Musikern, die aber klingen wie jemand anders. Das ist einfach der Prozess, wenn man Jazz studiert, wenn man Beebop-Lines studiert und die technische Machart der Stücke zusammensucht, dann klingt man zwangsläufig erst mal wie Charlie Parker oder wie Monk. Einerseits ist das gut, wenn man wirklich stilgetreue Sachen spielen will, aber ich glaube, in dem bestimmten Moment, wo man eigene Sachen spielt, ist es interessanter, nicht in diese Richtung zu gehen. Aber das ist immer schwer. Wenn der Alexandre spielt, kannst du sicherlich immer noch sagen, er klingt wie Keith Jarrett, viele finden das zumindest, aber ich denke, er ist einer der wenigen Pianisten in São Paulo, die sehr eigen spielen. Auch, wenn ich andere Sachen mit ihm höre, kann ich immer sagen, das ist Alexandre!

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Stimmt es eigentlich, was ich über dich gelesen habe, nämlich, dass du schon während deiner Jugendjahre in der DDR immer Jazz machen wolltest, es aber der Wende bedurfte, damit du diesen Traum verwirklichen konntest?

Na, eigentlich nicht. Ich bin ja in Wandlitz groß geworden, und dort hatten wir ein Blasorchester in der Schule, das auch einen Schlagzeuger hatte. Ich fing dann mit sieben an, Schlagzeug zu spielen, denn mein Bruder, der dort Bassist war, wollte, dass wir eine Rhythmusgruppe sind. Ich hab‘ mir aber immer heimlich seinen Bass genommen und Bass gespielt …

War das auch ‘nen Upright?

Nee, ‘nen E. Jedenfalls wurde dann in dem Blasorchester die Stelle des Bassisten frei, denn mein Bruder und ich sind zehn Jahre auseinander, und ich habe dann angefangen, da Bass zu spielen. Das war ganz lustig, denn mein Bruder und ich haben die gleiche Schule durchschritten, die gleichen Musiklehrer gehabt … Mit dreizehn habe ich dann schon in Bands gespielt, die professionell waren, das war ganz toll für mich!

Hast du damals Bass-Unterricht gehabt oder warst du Autodidakt?

Ich war an der Musikschule Friedrichshain. Dann war aber nicht klar, ob ich nun Musik studieren oder lieber einen Beruf lernen sollte. Ich wollte jedenfalls kein Abitur machen! Das Musikstudium war das einzige Studium, wo man nach der zehnten Klasse vorspielen und dann direkt studieren konnte. Aber so weit war ich damals noch nicht. Dann bin ich nach Markneukirchen gefahren und habe mich als Instrumentenbauer beworben, wurde aber nicht angenommen. Man hat mir gesagt, ich solle mich im nächsten Jahr wieder bewerben. In diesem Wartejahr, mit etwa sechzehn, habe ich angefangen, Jazz zu spielen. Im nächsten Jahr dann wurde ich angenommen und habe eine Ausbildung zum Instrumentenbauer gemacht. Während der Ausbildung hatte ich auch richtig guten Kontrabassunterricht, und da habe ich gemerkt, dass ich das wirklich gern studieren würde. Das war im Osten aber gar nicht so einfach. Die haben mir gesagt: „Mensch, du hast doch ‘nen Traumjob!“ Es gab vier Leute pro Jahr, die Instrumentenbauer werden konnten.

Haben Instrumentenbauer eigentlich alles gebaut, oder gab es da eine Spezialisierung?

Ich habe Geigen gebaut. Es gab die Spezialisierung auf Geigen und die andere auf Zupfinstrumente, was dann vor allem die Gitarren waren. Beim Vorspiel an der Hochschule für Musik Hans Eisler haben sie mich jedenfalls nicht genommen, weil ich diesen Job hatte. Und dann habe ich auch da wieder ein Jahr gewartet, habe als Instrumentenbauer gearbeitet, bis ich beim nächsten Vorspiel angenommen wurde. Dieses Eine-Jahr-Warten zieht sich durch meine Biographie!

Hast du dir auch schon mal einen Kontrabass selbst gebaut?

Ich habe in einer Reparaturwerkstatt gearbeitet, wo die repariert wurden. Das war dann aber so ein Kapitel meines Lebens, das ich beiseitegelassen habe, weil ich am Anfang immer zwischen den Stühlen stand: Bau ich jetzt oder spiele ich?

