Als Autor des Romans Russendisko schrieb sich Wladimir Kaminer im Jahr 2000 in die Herzen des hiesigen Publikums und gilt mithin als der Deutschen „Lieblingsrusse“. Seitdem hat er nicht nur 19 (!) weitere Romane verfasst, sondern ist vor allem auch als DJ der gemeinsam mit Yuriy Gurzhy im Kaffee Burger veranstalteten Discothekenreihe Russendisko, bei der er moderne, (nicht nur) russische Popmusik mit folkloristischen Elementen auflegt, zur Kultfigur geworden.

Aus der Russendisko ist eine Compilation-Reihe hervorgegangen, die jüngst mit Die Lieblingslieder der deutschen Taxifahrer Zuwachs bekam. Klangverführer sprach mit Compilator Wladimir Kaminer über das Politische in der Kunst, den Stinkefinger der Gesellschaft und die Idee, endlich mal eine Rap-Band für ältere Menschen zu gründen.

Fahrgast Kaminer …

Klangverführer: Das aktuelle Russendisco-Album trägt den Titel Die Lieblingslieder der deutschen Taxifahrer. Was haben die deutschen Taxifahrer mit dieser doch sehr Balkan-lastigen Musik zu tun?

Wladimir Kaminer: Wir haben immer nach einer Musik gesucht, die als verbindendes Element dienen kann, die im Stande ist, verschiedene Menschen aus verschiedenen Kulturen zusammenzubringen. Und der deutsche Taxifahrer – das ist eine Metapher, ein Bild. Ich weiß, dass überall in Deutschland sehr unterschiedliche Menschen Taxi fahren, also sehr viele Menschen aus anderen Ländern, die sich inzwischen aber besser hier in Deutschland auskennen als die Einheimischen und die, die hier aufgewachsen sind, weil sie ja Taxifahrer sind.

Die Idee dieser Platte war es, zu demonstrieren, wie Menschen aus der ganzen Welt auf Deutsch singen, denn sie machen das aus sehr unterschiedlichen Gründen. Zum Beispiel dieser Finne, Numminen, der singt auf Deutsch, weil er aus dieser Achtundsechziger Generation kommt – und in Finnland war Deutsch lange Zeit die Sprache der Linken, eben weil Karl Marx sein Kapital auf Deutsch geschrieben hat! Das war quasi die Sprache der europäischen Sozialdemokratie. Die Russen singen auf Deutsch … zumindest dieser Sänger von der Band Megapolis, das ist einer, den ich persönlich gut kenne … Ich glaube, dass er Deutsch einfach in der Schule hatte. Bei uns in der Sowjetunion wollte eigentlich niemand Deutsch lernen. In der Schule standen zwei Sprachen zur Auswahl: Englisch und Deutsch – und alle wollten Englisch. Aber irgendjemand musste auch Deutsch lernen, klar, es war ja Planwirtschaft! Deswegen hat man die Rebellen, „Hooligans“ und die schlechten Schüler zum Deutschunterricht verdonnert!

Sie sagen, dass Deutsch für die Musiker auf dem Album eine jeweils unterschiedliche Bedeutung hat – für manche ist es die Sprache der neuen Heimat, manche mussten es in der Schule lernen, für manche ist es die Sprach der sozialen Gerechtigkeit …Was verbinden Sie persönlich mit der deutschen Sprache?

Ich bin vor dreiundzwanzig Jahren aus der Sowjetunion nach Deutschland gekommen und habe mir aus diesem Sprachproblem ehrlich gesagt nie etwas gemacht. Das war ein Kommunikationsmittel, das war eine Notwendigkeit! Ich wollte mich verständlich machen für die anderen – das war auch für mich als Schriftsteller nie eine Frage, ob ich jetzt in meiner Muttersprache oder auf Deutsch schreiben sollte. Ich war von Anfang an an breiten Leserschichten interessiert und deswegen hab‘ ich auf Deutsch geschrieben. Außerdem ist es eigentlich auch eine sehr disziplinierende Angelegenheit, wenn man sich in einer Fremdsprache äußert.

Inwiefern?

Naja, also, man denkt mehr nach bevor man etwas sagt. Man prüft irgendwie jedes Wort und jeden Satz – also, zumindest beim Schreiben tu‘ ich das –, ob alles richtig ist, ob alles stimmt. Wenn ich zum Beispiel auf Russisch geschrieben hätte, wären meine Bücher bestimmt viel dicker!

Ich verstehe! Sie sprachen vorhin von der Metapher des deutschen Taxifahrers. Dass sich der, der von weither kommt, besser auskennt, heißt im übertragenden Sinn ja auch, dass er ein besserer Beobachter von landestypischen Marotten ist …

Und vor allem entsteht aus dieser Verschmelzung der Kulturen etwas Neues, Interessantes. Ich glaube, dass man in dieser Art von Musik die Zukunft Deutschlands erkennen kann. Das klingt jetzt vielleicht sehr pathetisch und abgehoben, aber ich sehe das bei diesen Tanzveranstaltungen in der Tat, wie die Musik Menschen hilft, zusammenzukommen. Und eigentlich ist ja jedes Land, jede Staatlichkeit auf Dauer nur dann überlebensfähig, wenn sie offen ist und wenn sie auch die Kraft hat, dieses Neue aufzunehmen. Und das geht niemals ohne Reibungen, ohne zwischenmenschliche Konflikte, und da kann die Musik eigentlich sehr gut helfen. Das sieht man zum Beispiel auch an diesem EU-Projekt, an dieser Europäischen Union, die ja unglaublich viel Kritik erntet und beinahe gescheitert ist – auf allen möglichen Ebenen, ob jetzt finanziell, politisch, wirtschaftlich … Aber kulturell hat diese Union inzwischen jetzt schon enorm viel gebracht. Die Menschen in Europa sind viel näher zueinander gerückt, haben einander besser kennengelernt, die sind keine Nachbarn mehr, sondern das ist schon eine WG, die haben inzwischen schon viel mehr voneinander erfahren!

Das ist ja jetzt schon als politische Aussage zu werten – verstehen sich die Lieblingslieder der deutschen Taxifahrer politisch, ist das eine politische Platte?

Wissen Sie, ich glaube, wir leben in einer Zeit, wo jede Aussage eine politische Aussage ist. Jedes muss sich mit Politik beschäftigen, sonst beschäftigt sich die Politik mit ihm – und die erste Variante finde ich besser. Ich habe gerade die Nachrichten gelesen über die Unruhen in der Ukraine, wo seit drei Tagen schon Hunderttausende in Kiew auf dem Platz stehen – sie fühlen sich verarscht von ihrer Regierung. Sie haben darauf gehofft, näher zu Europa zu kommen, und ihre Regierung hat ihnen jetzt den Weg in die Europäische Union versperrt. Das ist sehr interessant. Also, diese Bündnisse, diese neuen, stehen. Die Russen machen vierundzwanzig Stunden am Tag Propaganda gegen die Europäische Union, sie sagen, die Europäische Union ist am Ende. Das kann man jeden Abend in den russischen Nachrichten hören: Die Schwachen hätten die Starken kaputtgemacht, Spanier, Griechen und so weiter … Gleichzeitig aber wollen sie ihre euro-asiatischen Bündnisse stärken. Hier hört man dann das Gegenteil: Es sei alles in Ordnung mit der EU, sie wolle sich vergrößern und neue Länder aufnehmen … Sehr interessant! Und ich glaube, dass diese Art Politik wirklich jeden angeht. Das war in meiner Heimat, der Sowjetunion, anders. Damals hatte es wirklich keinen Sinn, sich mit Politik zu beschäftigen – man hatte ja überhaupt keine Einflussmöglichkeiten auf die politische Situation. Aber heute ist das sehr spannend.

Bleiben wir noch ein bisschen beim Stichwort Politik. Als ich mich auf dieses Gespräch vorbereitet habe, bin ich auf ein Interview mit Ihnen gestoßen, wo Sie sagen: Ohne Politik, ohne Verantwortung für das Leben da draußen zu übernehmen, kann Musik nicht richtig passioniert sein. Können Sie das genauer erklären?

Es gibt tatsächlich zwischen der politischen und der musikalischen Entwicklung eine Verbindung. Wir haben zum Beispiel bei der Arbeit zu unserer vorletzten Platte Ukraine Do Amerika, die nach der Orangenen Revolution entstanden ist, festgestellt, dass der Aufbruch politisch genau genommen nicht viel Neues brachte – außer einer neuen Regierung, die der alten ziemlich ähnelte –, aber kulturell, musikalisch brachte dieser damalige Widerstand unglaublich viele neue Kollektive, neue Bands hervor, die phantastische Musik machten! Klar, das war in Russland auch so: nach den Protesten vor einem Jahr sind mehrere Platten entstanden, zum Teil von Bands, die ich früher überhaupt nicht kannte. Und viele Kunstarten – zum Beispiel diese Rapmusik, die, glaube ich, erst später kommerzialisiert wurde, aber am Anfang als eine Art Stinkefinger der Gesellschaft gedacht war. Plötzlich wurde dann in Russland diese Rapmusik neu erfunden, und sie singen dermaßen enthusiastisch und tagesaktuell, dass man dann zwangsläufig anfängt, diese Verbindung zwischen Politik und Kunst überall zu suchen.