Nach der Eisler bist du dann ans Berklee College in Boston gegangen …

Also, ich hab‘ zuerst so ein Austauschjahr gemacht. Das konnte man im zweiten Studienjahr machen, und es war wirklich mein großes Glück, dass ich diese Möglichkeit hatte!

Dazu musste man ja schon reisen können. Das heißt, du hast noch zu DDR-Zeiten angefangen zu studieren und während deines Studiums kam die Wende?

Eigentlich war es so, dass ich mich zu DDR-Zeiten beworben habe und auch angenommen wurde – und dann zur Armee musste. Dann war ich im Erich-Weinert-Ensemble, was auch noch relativ glücklich war, weil ich dort Musik machen konnte. Dann kam die Wende und ich fing an zu studieren – und innerhalb des nächsten Jahres konnte man sich mit einem Mal für ein Austauschstudium bewerben! Interessant war auch, dass an der Hans Eisler mit einem Mal viele westdeutsche Lehrer waren. Darunter auch solche, die in Berklee studiert hatten und mir dann gesagt haben, wenn du da bist, geh mal zu dem und dem, und mir auch noch andere Tipps gegeben haben, das war wirklich gut! Dann bin ich mal vorab nach Boston gefahren, habe mir die Schule angeschaut, hab mit den Leuten geredet und hab mich auch bei Charlie Banacos, dem Improvisationslehrer, der eine Warteliste von fünf Jahren hatte, schon mal eingetragen. Ich wurde dann tatsächlich auch in Berklee angenommen und bekam auch da ein Super-Stipendium, weshalb ich mit meinem deutschen BAföG zusammen mit einem Mal die Mittel hatte, drei Jahre zu bleiben. Das heißt, ich konnte das Studium erst da abschließen, und dann bin ich zurückgekommen und hab‘ es auch hier noch abgeschlossen. Ich hab‘ ewig studiert! (lacht)

Ich auch … Du bist dann aber nicht, wie man es von vielen deutschen Jazz-Musikern, die in den USA studiert haben, kennt, als Session-Musiker in die Staaten gegangen, sondern nach Südamerika. Man hört es ja auch Handmade an, dass Brasilien nicht nur deine familiäre, sondern auch musikalische Heimat geworden ist, was vielleicht auch vorrangig an deinem Schlagzeuger liegt. Ich kann mir vorstellen, gerade wenn man aus der Klassik kommt, dass diese „exotischen“ Metren nicht gerade das sind, worin man sich auf Anhieb zu Hause fühlt … Wie kam es zu dieser Brasilianisierung deiner Musik, deines Lebens?

Da war auch Berklee dran schuld! In der ersten Stunde, als ich dort ankam – der Kurs hieß „English for non-native speakers“ oder so ähnlich –, setzte die Lehrerin sinnigerweise Leute aus verschiedenen Ländern, die außer Englisch keine gemeinsame Sprache hatten, zusammen. Die Brasilianerin, mit der ich zusammengesetzt wurde, war eine Pianistin aus São Paolo, wir unterhielten uns viel, da wir viel Unterricht zusammen hatten … ja, und irgendwann funkte es dann. Und als ich dann zurückkam, war sie noch ein Jahr länger da, was heißt, dass ich oft nach Boston gefahren bin. Als sie dann aber nach Brasilien ging, sagte sie, also entweder wir heiraten, oder du gehst! (lacht wieder)

Das heißt, es war nie eine Option, dass ihr zusammen in Boston oder in Deutschland leben würdet?

Meine Frau hat gesagt, sie würde nie nach Deutschland kommen – es ist ihr einfach zu kalt hier! Und ich hab dann so gemacht (kreuzt die Finger) und gesagt, okay, ich verspreche, nach Brasilien zu kommen. Insgeheim hatte ich gedacht, ich bleibe so zwei Jahre und nehm‘ sie dann halt mit zurück … Dann kamen aber die Kinder, und wie das so ist, man muss sich, gerade in diesem Alter so um die dreißig, ja auch irgendwo hin entwickeln. Ich hatte dann ein festes Engagement in einem Orchester dort bekommen, und das war mit der Grund, dass ich da einfach eine Arbeit hatte …

In einem klassischen Orchester?