… und Steuermann Gurzhy

Apropos Rapmusik: Sie haben auf den Liebesliedern ja zum ersten Mal auch das Mikro in die Hand genommen und zusammen mit Gurzhy auf dem Russkaja-Track „Radost“ gerappt …

Ah, ich bin nicht zufrieden mit diesem Ergebnis. Man versteht kaum, was ich eigentlich singe. Das ist alles viel zu schnell! Ich wollte schon früher eine Rap-Band für ältere Menschen organisieren, wo man langsam rappen kann und wo der Akzent mehr auf Inhalte gelegt wird. Aber vielleicht kommt’s irgendwann noch dazu!

Die Lieblingslieder sind aber nicht einfach nur eine weitere Russendisko-Compilation, sie sind auch Teil Ihres aktuellen Buches Diesseits von Eden und gehen mit Ihnen in einem moderner Cross-Promotion-Ansatz auf Lesereise …

Ja, wir haben einfach festgestellt, dass man mit dieser Musik die Menschen überall auf der Welt zum Tanzen bringen kann – auch in meinem Garten in Nordbrandenburg! Aber auch überall sonst. Wir waren jetzt im Herbst mit der Disco in vielen Ländern, in Frankreich, in Finnland … in Helsinki habe ich in einem Club namens „Dubrovnik“ aufgelegt …Dann waren in Brasilien, in Rio …Und auch dafür war die Platte gut, die hat überall funktionier!

Im Dezember gibt es dazu noch einen ganz besonderen Auftritt in Berlin – können Sie uns hierzu schon ein bisschen mehr verraten?

Am 12. Dezember treffe ich im Heimathafen mit der Band RotFront – das ist die Kombo von Yuriy Gurzhy – zusammen. Das machen wir zum ersten Mal, dass ich meine Texte zu Live-Musik vorlese, und ich bin sehr aufgeregt wegen dieses Auftritts. Ich glaube, es wird ein unvergesslicher Abend!

Am Sonntag erhielt der Ausnahme-Posaunist Nils Wogram in Berlin die höchste deutsche Auszeichnung im Jazz, den Albert-Mangelsdorff-Preis. Seitdem versinkt er in Glückwünschen, Lobeshymnen – und vermutlich auch Interviewanfragen. Umso mehr freut es mich, dass er sich die Zeit genommen hat, dem Klangverführer Rede und Antwort zu stehen!

Wogram spricht im Klangverführer-Interview über die Erwartungshaltung, die seit der Preisverleihung an ihn herangetragen wird, erklärt, weshalb er sein aktuelles Album Riomar, das mit einem Streichertrio aufwartet, nicht, wie die Kritik es gern möchte, irgendwo zwischen Neuer Musik und Avantgarde angesiedelt sieht und gibt stattdessen als Einflüsse unter anderem zwei Miles-Davis-Platten sowie Musik von Serge Ginsberg an, hätte aber auch nichts dagegen, es als zeitgenössische Fortsetzung von Charlie Parker with Strings zu betrachten. Nicht zuletzt verrät der frischgebackene Preisträger, weshalb er trotz seines eigenen Labels nWog Records ein Angebot von ECM nicht ausschlagen würde – und was es mit der Katze auf dem Riomar-Cover auf sich hat.

Klangverführer: Herzlichen Glückwunsch, du hast am 3. November den nach Albert Mangelsdorff benannten Deutschen Jazzpreis und damit die renommierteste Anerkennung, die es im deutschen Jazz gibt, entgegengenommen. Damit schreibst du als jüngster Mangelsdorff-Preisträger aller Zeiten Geschichte. Wie fühlst du dich im Kreise der ansonsten um die siebzigjährigen Preisträger?

Nils Wogram: Es gibt Preise, die wirklich aussagekräftig sind und sich auf eine künstlerische Leistung beziehen. Der Albert-Mangelsdorff-Preis gehört dazu. Deshalb fühle ich mich sehr geehrt. Die Jury ist kompetent und spartenübergreifend besetzt. Wenn die sich einstimmig auf mich einigen können, sagt das viel aus.

Mein Ziel ist es seit jeher, zeitlose Musik zu schaffen. Dass ich jetzt in einer Reihe stehe mit Musikern, die dieses erreicht haben, ist eine tolle Auszeichnung und bestätigt mich in meinem Schaffen.

All der Lob, Respekt und die Liebe, die mir entgegengebracht wird, haut mich um. Man kommt sich fast vor wie ein Heiliger. Dieser Erwartung stand zu halten ist nicht leicht. Ich versuche, mich weitestgehend davon zu befreien und mich nicht unter Druck zu setzen.

Der Mangelsdorff-Preis macht dich zum wichtigsten deutschen Jazzmusiker dieses Jahres und wird auch viel Aufmerksamkeit auf dein Anfang Oktober veröffentlichtes Album Riomar lenken. Ich bin allerdings schon bei der diesjährigen Jazzahead! in Bremen darauf aufmerksam geworden – einfach aufgrund des ungewöhnlichen Covers, und das sage ich jetzt als bekennender Nicht-Katzenfan. Wie um alles in der Welt hat es ein Katzenbild auf das Cover eines Wogram-Albums geschafft? ?

Ja, es gab sogar eine DPA Meldung zum Preis mit dem Album und ich glaube, es ist eine meiner besten CDs. Von daher ist das gutes Timing und viel Glück dabei.

Zum Cover: Wenn man genau hinschaut, spielt die Katze mit ihren Barthaaren, wie ein Pizzicato bei einem Streichinstrument. Das Ziel dieses Albums war es, romantische, emotionale und verspielte Musik aufzunehmen. Es gibt gewisse Anspielungen an Charlie Parker with Strings. Auf dem Cover sind Vögel (= Charlie „Bird“ Parker). Ein Tiermotiv zu nehmen, was viel mit Jazzmusikern zu tun hat (= „the cats“), lag also nahe. Es hat aber nichts mit dem Charakter dieses Tieres zu tun. Wenn man den auf freiheitliebend und individualistisch beschränken kann, ist es aber gar nicht so schlecht getroffen.

Kommen wir von der Hülle zum Inhalt, der zunächst überrascht, wenn man sich deine beiden letzten Veröffentlichungen mit Root 70 vergegenwärtigt: Da hatten wir einen Ausflug in Mikro-Tonalitäten (On 52nd and 1/4 Street, 2008) und ein Blues-Album (Listen To Your Woman, 2010) – und jetzt finden wir uns irgendwo zwischen Groove-betontem Avantgarde-Jazz und Neuer Musik wieder, gekrönt von einem Streich-Trio …

Ich bin nicht der Meinung, dass dieses Album zwischen Groove-betontem Aventgarde-Jazz und Neuer Musik anzusiedeln ist. Einflüsse sind eher: Birth of the Cool, Sketches of Spain, Mendelsohn, Alban Berg, Barock und Filmmusik, zum Beispiel die von Serge Ginsberg. Es ist eine sehr harmonische, konsonante Musik mit Formen, funktionsmäßigen Akkordverbindungen und größtenteils gesanglichen Melodien mit Anspielungen auf diverse Musiktraditionen. Mit Neuer Musik und Avantgarde hat das gar nichts zu tun. Die Intro zu Vacation without Internet entspringt der zweiten Wiener Schule (Webern etc.) die auch schon hundert Jahre alt ist.

Im Gegensatz zu sogenannten Crossover-Projekten sind die Streicherparts bei Riomar aber nicht nur eine Art drüber gekippter Zuckerguss, vielmehr scheinen sie schon ein integraler kompositorischer Bestandteil zu sein. Ist es das, worum es dir geht, wenn du sagst, dass sich die Streicher auf Riomar „ein Stück weiter auf die Jazz-Seite [begeben], als das in einem solchen Projekt normal wäre“?

Mir kam es darauf an, einen Bandsound zu gestalten. Also keine Gegenüberstellung von klassischen und Jazzmusikern, sondern ein gemeinsames Ding. Die Streicher haben Stellen, an denen sie so fungieren wie in klassischer Musik, aber größtenteils spielen sie in time mit der Rhythm Section. Also keine Agogik, sondern metrische Musik. Die musikalische Sprache kommt größtenteils aus dem Jazz. Die Root 70 Band versucht nicht Stockhausen oder andere E-Musikkomponisten zu imitieren. Insofern gehen die Streicher mehr auf den Jazz zu als wir auf die Klassik. Obwohl es, siehe obige Beispiele, auch Anklänge an diese gibt.