Na, eigentlich so eine Mischform. Die haben ein Wind-Ensemble, das auch mit Kontrabässen besetzt ist, die spielen viel zeitgenössische Musik, viele Sachen, die in den letzten fünfzig Jahren geschrieben wurden. Das ist ganz interessant, denn es gibt viele sehr gute brasilianische Komponisten, und wir spielen auch viel von dem Heitor Villa-Lobos, der den Bach verbrasilianisiert hat – und das sind dann auch die Einflüsse, die auf meiner CD zu hören sind. Diese Polyrhythmik und Kontrapunkte, die kommen nicht so sehr aus dem Jazz. Dabei bin ich an Harmonie, Kontrapunktierung, Polytonalität mehr interessiert als an vordergründig afrikanischen oder brasilianischen Rhythmen. Oft ist es so, dass der Schlagzeuger spielt und ich dann sage, nee, machen wir es lieber mal so und so. Bei dem ersten Titel beispielsweise, dem Don’t talk crazy, der klingt ja im Prinzip rockig, und ich hab‘ gesagt, versuch mal, was Brasilianisches dazu zu spielen, und solche Sachen entstehen dann beim Spielen. Mittlerweile haben wir so eine Chemie, dass wir, wenn wir live spielen, viele Sachen auch ändern. Wenn wir auf die Bühne gehen, ist noch nicht klar, wer beispielsweise das erste Solo macht. Das entsteht spontan, und diese Art der Kommunikation ist ganz interessant!

Das heißt, die Stücke, wie wir sie auf der CD hören, sind eine Art Momentaufnahme, und live sieht das jedes Mal völlig anders aus?

Die Themen vielleicht nicht. Mittlerweile spielen wir die Platte schon ziemlich so, wie wir sie aufgenommen haben, um nicht allzu sehr davon abzuweichen. Aber während des Improvisierens geht es dann doch mal in ganz andere Richtungen … (lacht)

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Ihr spielt jetzt schon seit mehr als zehn Jahren zusammen. Wie habt ihr eigentlich zusammen gefunden?

Ich habe mal parallel Improvisationsunterricht gegeben und Jazz im Orchester gespielt, wobei ich nicht jeden Tag zur Probe musste. Es war so ein Orchester, wo es reichte, sich drei Tage die Woche zu treffen, man hatte auch nicht so viele Konzerte, das ließ sich ganz gut einrichten. Als Improvisationslehrer habe ich auch viele Workshops gegeben, auf Festivals und so – und auf einem dieser Festivals hab‘ ich auch den Zé Eduardo Nazário, meinen Schlagzeuger, kennengelernt. Und der Alexandre, der war ja wie gesagt in meiner ersten Improvisationsschülergruppe, aber er war auch Lehrer auf dem Festival. So kam es, dass wir dann dort zu dritt irgendetwas gespielt haben, und ich dachte, klingt ja interessant! Es dauerte dann aber noch mal zwei, drei Jahre, bis wir regelmäßig zusammen gespielt haben.

Aber das auf dem Festival war also wirklich so ein Moment, wo es gefunkt hat und du gedacht hast, das ist jetzt eine Formation, für die es sich lohnt?

Nein, auch das hat ein bisschen gebraucht. Der Schlagzeuger dachte am Anfang oft, dass Alexandre nicht jazzig genug spielt. Das ist ja auch eine Frage der Stilistik. Wenn er beispielsweise einen Jazz-Beat vorgegeben hat – und er hat ja auch Jazz studiert –, dann dachte er, es funktioniert mit Alexandre nicht. Für mich war das aber auch schon damals interessanter, dieser Sound, den Alexandre produziert, weil er so … so …

… außergewöhnlich ist! Aber als Bassist musst du in erster Linie mit dem Schlagzeuger auskommen, oder?

Naja … (überlegt) Doch, das stimmt auf jeden Fall: Ich spiele lieber ohne Schlagzeug als mit einem schlechten Schlagzeuger! (lacht) Ich selbst habe aber Glück gehabt, ich habe schon mit tollen Schlagzeugern gespielt, Antonio Sanchez beispielsweise, Bob Moses oder Sebastiaan De Krom, der spielt jetzt bei Jamie Cullum, tolle Leute! In Brasilien gibt es erstaunlicherweise nur wenige Schlagzeuger, die Jazz spielen. Der Zé ist da wirklich einer der wenigen, der richtig Jazz spielen kann. Wir machen auch Touren mit amerikanischen Musikern, wo wir beide mitspielen, und wo es dann auch wirklich wie Jazz klingt.

Und woran liegt das? Weil die Musik des Landes eher aus der percussiven Tradition kommt?

Das ist einfach eine Frage der Stilistik der Sprache. Jazz und Englisch, das harmoniert einfach. Wenn eine brasilianische Bigband daherkommt, das klingt zwar gut, aber man hört einfach keinen echten amerikanischen Jazz. Das liegt daran, dass du, wenn du Englisch sprichst, anders phrasierst als wenn du Portugiesisch sprichst.

Willst du damit sagen, dass die musikalische Phrasierung eng mit der Phrasierung der Sprache, des gesprochenen Wortes, verknüpft ist?

Ja, ganz klar! Das ist ganz ähnlich. Ob man nun Sprachen unterrichtet oder Musik unterrichtet, man hört, wie eng das verknüpft ist. Wenn jemand aus Lateinamerika kommt … Danielo Perez hat mal gesagt, er wird nie wie ein amerikanischer Jazzpianist klingen können. Er kommt aus Panama und kann beim Spielen darauf zurückgreifen. Man kann nur spielen, was man weiß, und das ist ja auch okay so! Das ist auch bei Europäern so: Wenn europäische Jazzmusiker versuchen, amerikanischen Jazz zu spielen, haben sie einen unheimlichen Akzent. Das ist genauso wie wenn ein Deutscher Englisch spricht, man hört eben, dass er Deutscher ist.

Wenn deine Theorie stimmt und der musikalische Akzent an die Muttersprache gebunden ist, dann müsstest du am Bass ja einen deutschen Akzent haben …

In gewisser Weise habe ich den. Bach ist immer da! Bei den Deutschen ist es die barocke Musik und gerade Bach, was den Kontrapunkt angeht, der größte Einfluss der immer mitschwingt. Es war auch ganz toll, das letzte Konzert, das ich jetzt vor meiner Abreise am Sonntag gespielt habe – ich hatte Sonntag früh noch ein Konzert! –, das waren die Bachianas von Villa Lobos, dann bin ich hier angekommen und wir sind ins Bach-Museum gegangen. Das begleitet mich einfach irgendwie. Ich versuche auch ab und zu, die Cello-Suiten zu spielen …

Oh, die mag ich sehr gern! Ich höre wenig klassische Musik, aber wenn, dann Bachs Cello-Suiten. Ich habe das Gefühl, dass sie irgendwie den Geist aufräumen.

Die sind einfach technisch … Die sind für ein Instrument geschrieben, haben aber eben doch einen Kontrapunkt!

Spielst du auch Cello?

Ich spiele sie auf dem Bass, die gibt es auch im Bass-Schlüssel. Bach war es relativ wurscht, worauf man sie spielte …

Das waren damals eh alles Gamben, meinst du?

Genau, und so richtig hat sich Bach auch keinen Kopf darum gemacht, wer sie nun spielt. Aber noch einmal zurück zu der Sache mit dem Akzent: Ich war auf einem Kindergeburtstag und sprach dort mit einem Radiodirektor, zu dem ich gesagt habe, Mensch, es wär‘ doch toll, wenn hier in São Paolo mehr Jazz käme im Radio. Und er meinte, ist ‘ne gute Idee, mach doch mal ‘nen Pilot! Und ich habe zu ihm gesagt, dass ich so einen furchtbaren Akzent habe, aber er meinte, das wäre vielleicht gerade lustig. Also habe ich den Piloten, den ich selbst moderiert habe, aufgenommen. Der Radiodirektor fand ihn toll und sagte, komm mal her, wir reden da mal drüber! Du kannst ihn nämlich leider nicht moderieren, man versteht kein Wort! (lacht) Er wollte dann einen Moderator vom Radio, aber wenn die keine Ahnung von Jazz haben, ist das auch nichts, dann bringen die alles durcheinander. Also haben wir beide gesucht und letztendlich einen Bassisten gefunden, der seit über sechzig Jahren beim brasilianischen Fernsehen arbeitet, mit achtzig Jahren spielt der immer noch in so einer Fernseh-Band! Der hat sich interessiert, und da er auch eine tolle Geschichte hat, habe ich ihn dann einmal die Woche da und wir nehmen eine Sendung auf. Das ist etwas, was mir wichtig ist, dass Jazz mehr präsent ist.

Ist das ein Privatsender oder ein öffentliches Radio?

Privat.