Dem Fachmagazin für Blasmusik Clarino hast du 2011 auf die Frage „Wann war das letzte Mal, dass Sie wünschten, in einer anderen Zeit/Epoche geboren worden zu sein?“ geantwortet: „Immer wenn ich Charlie Parker with Strings höre.“ Hast du dir mit Riomar jetzt deine persönliche Zeitreisemaschine geschaffen?

Es ist natürlich gefährlich, sich stark auf die Vergangenheit und auf ein bestimmtes Album zu beziehen. Man wird bestenfalls eine relativ gute Kopie der Zeit und eines Albums erreichen ‒ und selbst das ist äußerst fragwürdig.

Bei fast allen meiner Alben gibt es einen historischen Bezug und einen starken Einfluss aus der Jazztradition. Ich bin es gewohnt, bekanntes Material zu verwenden und dabei meine eigene Sprache mit einfließen zu lassen. Es ist also eher so, dass man sich erinnert fühlt, aber dann eben genau doch nicht, da viele Elemente komplett anders sind. Andere Melodieführungen, andere Formen und Akkorde.

Wenn man Riomar als eine Art zeitgenössische Variante bzw. eine Weiterführung von Charlie Parker mit Strings sieht, würde mich das freuen. Romantik, Tradition, Stimmungen und Spielfreude stehen im Vordergrund dieses Albums.

Die Platte entführt den Hörer auf eine – internetfreie – Reise, ausgehend von Lissabon über das bluesgetränkte Riomar nach Kalifornien, macht einen Zwischenstopp bei Duke Ellington vorbeigehört, um dann eindruckserfüllt wieder zu Hause anzukommen. Welche Eindrücke, persönlich wie künstlerisch, verbindest du mit den einzelnen Stationen dieser Reise, die Jazzthetik als „ein großes Wunder“ bezeichnet?

Das Album als Reise zu begreifen, finde ich eine schöne Anspielung. Jedenfalls ging es mir darum, einen Bogen zu spannen, der abwechslungsreich und trotzdem thematisch ist. Orte spielen auf diesem Album eine große Rolle, weil ich damit tiefe und starke Stimmungen verbinde. Und darum geht es hier: den Hörer auf eine emotionale Reise mitzunehmen, auf der man viel entdecken, aber sich auch einfach treiben lassen kann.

Zu den einzelnen Stationen: Riomar liegt im Ebro-Delte in Katalonien. Ich war dort mehrmals im Urlaub. Es ist eine eindrucksvolle Landschaft mit Reisfeldern, Meer … Der große Fluss Ebro, die schwüle und langsame Stimmung ‒ alles passiert hier in Zeitlupe und ist irgendwie zeitlos, verlassen (im guten Sinne).

Lissabon ist eine große Stadt, die ebenso eine Ruhe und Gelassenheit ausstrahlt. Immer, wenn ich dort bin, fühle ich die Tradition und Romantik dieses Ortes. Das habe ich versucht im Stück zu transportieren.

Das Stück Vacation without internet basiert auf einer Anzeige, die ich in einer Zeitung gesehen habe. Ich fand es erstaunlich und symptomatisch, dass man jetzt schon Geld mit internetfreien Ferien verdienen kann, in denen die Teilnehmer zu ihrem Glück gezwungen werden müssen. Die Frage ist: Wieso lassen sich die Menschen durch das Internet so stressen? Und: Wie muss ein Stück klingen, dass sich die Befreiung von diesen Zwängen zum Thema macht? Meiner Meinung nach fröhlich, locker und beschwingt.

Duke Ellington ist eine wichtige Person für fast alle Jazzmusiker, weil er Tradition und Moderne wie fast kein andere verbinden konnte. Außerdem ist er für mich ein Vorbild, was seine Haltung zu Gesellschaft, Menschen und Kunst angeht. Das ihm gewidmete Stück ist jedoch nicht durch seine Musik, sondern durch einen Ausspruch inspiriert in dem er erklärt, dass man sich durch mentale Isolation an jedem erdenklichen Ort zu einem neuen Stück inspirieren kann.

Riomar wurde auf nWog Records veröffentlicht, deiner eigenen Plattenfirma. Was hat dich vor drei Jahren zu dem Schritt der Labelgründung bewogen? Immerhin hattest du davor auf renommierten Labels wie beispielsweise Enja, Intuition oder Act veröffentlichen können, wofür andere Jazzmusiker töten würden … Und was hat sich mit dem eigenen Label geändert, aus künstlerischer Perspektive?

Zu ACT hatte ich nur als Mitspieler eine Beziehung, aber nie einen Plattenvertrag. Enja und Intuition waren für mich wichtige Stationen. Beide Labels haben mir sehr geholfen bei meiner musikalischen Laufbahn. Jedoch entließ Intuition, bei denen ich damals einen Optionsvertrag für weitere Alben hatte, seinen Labelmanager und speckte sein Programm radikal ab. Als ich nachfragte, wie es um meinen Vertrag stände, bekam ich zu hören: „Wir mögen deine Musik sehr und möchten weiter mit dir arbeiten, können dir jedoch nicht die bisherigen Konditionen erhalten“. Diese Konditionen waren damals schon schlecht, und es war für mich schwierig, die Produktionskosten wieder herein zu holen. Also machte ich aus der Not eine Tugend und fragte den damals entlassenen Labelmanager Andreas Schaffer, ob er für mich ein eigenes Label managen würde. Schließlich sagte er zu und wir gingen in die Planung.

Für mich hat sich dieser Schritt sehr gelohnt. Zum ersten Mal verdiene ich nun ‒ wenn auch nicht viel ‒ Geld mit meinen Alben und kann eine künstlerische Stringenz verfolgen. Ich kann den Zeitplan für eine Veröffentlichung genau planen und mit Konzerten koordinieren. Ich kann Alben aufnehmen, die mir in der Zeit künstlerisch wichtig erscheinen und zu denen ich inspiriert bin. Ich kann auf langfristige Entwicklungen meiner Bands setzten und muss keine kommerziellen Kompromisse eingehen. Ich muss mich mit niemandem absprechen beziehungsweise mich vor niemandem rechtfertigen, was ich für eine Musik aufnehme. Das ist eine große Freiheit, die ich sehr zu schätzen weiß. Dafür nehme ich gerne auch etwas mehr Arbeit in Kauf.

Ideen, die mit der Veröffentlichung zu tun haben und deren Bekanntmachung dienen, aber auf den ersten Blick nicht immer hundertprozentig nachvollziehbar sind, kann ich nun einfach auf eigenes Risiko umsetzen. Es gibt also auch hier keine Bremse, was irgendwelche Investitionsvorhaben angeht. Dadurch erfahren viel mehr Leute von meinen Alben und generell meinem musikalischem Schaffen.

Ich möchte aber auch sagen, dass ich die Zusammenarbeit mit einem renommierten Label nicht grundsätzlich ausschließe. Wenn jemand mir Bedingungen bietet, die besser sind als das, was ich mit nWog records geschaffen habe, würde ich ein Angebot annehmen. Ich weiß aber, dass das sehr schwer ist zu toppen, denn das, was wir bereits haben, ist eine gut koordinierte internationale Pressearbeit, absolute künstlerische Freiheit, Zusammenarbeit mit Top Leuten im Studio und Grafikbereich. Da kann man sich eigentlich nur mit einem besseren internationalen Vertriebsweg, Renommee und guten Verbindungen verbessern. Da fällt mir spontan nur ECM ein.

Neben nWog Records und der Band Root 70 leitest du auch noch die Ensembles Nostalgia und das Nils Wogram Quartett bzw. Septett (und ich meine, sogar von einem Sextett und einem Oktett gelesen zu haben …), spielst im Simon-Nabatov- Duo, im Conny-Bauer-Duo, im Türköz-Wogram-Duo sowie mit der NDR Big Band – und da ist ja noch das Studioprojekt „Lush“ und die Lehrverpflichtung an der Musikhochschule in Luzern … Gibt es für Nils Wogram auch noch ein Leben neben der Musik?

Absolut! Wenn Musiker so wie ich all ihre Projekte auflisten würden, kämen sie oft auf eine weit höhere Anzahl. Der Unterscheid ist nur, dass ich auf langfristige Entwicklung und Kontinuität setzte. Das heißt, auch eine Band, die manchmal nur zwei bis drei Auftritte im Jahr hat, ist nicht weg von der Bildfläche, sondern kann jederzeit wieder mehr in den Fokus rücken. Im Moment gibt es auch einige Veränderungen ‒ zum Beispiel arbeiten Simon Nabatov und ich nicht mehr zusammen.

Ich versuche soviel wie möglich Rücksicht auf mein Privatleben zu nehmen, denn ich habe eine Familie mit einer Frau und drei Kindern. In der Regel bin ich vier Monate im Jahr unterwegs. Das bedeutet aber auch gleichzeitig, dass ich acht Monate im Jahr zu Hause bin und wahrscheinlich viel mehr Zeit mit meiner Familie verbringe, als manche Personen, die einen „9 to 5 Job“ haben. Ich spiele auch gerne Fußball und halte mich viel wie möglich in der Natur auf.