Ich frage, weil ich gehört habe, dass es in Brasilien viel mehr staatliche Jazz-Förderung als bei uns geben soll …

Es gibt Fördergelder, das ist aber ganz ähnlich wie hier. Ich habe mir neulich gerade mal hier in Berlin einen Förderantrag angeschaut, wie das funktioniert und so, und das ist genau so wie in Brasilien, dass man eben für ein konkretes Projekt, die Aufnahme einer CD oder so, Fördergelder beantragen kann. Was aber stimmt ist, dass es in Brasilien viel Geld dafür gibt.

Ich hatte immer die Vorstellung im Hinterkopf, dass sich Brasiliens Kulturförderung nicht nur um die sogenannten hohen Künste kümmert, sondern auch um die populäre Kunst, Unterhaltungsmusik und so.

Das Problem in Brasilien ist, dass die Medien wirklich sehr, sagen wir mal: populistisch sind. Die verkaufen ein Image von Brasilien, das eigentlich ziemlich traurig ist, ziemlich billig. Die Musik aus Brasilien, die man hier in Europa hört, ist im Grunde ganz furchtbar!

Ich glaube, das letzte, was ich bewusst gehört habe, war Bebel Gilberto …

Das ist dann aber schon die bessere Variante. Sonst gibt es eher so was wie Daniela Mercury, das ist dann so mehr Pop. Manches klingt im Grunde auch wie Reggae. Mit ganz schlimmen Texten. Für das Kulturministerium ist Kino und Musik eines der wichtigsten Exportgüter, denn es werden sehr gute Filme gemacht – und eigentlich auch sehr gute Musik! Leider ist es so, dass die meisten Musiker dann nach Amerika oder Europa ziehen. Wahrscheinlich leben mehr brasilianische Musiker außerhalb Brasiliens als in Brasilien.

Und spielen dann oft auch keine brasilianische Musik mehr.

Doch, oft spielen sie diese noch. Ich habe gerade neulich jemanden kennengelernt, der schon seit vierzig Jahren in München lebt und dort brasilianische Musik macht und immer schon gemacht hat. In Brasilien gibt es ja auch diese nationale Vor-Bossa-Nova-Musik, Choro, traditionellerweise Chorinho genannt, eine brasilianische Erfindung, die zum Teil noch mit klassischen Instrumenten gespielt und auch teilweise improvisiert wird. Das ist eine rein instrumentale Musik, die sich um 1870 aus einer interessanten Mischung aus europäischer Tanzmusik und afrobrasilianischer Musik entwickelte. Aktuell gibt es in Brasilien eine Chorinho-Welle, die die jungen Leute wieder begeistert.

Nach Bossa Nova bzw. Neo Bossa also Chorinho nuovo … Bei uns gab es 2008 zum fünfzigsten Geburtstag des Bossa Nova eine Riesen-Bossa-Welle, aber der Chorinho ist noch nicht wieder rübergeschwappt.

Musst du mal auf YouTube reinhören, da sind auch ein paar ganz bekannte Sachen dabei, die du sicher auch kennst, zum Beispiel dieses Tico-Tico no Fubá von 1943. Das hat 1976 sogar Charlie Parker aufgenommen, eine ganz bekannte Melodie! Die Chorinho-Renaissance ist auf jeden Fall schon in Frankreich angekommen. Frankreich war komischerweise schon immer eine Art „Auffangbecken“ für brasilianische Musiker, die studieren in Frankreich, bleiben dann dort und spielen ihre Musik. Es gibt aber auch Musiker, die zurückkommen, und in Brasilien dann die französische Variante ihrer Musik vorstellen, das ist schon interessant!

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Ich werde auf jeden Fall mal reinhören! Kommen wir aber mal zu deinem Album selbst, wir haben jetzt so viel über brasilianische Musik geredet, aber noch überhaupt nicht richtig über Handmade. Ich gebe zu, dass ich persönlich ein bisschen gebraucht habe, in das Album reinzukommen, mich hattest du erst mit dem vierten Stück, diesem odd-meterigen Lorca. Das angezerrte Bass-Solo darauf finde übrigens ganz ich toll! Was ist das eigentlich für ein Effekt, der da drüber liegt?

Gitarren-Distortion und ein Octaver, der den Bass zwei Oktaven nach oben hebt. Das war eine Sache, die im Grunde während der Aufnahme entstanden ist, zwischen Schlagzeug und Bass. Wir haben dem Pianisten nicht gesagt, was wir da vorhaben, ich habe das ganz normal eingespielt. Und im Studio ist das ja ganz einfach, es dann zu verzerren. Er hat zuerst ziemlich geguckt, als er es gehört hat, fand es aber hinterher ganz toll.