Dann hoffe ich, dass du auch jetzt noch ausreichend Zeit dafür findest. Ganz herzlichen Dank für das Interview!

Riomar ist am 11. Oktober 2013 auf nWog Records erschienen

Julia A. Noack, die sich mit ihrem neuen Album The Feast vom verträumten Folk-Image befreit und einen gewaltigen, nicht zuletzt illute-Produzent Alexander Nefzger zu verdankenden Schritt Richtung Indie-Pop wagt, bereitet gerade eine kleine Tour vor. Los geht’s am 10. Oktober in ihrer Wahlheimat Berlin, wo sie in der Reihe melodie & rhythmus live im Maschinenhaus spielt, gefolgt von Haldern (31.10., Haldern Pop Bar), Witten (01.11, Werkstatt), Köln (03.11, Lichtung), Aachen (04.11., Domkeller), Salzburg (15.11., Denkmal) und Wien (16.11., Blue Bird Festival) – und das, obwohl sie erst am 11. September im Berliner Privatclub die große Record Release Sause geschmissen hat und seitdem in Hamburg und Magdeburg Station machte. Ganz schön viel los bei der Sängerin/Songwriterin! Umso schöner, dass sie ein bisschen Zeit auf einen Tee gefunden hat, wo sie nicht nur von der inspirierenden Plattensammlung ihres Vaters erzählt, sondern auch darüber redet, weshalb ihre Musik jetzt urbaner klingt als früher und welche Auswirkungen Ortswechsel im allgemeinen haben, was Geräteturnen mit Plattenmachen zu tun hat – und natürlich auch über ihre surreale Begegnung mit Bob Dylan.

Klangverführer: Als wir uns zum Interview verabredet haben, standest du ganz schön unter Terminstress. Sind das noch die Nachwehen deines Albumreleases vom 13. September? Was steht bei dir gerade alles auf dem Programm?

Julia A. Noack: Ein Album herauszubringen, ist natürlich auch mit viel Stress … was heißt hier Stress: mit viel Arbeit verbunden. Ich neige auch einfach dazu, leicht gestresst zu sein, oder auch leicht hektisch zu werden. Ein Album herauszubringen, bedeutet auch, viele Termine zu koordinieren. Ich hab’ zwar schon auch eine ganze Reihe Leute, die mit mir zusammenarbeiten und zum Glück einige Sachen für mich machen, aber Vieles mache ich eben trotzdem auch noch selbst, wie zum Beispiel das Booking. Ich habe jetzt also nicht den kompletten Apparat um mich herum, der alles für mich erledigt. Leider! Ich würde gern einfach nur irgendwo hingehen und spielen. Aktuell kümmere ich mich um einen Ersatz an den Tasten, weil meine Keyboarderin für ein paar Konzerte nicht kann. Dann habe ich jetzt im Oktober noch ein Konzert, das ich vorbereite, ich bereite die November-Tour vor und gerade treffe ich mich zu einem Interviewtermin … (lacht)

Von diesem ganzen Stress merkt man dem Album selbst allerdings nichts an, das kommt total tiefenentspannt rüber. Ist da mit Summer Something nicht sogar ein relaxter Bossa drauf?

Vom Beat her? Das ist eines der wenigen Stücke, wo wirklich ein Beat programmiert ist, wo aber der Schlagzeuger trotzdem auch noch drüber spielt. Es gibt zwar einige Programmings auf der Platte, aber bei „Summer, Something“ steht der elektronische, programmierte Beat schon sehr im Vordergrund. Es ist aber schön, wenn das so entspannt wirkt!

Apropos Beat – ich finde, dass auf The Feast Beats oder Rhythmen ohnehin eine viel größere Rolle zu spielen scheinen, als ihnen gemeinhin im Singer/Songwriter oder sogar auch im Indiepop zugestanden wird.

Echt? Mehr, als man es auch Indiepop zugesteht? Aber es stimmt schon, Beats oder auch Rhythmen sind für mich schon wichtig, und sie sind auch bei dieser Platte wichtig. Und ich glaube, der Fokus lag tatsächlich auch auf der Stimme und dem Rhythmus. Obwohl ich selber sehr melodieaffin bin, liebe ich es, mit Band im Rücken zu spielen, mit Schlagzeug im Rücken. Und auch Songs zu machen mit Beats.

Du kommst aber ursprünglich von der Akustikgitarre, oder?

Ich komme ursprünglich von der Akustikgitarre, ja. Ich spiel’ ja auch viel Akustikgitarre – und ich spiel’ ja auch die E-Gitarre so, wie ich die Akustikgitarre spiele.

Schreibst du auch auf der Akustikgitarre?

Ja und nein. Das war diesmal ein bisschen anders. Ich habe die Stücke sonst immer wirklich mit der Akustikgitarre geschrieben, aber diesmal hatte ich teilweise nur mit der Stimme angefangen, einfach ein paar Loops gemacht, oder ich hab’ etwas auf der E-Gitarre geschrieben, oder ich hab’ einfach nur so ein Riff eingespielt und hab’ dann dazu was gebastelt, was einfach eine andere Herangehensweise war als sonst. Ich habe nicht mehr mit der Gitarre dagesessen und von vorn bis hinten ein Stück geschrieben, sondern mehr collagenartig gearbeitet. Und mehr mit Aufnahmetechnik – zwar mit einfacher, nämlich einem kleinen Hand-Vier-Spur-Rekorder –, die dafür sorgt, dass man ganz anders arbeitet, als wenn man nur mit der Gitarre dasitzen würde. Das war der wesentliche Unterschied zum Songwriting bei den Vorgängeralben. Und was beim Songwriting auch noch anders war, ist, dass sich die Stücke zum Teil auch erst im Produktionsprozess entwickelt haben – ich hatte zum ersten Mal einen Produzenten dabei! Das war dann eben so, dass ich diese Stücke fast fertig hatte oder eben auch noch gar nicht fertig, sondern eher so angedacht hatte, und dass wir die dann zusammen weiterentwickelt haben.

Wie ist es überhaupt zu der Zusammenarbeit mit dem Produzenten Alexander Nefzger gekommen?

Eigentlich habe ich zunächst nur jemanden gesucht, der programmieren kann. Und dann hab’ ich mir so ein paar Sachen angehört – darunter auch etwas von illute, die ja jetzt bei mir live auch manchmal Keyboard spielt, was ich ganz, ganz toll finde, und bei einem der Songs dachte ich dann, der ist ja klasse, wer hat denn da überhaupt mitgespielt, wer sind denn diese Musiker? Das hab’ ich dann zwar nicht so richtig rausgefunden, aber ich habe rausgefunden, dass sie die Platte mit dem Nefzger gemacht hat, woraufhin ich ihn gegoogelt und ausgecheckt habe und dachte, ach guck mal, das wär’ doch vielleicht auch etwas für mich, mal mit einem Produzenten zusammenzuarbeiten. Ich hab’ ihn dann angeschrieben und er hatte auch Interesse – ja, und dann haben wir uns getroffen und so ist das eben gekommen.

illute spielt bei dir ja nicht nur Keys, sie hat auch das Artwork deiner CD gemacht, richtig?

Genau, das hat sich so ergeben. Ich habe irgendwann mal etwas bei ihr aufgenommen, und wir haben uns gefragt, ob wir nicht mal was zusammen machen wollen, so nach dem Motto: Willst du nicht mal bei mir zweite Stimme singen? Und genau das hatte ich sie dann auch gefragt, und dann fiel mir ein, dass ich ja eigentlich auch jemanden für Keyboard suche – warum frag’ ich sie also nicht auch! Und mit dem Artwork ist das eigentlich genauso gekommen. Ich habe mich umgeguckt, wen ich fragen könnte, denn ich hatte schon eine Idee im Kopf und habe jemanden gesucht, der sie umsetzt. Ich habe dann verschiedene Grafikdesignerinnen angeschrieben, bevor mir eingefallen ist, dass illute ja auch Illustratorin ist. Und warum auch nicht unter sich das Netz spinnen? Ich mag das gerne, wenn man so untereinander arbeiten kann.

Bei der Recherche zu diesem Interview habe ich festgestellt, dass es eigentlich kaum einen Artikel über dich gibt, der nicht auch deine 2003-er Begegnung mit Dylan zumindest erwähnt – und auch die Pressemitteilung zu The Feast reitet darauf herum. Hängt dir das jetzt sehr nach? Kannst du das überhaupt noch hören, wenn man dich darauf anspricht? Ist das jetzt mehr Fluch als Segen?