Man muss ja auch den inneren Jimi Hendrix mal rauslassen … Ich mag aber auch das nächste Stück, Too Much, sehr gern, besonders den Groove! Der Titel geht ja auf einen Ausdruck von deinem Lehrer Charlie Banacos zurück …

Ja, der Charlie hatte einen recht großen Einfluss auf mich. Ich war ja erst in Boston und habe ihn besucht. Danach habe ich sogenannte Correspondence Lessons bei ihm genommen, das heißt, er hat Übungen nicht nur aufgeschrieben, sondern auch auf ein Tape aufgenommen und mir zugeschickt. Ich habe sie dann geübt, das Ergebnis aufgenommen und zurückgeschickt. Wir haben vielleicht einmal pro Monat so ein Tape hin und hergeschickt. Als ich dann fest in Boston war, habe ich dadurch gleich bei ihm studieren können. Charlie, der leider schon verstorben ist, war eine Person, die unheimlich spirituell war und eine gute, positive Ausstrahlung hatte. Er wohnte außerhalb von Boston, man musste einen Zug nehmen – und Boston im Winter war wirklich manchmal meterhoch verschneit! –, ich bin also mit meinem Bass eine Stunde mit dem Zug gefahren und dann noch einmal zehn Minuten durch den Schnee gestapft und kam dann in sein Studio. Dort hatte man dann dreißig Minuten Unterricht, aber man ist hinterher rausgekommen und war wie: Yeah! Er war einfach so positiv! Und er machte auch immer kleine Späße. Zum Beispiel war vor mir normalerweise ein anderer Student da, und ich habe im Vorraum gewartet und dem anderen noch zugehört. An einem Tag war es aber ruhig, also klopfte ich an die Tür, in der unten eine Hundeluke eingelassen war, und plötzlich geht die Hundeluke auf und Charlie ruft „Hey, man!“, um mich zu erschrecken. Das waren so seine Späße. Und „Too much“ geht darauf zurück, dass er, wenn man gut gespielt hat, eben „too much!“ rief.

Also im Grunde ein Kompliment. Gratulieren kann man dir auch zu deinem Mut, auf deine CD noch eine komplette viersätzige Suite zu nehmen, was auf den ersten Blick recht ungewöhnlich scheint. Den ersten Satz The Drums, bevor die Band einsetzt, finde ich dann auch schon etwas sehr special interest, das ist schon ‘ne harte Nummer, aber The Piano gefällt mir wieder unheimlich gut, das ist sehr sexy! Die ganze Suite experimentiert mit – für den westeuropäischen Hörer – untypischen Metern. Was reizt dich so daran, beispielsweise eine Blues-Melodie auf eine ungerade Taktzahl zu verteilen?

Naja, das war so, als ich das komponiert habe, hatte ich auch gerade mit meinen Schülern Übungen in allen Tonarten gemacht, da gibt es eine Seite, wo ich alle zwölf Tonarten durcheinander aufgeschrieben habe, ganz aleatorisch ohne Verbindung zueinander, und mit dieser Seite übe ich auch immer. Und plötzlich dachte ich, eigentlich ist das ein Blues. Zwölf Töne, zwölf Takte, das ist ein Blues. Und dann habe ich angefangen, über diese zufällig verteilten Tonarten eine Melodie, einen Kontrapunkt drüberzuschreiben. Dann habe ich mir gedacht, jetzt schreibe ich auch noch einen zweiten Kontrapunkt dazu, und irgendwann war dann das erste Stück fertig. Die anderen Stücke kamen dann wie von allein, denn ich dachte, wenn man etwas für Schlagzeug geschrieben hat, muss man auch den anderen ein Solo geben. Das Bass-Stück habe ich aber komischerweise nicht am Bass geschrieben, sondern richtig auf Papier auskomponiert. Und das Pianostück ist im Grunde ein harmonisierter Blues, weshalb dann einfach die Idee da war, mal zu gucken, was man mit einem Blues machen kann. Das war komischerweise alles schnell geschrieben. Normalerweise schreibe ich langsam. Wir waren aber zu einem Festival eingeladen und wollten das dort spielen, also habe ich schnell gemacht.

Die CD wurde ja auch unheimlich schnell aufgenommen: innerhalb von nur zwei Tagen!