Nee, das ist ja jetzt ganz neu. Also, ich hab’ das jetzt in diesem Pressetext der Welt zum ersten Mal erzählt. Es war schon ein sehr intensives und sehr beeindruckendes Erlebnis, und meine Freunde haben mir immer schon gesagt, Mensch, da musst du doch was mit machen! Ich wollte das bis jetzt aber nicht, weil mir das eigentlich zu persönlich war. Was heißt „zu persönlich“ – ich wollte das einfach nicht vermarkten. Aber das ist jetzt eben auch schon ein Weilchen her, sodass ich gedacht habe, ach, mein Gott, warum nicht, und der Journalist, der meinen Pressetext geschrieben hat, fand die Story so spannend, dass er überzeugt war, dass sie bestimmt schon noch ein paar Leute interessiert. Natürlich spricht mich dann jeder darauf an, aber damit muss ich ja rechnen, wenn ich das in den Pressetext nehme, das ist schon okay.

Na, dann kann ich die Frage jetzt ja guten Gewissens stellen: Wie war das damals mit Dylan?

Sehr beeindruckend! Sehr surreal, auch. Ich wusste, in welchem Hotel die sind und bin dann hin und hab’ ihn einfach angesprochen. Ja, und dann haben wir zusammen Musik gemacht, das war tatsächlich so, wie es im Pressetext steht! Das war schon sehr surreal. Aber auch schon sehr … also, nicht nur einfach so toll, sondern auch vom Prinzip her toll. Einfach, dass man weiß, wow, so etwas ist auch möglich! Es muss nicht immer nur über Presseausweis, Backstagepass, Management oder so laufen. Mir ging es auch darum, dass ich das so schaffen wollte und auch geschafft hab’, das war irgendwie cool.

Wenn man dein neues Album in den CD-Player legt, überrascht gleich der Opener Want/Be mit extrem rockigen Tönen – wolltest du dich damit auch ein stückweit von deinem bisherigen Image als Folklady emanzipieren?

Ja, genau. Mit dem ganzen Album, eigentlich. Das erste Stück ist natürlich auch extrem und passt deshalb auch ganz gut an den Anfang. Der Rest des Albums ist ja dann nicht mehr so extrem wie das erste Stück, mittendrin wäre das eher rausgefallen. Vielleicht ging es auch darum, ein Statement zu setzen, zu sagen, so, jetzt geht es hier mal ein bisschen anders los.

Ich gebe zu, es ist das Stück, was mir persönlich am wenigsten gefällt …

Oh, meinem Vater auch! Dir und meinem Vater gefällt das erste nicht so gut! (lacht)

Dafür gefallen mir besonders die drei letzten Stücke: Ich mag den Titeltrack mit diesem Bläsersatz sehr gern, ich mag Matter of Me, weil es trotz der Rührtrommeln am Anfang so unglaublich zärtlich daherkommt, und ich mag The Inconceivable mit diesem düsteren, David-Lynch-artigem Rummelplatzambiente … Oh, und What’d She Say find’ ich auch super! Da frag’ ich mich natürlich, hast du auch den einen oder anderen heimlichen Favoriten?

Ja, den hat man, glaube ich, eigentlich immer! Wobei meine Lieblingssongs dann eher damit zusammenhängen … da geht es ja nicht ums Hören, sondern ums Spielen. Man hört ja seine eigene Musik eigentlich nicht, oder? Darum ist das dann so schwer zu sagen. Also, The Feast mag ich schon auch sehr gerne. Ach, ich mag sie natürlich alle, ist ja klar. Wobei, zum Beispiel Name For This höre ich fast lieber als ich es spiele. Ich musste das oft mit der Gitarre als Hauptinstrument spielen, weil ich keine Tasten hatte. Jetzt, wo ich wieder Tasten hab’, spiele ich es wesentlich lieber. Aber ganz ehrlich gesagt, es fällt mir schwer, bestimmte Lieder herauszuheben. Jedes hat so seine eigene, auch für mich persönlich seine eigene Geschichte, seine eigene Stimmung. Vielleicht ist das darum stimmungsabhängig, welches mir gerade am besten gefällt.

Ja, das geht mir auch so. Aktuell gefällt mir Everything is Sexuality sehr gut – ich kann mir vorstellen, zu diesem Song eine der langen Berliner Straßen entlang auf den Fernsehturm zuzuradeln, wobei ich mir nicht sicher bin, ob ich verstehe, wie du den Text meinst …

Das macht ja nichts. Hauptsache du hast etwas, was es für dich bedeutet.

Es stimmt also, dass du deine Lieder nicht erklären magst?

Ja, das stimmt. Aber was ich mit so einem Song meine, das ist wie in der Literaturtheorie, wo der Text ja auch irgendwann losgelöst vom Autor erscheint. Und wenn du ein Stück hörst oder dir den Text durchliest und für dich hat das eine Bedeutung – dann ist das die Bedeutung! Auch wenn ich dabei vielleicht etwas anderes gedacht und empfunden habe.

Dann musst du als Schöpfer des Textes aber auch damit leben, unter Umständen fehlinterpretiert zu werden.

Nein, ich muss nicht damit leben, denn ich empfinde das nicht als ein Müssen. Ich finde das völlig okay! Ich finde das spannend. Weißt du, wenn ich Stücke schreiben würde, die eine politische Botschaft hätten, dann wär’ das etwas anderes. Wenn ich jetzt ein Stück schreiben würde zum Thema … keine Ahnung …

„Rettet den Regenwald“?

(lacht) „Rettet den Regenwald“, genau, und dann interpretiert einer da rein …

… „Holzt den Regenwald ab“?

Ja, oder „Schwule bitte ins Gefängnis“, dann hätte ich ein richtiges Problem damit. Aber solche Aussagen habe ich ja in meinen Liedern nicht. Und deshalb finde ich es auch spannend und völlig gut, wenn jemand etwas damit anfangen und es irgendwie auf sich beziehen kann. Für mich heißt es ja etwas Bestimmtes – und für jemanden anderen kann es gerne etwas Anderes heißen.

Das hört man sehr selten – die meisten Künstler wollen ja vor allem verstanden werden!

Ja, das will ich tatsächlich irgendwie auch. Aber das heißt nicht … Meine Songs sind eigentlich immer sehr persönlich. Nicht immer autobiographisch, aber sehr persönlich. Und die kann man dann auch gar nicht immer verstehen. Solche Fetzen aus Gedanken und Assoziationen kann ein Außenstehender nicht verstehen. Manchmal ist es wie eine Fata Morgana, da spiegeln sich Sachen, die zum Teil von woanders herkommen oder die der Betrachter da selbst noch hineinlegt … Ich könnte das natürlich alles Zeile für Zeile erklären, aber das würde ich niemals machen.

Wir sprachen gerade von Resonanz, davon, wie Leute etwas auffassen – da gehört natürlich auch der Bereich der Musikkritik dazu. Die Kollegen von Kulturnews haben dir ja diesen „hauchzarten deutschen Akzent bescheinigt. Dazu zwei Fragen: Wie gehst du mit so etwas um? Und warum hast du dich eigentlich dafür entschieden, auf Englisch zu schreiben und zu singen?

Wenn man im Vergleich zu Kulturnews den Blog Gästeliste liest, steht da das genaue Gegenteil, da wird explizit gesagt, ich sei eine der wenigen in Deutschland, die mit englischer Sprache vernünftig umgehen können und eben nicht dieses Deutsche haben. Aber ob ich jetzt tatsächlich einen „hauchzarten deutschen Akzent“ habe – ja, mein Gott, weiß ich nicht! Vielleicht. Das hat mich jetzt aber nicht so getroffen, ehrlich gesagt. Es gab auch eine Rezension, die war halbwegs okay, aber dann kam der Satz: „Was gewaltig stört, ist Noacks schräger Gesang“. Ich dachte gut, dann soll es halt stören. Ich finde jetzt nicht, dass der Gesang „schräg“ ist – aber es kann halt nicht allen gefallen.

Und warum ich englisch singe? Es ist einfach so, dass ich von englisch-sprachiger Musik inspiriert worden bin. Als ich angefangen habe … man fängt ja im Grunde damit an, zu imitieren. Und als ich angefangen habe, Gitarre zu spielen und zu singen, habe ich im Grunde das imitiert, was ich gehört habe, da war ich vielleicht so elf, zwölf oder dreizehn. Und das waren dann eben Bob Dylan, Neil Young, Cat Stevens und so.

Das ist ja nicht gerade das, was während deiner Kindheit im Radio lief. War das ganz klassisch die Plattensammlung deines Vaters?

Jaja, ganz klassisch! Von ihm hab ich diese ganzen Folk- und Folkrock-Sachen, aber auch Janis Joplin. Jimi Hendrix hatte er auch, hab ich aber nie gehört.

Lustig, dass du das sagst, weil mich die Retro-Gitarren in Want/Be schon sehr an seinen Sound erinnern!