Ja, in acht Stunden insgesamt, zwei Tage à vier Stunden. Das war eine unheimliche Rennerei, denn der Pianist war gerade in der Jury bei einem Klavierwettbewerb, und der Schlagzeuger lebt in einer anderen Stadt. Als er gerade vor Ort war, weil er hier Unterricht gegeben hat, hatte er mal kurz Zeit, also machten wir das dann mal. Das war wirklich eher wie eine Sache für mal so nebenbei. Das hat dann auch richtig gedauert, die CD zu mixen! Als ich sie aufgenommen habe, empfand ich, dass wir live wesentlich besser spielen. Ich habe wirklich ewig gebraucht ehe ich die Muse hatte, mich da erst einmal durchzuhören und alles zu mixen, aber als sie dann fertig war, war mit einem Mal alles okay. Wir haben sie also schnell aufgenommen, aber es hat gedauert, bis sie dann fertig war. Was man auf der CD hört, ist auch zum Großteil jeweils der erste Take. Wir haben von allen Stücken zwei Aufnahmen gemacht, weil wir schnell gespielt haben, aber … Ich arbeite oft mit Aufnahmen und muss immer wieder feststellen, dass es oft so ist: In dem Moment, in dem man das Stück zum ersten Mal spielt, setzt man sich damit auseinander. Wenn du es dann wieder spielst, fehlt dir der entscheidende kreative Kern. Das erlebe ich ganz oft.

Ich hätte jetzt geglaubt, man wird besser und besser, je mehr Versuche man hat und je mehr Zeit man sich lässt …

Auch bei Aufnahmen, für die du eine Woche Zeit hast – das habe ich jetzt gerade in Rio erlebt, da hatten wir eine Woche Zeit um etwas aufzunehmen, mit einem Gitarristen, der hat da ein großes Studio, das war ganz toll – aber oftmals waren auch da die ersten Takes die kreativsten. In dem Moment, wo du sagst, mach es noch mal, das können wir besser: Wiederholen von Jazz (macht ein verneinendes Geräusch).

Weil die Naivität des ersten Mals weg ist?

Naja, bei bestimmten Sachen kommt man dann einfach zu so einem Punkt, wo man anfängt, immer das Gleiche zu spielen. Da spielt man dann schon mal die gleiche Einleitung für sein Solo. Wenn man es aber zum ersten Mal spielt und sich vielleicht auch gar nicht unbedingt so viele Gedanken dabei macht, kommt oft etwas dabei heraus, was man so noch nie gespielt hat.

Der improvisatorische Moment ist dir also wichtiger als Perfektion. Vorhin hast du erwähnt, dass du das Bass-Stück der Suite gar nicht auf dem Bass geschrieben hast. Wie ist das generell bei dir? Orientierst du dich viel an Bass-Spielern oder lieber an anderen Sachen?

Ich höre ganz wenige Bassisten, ich höre tatsächlich lieber Saxophonisten. Mein Lehrer Charlie Banacos war Pianist, und ich selbst habe viele Geiger als Schüler. Wenn man Improvisation unterrichtet, setzt man voraus, dass der Schüler sein Instrument schon spielen kann, denn er lernt hier keine Technik, sondern wie man improvisiert. Man lernt zwar auch im Jazzstudium Technik, denn im vorangehenden Klassikstudium hat man sein Instrument erst auf eine klassische Art und Weise spielen gelernt, aber bei der Improvisation geht es darum, dass du die harmonische Struktur eines Stückes verstehst und später dann Sachen darüber spielen kannst, die eine bestimmte Färbung hervorrufen. Man geht erst einmal die Organisation eines Stückes durch, sagt dem Schüler beispielsweise, hör dir mal an, wie es klingt, wenn du das von der ersten oder von der dritten Stufe ab spielst. Es geht darum, dass sie erst einmal sehen, was sie für Möglichkeiten haben. Unter meinen Schülern sind Bläser, Pianisten – aber komischerweise wenig Bassisten. Vielleicht gibt es wenig grundlegenden Bass-Unterricht, vielleicht liegt es daran.

Mittlerweile hast du ja sogar Online-Schüler, denn du gibst Online-Improvisationskurse. Basiert das auf deiner Erfahrung, wie du mit Charlie Banacos Tapes ausgetauscht hast?

Genau. Ich habe das schon lange gemacht, bevor die in Berklee offizielle Online-Kurse angeboten haben. Die Idee ist ganz einfach: Du machst ein paar Übungen mit einem Schüler, lässt ihn ein bisschen spielen und siehst erst mal, wie weit der ist. Dann schickt der dir das per E-Mail …

Ach, das läuft gar nicht über Skype oder eine andere Live-Schaltung?