Ah ja? Okay, kann sein. Zur Plattensammlung meines Vaters gehörte außerdem auch Black Sabbath. AC/DC hatte er auch, aber ich habe vor allem von Black Sabbath eine Platte sehr oft gehört Ich habe einfach mit englischsprachiger Musik angefangen, ich habe die Songs nachgespielt, die ich gehört habe. Klar, ich hab‘ auch BAP gehört – aber mehr eben noch das Englisch-sprachige. Außerdem war ich dann noch für eine Weile in den USA, wo ich meinen ersten Song geschrieben habe. Das heißt, ich war einfach in so einem englisch-sprachigen Kontext drin.

Hast du jenseits von der Musik, die dich sozialisiert hat, auch das gehört, was damals gerade so im Radio lief?

Gute Frage! Als Jugendliche habe ich zwar auch zeitgenössische Musik gehört, aber eigentlich kaum Radio. Viel lieber habe ich dem alten Woodstock-Kram gelauscht, aber Herbert Grönemeyer und BAP waren schon auch ein Teil meiner musikalischen Sozialisation. Auch die Neue Deutsche Welle, wobei ich mir die Platten nicht gekauft habe.

Und wen hörst du im Moment gerne?

Florence and the Machine, Laura Veirs – die ist eine große Inspirationsquelle für mich! – oder Klassiker wie Aimee Mann oder Van Morrison. Die machen mich immer sehr ausgeglichen. Leider höre ich immer weniger Musik.
Wenn ich von „Inspirationsquelle“ spreche, meine ich das übrigens nicht im Sinn von Vorbild, sondern eher … Seine Stimme kann man eh nicht richtig ändern. Man kann sie zwar ausbilden und daran arbeiten, aber ich kann jetzt nicht sagen, ich möchte singen wie So-wie-so. Aber manche Gesangstechniken kann man adaptieren, da kann man sagen, oh, das möchte ich auch gern so lernen! Zum Beispiel die deutliche Aussprache von Laura Veirs, während Aimee Mann ja sehr nasal singt. Generell höre ich Frauen sehr gern singen, ich mag Stimmen sehr gerne, und ich mag vor allem Frauenstimmen sehr gerne.

Welchen Stellenwert hat der Gesang für dich in deiner Musik? Bei Leuten wie Dylan geht es ja eher um die Geschichten, die sie erzählen …

Ich denke, ich kann meine Lieder nicht von der Interpretation trennen. Ich empfinde mich auf jeden Fall nicht als Geschichtenerzählerin, das wäre mir dann wieder zu sehr auf den Folk bezogen. Ich empfinde mich allerdings viel mehr als Sängerin als als Gitarristin. Singen und Schreiben dagegen ist für mich gekoppelt. Auf den Gesang lege ich im Allgemeinen sehr viel Wert, und bei dieser Produktion stand die Stimme absolut im Mittelpunkt. Der Nefzger hat mit mir auch sehr viel … nicht gerade Vocal Coaching gemacht, aber wir haben sehr, sehr viel an der Stimme gearbeitet. Nicht nur technisch, denn wie beim Tanzen oder beim Geräteturnen ist es ja nicht nur die Technik, sondern auch der State of Mind. Je nachdem, ob ich etwas beispielsweise traurig oder zornig singe, klingt die Stimme ja anders. Und an diesem Klang haben wir sehr viel gearbeitet, Stimme als Instrument war uns sehr wichtig.

Die Arbeit hört man definitiv nicht, dein Gesang klingt sehr unprätentiös, sehr unangestrengt, sehr beiläufig, das mag ich.

Es ist natürlich das Ziel, dass es leicht klingt – auch, wenn es das gar nicht war. Wenn man dem Album anhören würde, wie viel Arbeit darin steckt, dann wäre es ja nicht gut. Das Ergebnis soll ja einfach nur schön sein, und wenn man die Mühe hört, dann hat das nicht geklappt.

Im tip wirst du mit der Aussage zitiert, Orte seien sehr wichtig. Da frage ich mich natürlich, welche Rolle sie für deine Musik spielen. Welche Rolle spielt Berlin für dein Album, welche, dass es in Wien aufgenommen wurde?

Das ist eine gute Frage. Ein Rezensent hat über das Album gesagt, dass Berlin hier überhaupt keine Rolle zu spielen scheint, dass es keine urbane Platte sei, dass die Stadt eigentlich nirgendwo vorkommt.

Dem muss ich vehement widersprechen! Ich finde, Everything is Sexuality klingt schon sehr nach Berlin, das ist elektropoppig, vielleicht sogar mit einem Schuss Neuer Deutscher Welle …

Ich selbst weiß es gar nicht, wie sehr sich die Stadt letztendlich in der Musik widerspiegelt Ich meine, klar ist es wichtig, dass ich in Berlin lebe. Ich würde mich anders fühlen, wenn ich zu Hause auf meinem Dorf leben würde und da dann die Platte aufgenommen hätte. Aber ich wohne ja jetzt auch schon seit ein paar Jahren in Berlin, weshalb ich wahrscheinlich schon zu sehr „drin“ bin, um sagen zu können, die Stadt hat mir jetzt genau diesen Impuls oder genau jene Inspiration gegeben.

Ich glaub‘, was ich in dem von dir angesprochenen tip-Interview auch gesagt habe ist, dass nicht nur Orte, sondern vor allem Ortswechsel wichtig sind, weil die noch einmal so einen Aufbruch bedeuten und noch einmal so eine ganz andere Perspektive bieten. Dass ich das Album in Wien aufgenommen habe, hat glaube ich einfach den Effekt des Ortswechsels. Es geht also nicht primär um Wien als Stadt, sondern um das Reisen. Ich kann beim Reisen sehr gut Songs schreiben oder Ideen verarbeiten – und nach Wien zu reisen bedeutet eine zehn-stündige Zugfahrt. Und wenn man angekommen ist, ist man völlig aus dem Alltag rausgelöst. In diesem anderen Kontext kann man sich ganz auf die Musik konzentrieren, das ist schon sehr förderlich!

Nicht zuletzt habe ich durch Nefzger und andere Leute auch so ein bisschen die österreichische Mentalität kennengelernt, und die ist ja schon auch sehr anders als die deutsche. Vorher hatte ich überhaupt keinen Bezug zu Österreich, das war schon sehr interessant – und wahrscheinlich auch irgendwie beeinflussend. Wie genau, kann ich gar nicht sagen, aber das Kennenlernen einer anderen Mentalität ist ja immer auf eine gewisse Weise beeinflussend und inspirierend.

Eine konkrete Wiener Atmosphäre ist aber nicht auf dem Album zu finden – ebensowenig wie eine konkrete Berliner Atmosphäre, es sei denn, ich habe Berlin schon so sehr im Blut, dass es einfach automatisch mit drin ist. Das ist dann schon einfach so mit eingewoben. Allein die Tatsache, dass ich jetzt weniger folkige Sachen mache, hat damit zu tun. Meine Musik ist jetzt urbaner als noch auf dem ersten Album, das ist so eine ganz zarte Beeinflussung. Auch, weil ich hier mit ganz anderer Musik in Kontakt gekommen bin.

Bist du hier Teil eines bestimmten Künstlerkollektivs, einer Initiative, Szene?

Nee, irgendwie nicht so richtig, glaub‘ ich. Man kennt sich zwar untereinander und es gibt immer mal wieder ein paar Verknüpfungen, aber ich bin jetzt nicht das totale Szenehäschen! Ein paar Zusammenarbeiten gibt es aber schon immer, die dann auch jedes Mal super sind …

Wie die mit illute?

Wie die mit illute, genau. Und als K.C. McKanzie noch in Berlin gewohnt hat, war das auch eine sehr besondere Freundschaft. Sie war und ist eine große Inspiration. Auch auf der Platte (nimmt das CD Cover in die Hand) singen ein paar Leute mit, die man immer mal wieder trifft, Andreas Laudwein oder Jovanka von Wilsdorf, zum Beispiel, aber auch der Italiener Stead oder die Wienerin Mika Vember, die auch von Alexander Nefzger produziert wird. (betrachtet die CD und lächelt versonnen) Lange nicht mehr in der Hand gehabt, das gute Stück!

The Feast ist am 13. September 2013 auf Timezone erschienen

Der norwegische Musiker Thomas Dybdahl gilt hierzulande immer noch als Geheimtipp, obgleich er auf eine umfangreiche Diskographie zurückblickt – und das nicht nur solo: Mal leiht er seine Stimme den Downbeat-Pionieren von Morcheeba, mal hilft er als Gitarrist bei den Quadraphonics aus, und bei der Supergroup National Bank mischt er auch noch mit. Vor gut zwei Jahren schickte Dybdahl sich an, mit einer schlicht Songs getauften Kompilation seiner bisherigen Stücke auch die Musikliebhaber jenseits von Skandinavien zu erobern. Diesen Feldzug setzt er nun mit seinem neuen Album What’s Left Is Forever fort – seinem ersten international bei einem großen Label veröffentlichten Soloalbum.

Und gleich mit dem Titeltrack gelingt es dem sensiblen Künstler, der sich aufgrund seines fragil-introvertierten Vokal-Stils schon mal Vergleiche mit Nick Drake, James Blake & Co. gefallen lassen muss, das Befinden einer ganzen Generation auf den Punkt zu bringen. Die Quarter-Life-Crisis weit hinter sich, die Midlife-Crisis noch längst nicht in Sicht, sei es recht eigentlich die Zeit zwischen dem dreißigsten und vierzigsten Lebensjahr, in der das eigene Leben mehr als sonst auf dem Prüfstand steht: Bin ich froh damit, was ich bis jetzt erreicht habe? Waren die Entscheidungen, die ich getroffen habe, richtig? Mag ich die Dinge, mit denen ich mich umgebe, tun mir die Menschen in meinem Umfeld gut? Denn jetzt ist auch die – vielleicht letzte – Chance zur radikalen Kurskorrektur. Was danach übrig bleibt, ist für den Rest des Lebens gemacht: What’s left ist forever.

Anfang September hat mir Thomas Dybdahl aber nicht nur verraten, was es mit dem Titelsong seiner neuen Platte auf sich hat, sondern auch, warum er keinen Sinn darin sieht, dem großen Reigen der aktuellen Alben, die das Repertoire von Great American Songbook & Co. beinhalten, eine weitere hinzuzufügen, und weshalb er sich in erster Linie immer noch als Gitarrist und nicht als Sänger betrachtet. Ich wünsche beim Lesen dieses Interviews viel Freude!

Klangverführer: Alright then, let’s talk about your new album …

Thomas Dybdahl: Uh, let’s talk about something else! (laughs)

Okay! What about dogs?

Yeah, let’s do an interview about dogs!

Do you have a dog?

I do not.

Well, I’m afraid in this case we better talk about your album. Let’s start with a rather philosophical question. Your new album is called What’s Left Is Forever. Tell me, what is it that will remain forever when we’re gone, according to your opinion?

I was thinking of it more sort of … you know, I feel I have to make a few choices regarding sort of the rest of my life, sort of my goals: What kind of things my life brings and is there anything in my life that I don’t wanna continue doing or having or seeing, because I feel it’s sort of life’s crossrads time, in the sense that I’m thirty-four years old, so I’m not old – but I’m not young, either. It’s sort of an in-between age. I feel that there were some choices I had to make in order to feel that I’m spending my time on the things I wanna spend my time on. I think when you get older it’s just natural to feel that time is a little bit different, you know, a little bit more precious, you wanna fill it with stuff that gives you a meaning. That whole title is just basically a sort of hope that I’ve done the right choices. I feel that what I have now in my life is what I will have, going forward, and it’ll stay that way. Because I like my life like it is right now, I like the choices that I made … some choices I regret, obviously, but I am all the things that make up my life rigth now and I’m really happy about it. And also, it’s just a variation of that other title which has been used so many times, When the dust settles. That sort of thing. What do you see after a big fight. Yeah, that’s it!

Rising like Phoenix from the ashes …

(laughs) My new life! Life 2.0!

Your previous album Songs was more or less a selection of your previously released music. So What’s Left Is Forever is your first original album that will be released outside of Scandinavia, your first international solo album, so to say …

Well, I think the three first albums were released but they were all on really small labels – but they were out there, you know. But it’s the first in a while.

What I was getting at is: What went into this album that is different from Songs and what kind of opportunities are you looking forward to by the release?

To be honest, I’m really really really just hoping to get an audience in parts of the world where I haven’t had it before, for example in Germany. I mean, I’ve had an audience in Germany, in the sense that I could go on tour and I could play in clubs and have lots of people coming, but it limits itself to playing in four or five places and that’s it. But Germany is such a big country, there is more audience to meet. So I’m just really really hoping to meet a bigger audience because I think I’ve got something now with this album that I’m really hopeful about people – if they just get a chance to listen to it, I think they can like it! -, which is a good feeling. So yeah, I’m just hoping to really meet a new audience and to kinda get a new group of people to give it a chance, to give it a listen.

And it’s the first album in a little while that I’ve done with these kind of songs, very clear cut songs. It’s a pretty straight album, I think as well, in comparison to what I’ve done before. I’ve done more like music for films and scores and stuff like that, so I’ve been working with lots of different things and it was great to go back to that format of writing songs again because it’s such a great tradition. The four-minute-pop-song is such a simple little thing but it’s so hard to get the right ingrediences in there, to not overload it, to not make it too difficult or whatever.

And I worked with a great producer called Larry Klein who’s done a lot of cool stuff, you know, he’s done Joni Mitchell, he’s done Herbie Hancock, he’s done Tracy Chapman … a lot of stuff that I’ve listened to, you know. And it was a good thing cuz I had to let go a little bit, I had to let go a little bit control – cuz if I was working with a producer, there was no point in doing it half-way, so I sort of had to trust him!

Does that mean that your albums which you have released before were self-produced?

Yes.

So it’s the first time you’re working with a producer. Tell me, how did this cooperation come about?

Like all other things – it was just a long series of coincidences that sort of suddenly materialized into this. He’s gotten the song from a friend of his almost four years ago, a song called Love Story which is on a different record that I made. And that friend has gotten it through another friend, a French photographer called Jean Baptiste Mondino, so this song sort of passed through a whole chain of friends and ended up on Larrys desk in Los Angeles. Initially, he didn’t really know what to do with it – but he loved it. But then he got the chance to start his own little label under Universal, a label called Strange Cargo. When they set up this little label for him, they said: Go and work with the people you wanna work with and release the records that you wanna release – and the first thing that came into his mind was the song that he’s been keeping on his desk for a long time and he thought like, yes, there’s finally an opening to do something with it. So he called me and then came to Norway and saw a show and it was it! And then we started working.

So you’ve been the first signing of Strange Cargo?

Yeah, I think maybe I was!

Wow. How does that feel if somebody from Los Angeles calles you and tells you he wants to sign you for his label which is under the roof of Universal Music?

I’m glad you said the latter cuz sometimes you get called from labels that … you know, anyone can have a label! I can start a label and call someone! It doesn’t mean it’s a good thing. But this was serious, so it was great. It feels very coincidental, sometimes, because you know there are so many odd twists and turns before it turns out the way it turns out.

Maybe it’s some sort of destiniy, who knows … Well, let’s talk about the individual songs on the new record. Love Is Here To Stay sounds a bit like Prince-goes-Curtis-Mayfield to my ears … How much is your vocal style influenced by Classic Soul, how much by Contemporary R&B?

Well, I was raised on Prince. I have two older brothers who were massively into Prince, so I started listening to Prince when I was very young, maybe by the age of seven. So Prince has always been a part of my musical life. And then I always gravitated towards great Soul singers, and for me one of the greatest albums of the Two-Thousands is Voodoo by D’Angelo which is such a massively cool record!

I love his debut Brown Sugar …

Yeah, that’s great, too, but …

… you are into Voodoo!

Yeah. So Soul singers have always appealed to me, I like the way they can sort of … even if there’s a full blaring band and a big production behind it, they can go on top of that, sort of very carelessly flow on top of it, they don’t barge to it. I have one of those voices whereas I try to make it big it becomes small. So I think it’s richer when I just hold back. And that’s just because of what I’ve been listening to, I think.

Like finding your own style through imitating other’s styles at first?

It might be. You know, everything else is very conscious in how I do it and what I wanna sound like and all these things, but vocals … it’s a weird part in the whole creation because there is no possible way of faking it, faking a feeling. So it’s sort of it either works – or it doesn’t. And basically a singer would do anything to make it work. To make it fit right so that it sort of feels like it’s part of the music and not that it’s glued on or anything like that. So right from the start we talked about doing big lush productions that then put in the vocals just right on top of it, like this little delicate thing, very careful, and we were trying consciously to do it in this way.

We have just talked about incorporating influences from Soul. What further influences can you name, who else helped you shape your voice and your sound in general?

Obviously a million different things, but there is no way I can get past without saying it’s some of the great songwriters like Bob Dylan, Neil Young, Tim Buckley, Jimmy Webb, Paul Simon – all these classical songwriters that shaped the Sixties and Seventies in such a way that they did. But then, also more classic stuff like Serge Gainsbourg who is really a big influence. I like the way he’s … sometimes you might have a melody, but rather as a guidline and then you can sort of meander around it, you can wander around that a little bit. So he’s a big influence on that kind of thing. And then, there’s other stuff, like Milton Nascimento, and also newer bands, of course, like Beach House, Dirty Projectors, White Denim … All bands that kind of mix new sounds with the old way of thinking melody. It’s like a little puzzle there with old pieces and new pieces and I really like some of the stuff that they’ve bee doing. Sometimes it sounds quite normal but there’s a little glitch in the matrix, little things that make you go like: What? What’s just happened? I like the subtle things that people do sometimes when they take something and they flip it just a little bit, you know, it’s not massive but it’s a little thing.