Nein, als Videodatei. Die gucke ich mir auf meinem Monitor an um zu sehen, wie der spielt, manchmal spiele ich auch mit, und dann kann ich ihm sagen, an welcher Stelle er ein bisschen mehr dazugeben oder wo er bestimmte Sachen vereinfachen muss. Das funktioniert ganz gut. Wobei natürlich so ein Live-Unterricht besser ist, weil wir da in einer Stunde Unterricht wirklich fast eine Stunde lang spielen. Da gibt es dann die Übungen und wir sagen, spielen wir mal! Denn es dauert immer eine ganz schöne Zeit, bis du theoretisch verstanden hast, welche Sachen in deinem Spiel auftauchen.

Lass mich zum Abschluss noch mal auf deine CD, insbesondere auf die Suite am Ende deiner CD, zurückkommen. Wenn man sich die Liner Notes ansieht, die du dazu geschrieben hast, liest man, dass dein Album mit einem verminderten G7-Akkord endet, „der alles offenlässt“. Möchtest du den Hörer damit anregen, selbst über eine mögliche Weiterentwicklung nachzudenken?

Das ist jetzt mehr eine philosophische Frage. Man kennt ja die Geschichte von Mozart, der einen spielen hörte …

… den, der den Akkord nicht auflöst? Ich kenne die Geschichte mit Bach. Sein Sohn sollte ihm zum Einschlafen etwas auf dem Cello vorspielen, und sobald der dachte, dass sein Vater jetzt schliefe, hörte er mitten im Stück auf. Bach sprang aus dem Bett, stürzte erst ans Cello, löste den Akkord auf, und verprügelte dann seinen Sohn!

Ich kenne es so, dass Mozart bei irgendeinem Fürsten eingeladen war und im Nebenraum jemand Klavier spielte. Und dieser jemand hörte auf der Dominante auf zu spielen. Mozart lief schnell in den Nebenraum und führte das Stück zur Tonika zurück.

Scheint ja eine Art musikalische Urban Legend mit austauschbaren Protagonisten zu sein!

Jedenfalls endet der Blues aber immer dominant und löst sich nie auf. Dabei kommen die Leute, das merkt man auf Konzerten, damit nicht klar, die warten nach dumm-dumm (singt zwei Dominanten) auf domm (singt eine Tonika).

Das heißt, wir sind schon so versaut von dem Tonika-Dominante-Subdominante-Tonika-Schema des Formatradios, dass uns alles darüber hinaus schon stresst?

Ach nein, darauf wollte ich gar nicht hinaus. Für mich ist so ein offenes Ende einfach eine philosophische Sache. Im Leben ist es ja auch so, man weiß ja nie, was noch kommt. Daher denke ich, dass das ganz gut getroffen ist. Das war mehr ein Zufall, dass wir das Ende nicht aufgelöst haben.

Also kein konzeptioneller Verweis auf das potenzielle Folgealbum …

Nee, nee. Wobei … Vielleicht! Manchmal läuft so was ja eher unbewusst. Und wenn ich jetzt so drüber nachdenke: In gewisser Weise hast du Recht. Wir hatten nämlich ursprünglich noch einen Song mehr aufgenommen, der mit auf das Album sollte, den ich dann aber nicht mit draufgenommen habe, weil ich gesagt habe, den können wir besser spielen. Der hätte die Geschichte im Grunde auch aufgelöst, da fehlt hinten jetzt noch ein Stück, das stimmt schon. Wir haben aber jetzt live so viel gespielt, dass wir auch schon das Repertoire für eine neue CD zusammen haben. Ich habe aber vor, da noch ein paar weitere Mitmusiker einzuladen. Ich werde das Trio zwar in seiner jetzigen Form weiterführen, aber für die CD hätte ich gern noch weitere Musiker. Ich habe zum Beispiel ein paar sehr gute Schüler, die sehr eigen spielen und wirklich Persönlichkeit haben. Und natürlich würde ich auch gern jemanden Bekannten einladen, wie Branford Marsalis.

Darauf bin ich schon sehr gespannt! Erst aber einmal danke ich dir für dieses Interview.

Handmade Cover

Handmade ist in Deutschland, Österreich und der Schweiz am 12. Juli 2013 bei Mvh-Music erschienen. Sie wird in Kürze auf fairaudio.de als Platte des Monats August vorgestellt.

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