Yeah, but these are the things that make music interesting and engaging! Well, we’ve been talking about the Soul-influenced Love Is Here To Stay. On the other hand, there are songs like Easy Tiger which I would describe as rather folky. How would you best describe your kind of music? Soulful Singer/Songwriter? Folkgroove? I think MTV used to call it „Widescreen Folk“ or even „after-hours folk“ …

I have no idea! First of all, I would think it’s pop music. And then it’s … it’s in a singer/songwriter tradition but I try to have elements what some people would call „Art Folk“ – like Folk influences but with a little bit of a twist in there. I try to make sure that all of the time the arrangements are interesting, and even when they are very straight forward we try to add another dimension to it, even though it’s subtle things. I like to think that we are constantly trying to make sure that the arrangements are rich and that they’re layered, so you can listen to them a lot of times and maybe find something new each time. Maybe there’s some pattern there that you didn’t listen to the first times and maybe you get it the third time … All these things just to make it interesting, I think.

Yeah, that exactly meets my listening experience. Well, if I heard it right, you started your musical career as the guitar player of the Quadraphonics – and guitar parts still seem to play an important part in your music. Do you feel rather like a singing guitar player or like a guitar playing singer?

I feel like a singing guitar player as the guitar has always been my thing and I still consider myself as a guitar player. Guitars on this record were such a big part of the whole thing cuz we did the record with the band. We did the core takes, you know, and I had a great guitar player with me for that, a guitar player called Dean Parks. But then, after that, after those six days that we had in the studio with the band, we moved the production to a smaller studio where we did all the stuff that would turn out to be the detail work, you know, all that interesting little touches to the production and to the arrangements, and for that we kind of created this role of this sort of „lazy guitar player“ who’s sort of doing his thing but without really following the rest of the band too much. Because we needed this not to be … like, very rigid and stale, we needed some of the elements to be almost sort of this buzzing electron that was going around and sort of not caring too much about the frame. So we kind of created this role of this guitar player that would go in and not give a fuck about the rest of the song but just play! And we would play maybe five or six takes of that, playing around the most whatever came into my mind … and we would go through those takes afterwards and we would pick out the little things that we liked. But I had to detach from it because sometimes you just get so obsessed about following everything, and it was such a great thing to be able to just sit there and just play. I think that really helped to loosen things up a little bit for my own part of it.

Let’s stick with the Quaadraphonics for two more questions. The sound of the band can be described as Jazz-inspired. Does Jazz as a genre still play some sort of role in your current work?

No, not really. Maybe the improvisational thing has something to do with Jazz. But other than that … it’s not something that I listen to. I mean, I listen to the classic stuff but traditional Jazz right now is something that I don’t get a kick out of. Because I sort of feel like there is no point in doing it because it’s been done, you know? So I just don’t get a kick out of it. But what I do get a kick out of is people who take it just so many steps further.

So you don’t really see a deeper sense in recording the repertoire of the Great American Songbook like it became again so popular lately?

I don’t get a kick out of it, though. But people are different, people are very different.

That’s for sure. The term „Quadraphonic sound“ also refers to what we now call 4.0 surround sound: using four channels in wich speakers are positioned at the four corners of the listening space while the reproduced signals are independent from one another. Does the audiophile aspect of music play a role for you?

Yeah, obviously it does! But more in terms of … I’m not that into gear, into equipment, but I’m very into production. To make sure that you utilze every aspect of what you would call almost a one hundred and eighty degree sound vision. For me, production is where things really really come alive and get interesting and where you can add that little dimension that I really like. So in that sense – I’m not an audiophile, but it has to sound just like the thing you want to get on tape, I think. Which is very hard because there are so many coincidences in recording – but once you get that thing you were envisioning – that’s a great feeling. So as far as being an audiophile: Not on the technical side of things, but more on the emotional side.

What’s Left Is Forever wurde am 13. September 2013 auf Strange Cargo/ Universal veröffentlicht. Die deutsche Version des Interviews und die Rezension des Albums finden Sie bald auch auf fairaudio. Eine Kurzrezension von mir ist bereits bei Jazz thing erschienen.

Es war der Tag, an dem ich herausfand, dass mein bevorzugtes Erfrischungsgetränk, welches ich nahezu jeden Morgen im Supermarkt meines Vertrauens erwarb, gar nicht „Bio Mate“ hieß, sondern „Rio Mate“. Ein geschickter Graphiker hatte mich auf die falsche Spur gelockt. Okay, seien wir ehrlich: Ich hatte in meiner allmorgendlichen Trance die auf die Packung gedruckte Brasilien-Fahne bislang schlichtweg übersehen. Vielleicht wollte ich im Grunde meines Herzens ja auch lieber an das Etikett „bio“ glauben.

Wie dem auch sei, dieser ansonsten recht unspektakuläre, eher grau-kalte Junidonnerstag versprach indessen auch weiterhin unter brasilianischer Flagge zu stehen, war ich am Abend doch mit dem seit sechzehn Jahren in Brasilien lebenden Kontrabassisten Frank Herzberg zum Interview verabredet. Und da dies nun wirklich nicht alle Tage passiert, habe ich hier hellwach ganz genau zugehört – nicht nur Herzbergs Album Handmade, welches bislang nur als Import zu haben war und diesen Sommer nun auch endlich in Deutschland, Österreich und der Schweiz erschienen ist, sondern vor allem dem, was er zu erzählen hatte.

Ein Gespräch über das musikalische Aufwachsen in der DDR, brasilianische Musikexporte und natürlich jenen 1685 in Eisenach geborenen Deutschen, an dessen Kontrapunkt bis heute keiner seiner musizierenden Landsmänner vorbeikommt, denn schließlich habe man, so Herzberg, in der Musik ebenso wie im gesprochenen Wort, immer einen von der Muttersprache maßgeblich geprägten Akzent. Nicht zuletzt sprechen wir darüber, weshalb sich Jazz nicht wiederholen lässt, kurz: über die Magie der ersten Aufnahme, die einem Stück seinen entscheidenden kreativen Kern einzupflanzen vermag, sowie über ein gutes Ende, das alles offenlässt. Viel Freude damit!

Frank Herzberg Trio: Alexandre Zamith (Piano/Rhodes), Frank Herzberg (Acoustic Bass), Zé Eduardo Nazário (Drums)

Klangverführer: Dein Debütalbum heißt Handmade. Glaubst du, dass die Menschen nach all den Jahren der Vorherrschaft elektronischer Musik wieder das Handgemachte suchen? Ist das Prädikat „handgemacht“ eine Art Qualitätssigel?

Frank Herzberg: Für mich persönlich war es immer so, dass akustische Musik viel länger lebt. Wenn ich mir Produktionen anhöre, wo Synthesizer benutzt werden, dann kann man die immer ganz genau einer Ära zuordnen, also beispielsweise Achtzigerjahre oder Neunzigerjahre, je nachdem, welche Sounds genommen wurden. Damit kann man sicherlich auch sehr gute Sachen machen, aber wirklich zu improvisieren, auf solchen Instrumenten, die man nicht verstärken muss, das finde ich einfach viel interessanter.

Das heißt, es ist dir auch um eine gewisse Zeitlosigkeit zu tun …

Genau.

Ich hab‘ es ja in meiner ersten Frage schon angesprochen: Handmade ist dein Debüt, obwohl du schon jahrelang Musik machst. Wie kommt man zu einem Debüt mit sechsundvierzig?

Das ist ganz komisch: Ich hab‘ den Charlie Haden in Boston getroffen, der da auch Bass gespielt hat, und er fragte mich schon damals, ob ich eine CD aufgenommen hätte. Aber es gibt so viele Leute, die gute CDs aufnehmen – und manchmal braucht man das nicht. (lacht) Ich habe lange gebraucht, bis ich wirklich Musiker gefunden habe, wo ich dann gesagt habe, hier lohnt es sich wirklich, das mal aufzunehmen, weil es etwas ist, das man vielleicht so noch nicht gehört hat. Auch wegen der Kompositionen, die unsere sind, aber vor allem wegen der Chemie, die wir haben – gerade, wenn wir live spielen, ist die schon etwas ganz Besonderes!

Diese Triobesetzung ist also die erste, die es dir wert war, auch auf CD gebannt zu werden …

Genau! Ich meine, ich habe als Musiker auf weit mehr als hundert CDs mitgespielt, aber wenn man dann wirklich anfängt, ein eigenes Projekt zu machen, das heißt: Ich muss alle Musiker ranholen, dann müssen wir Zeit zum Proben finden … Meistens hat man so viel zu tun, dass man es dann sein lässt.

Wobei: Was heißt hier „alle Musiker“? Ihr seid drei …

Aber auch das ist gar nicht so einfach! Es ist einfach so, dass Leute, die gut sind, auch viel zu tun haben. Der Pianist ist zum Beispiel Professor an der Hochschule und spielt auch viele klassische Konzerte.

Das Warten hat sich ja scheinbar ausgezahlt: Mit persönlich zumindest gefällt der unglaublich gut auf der CD, der Pianist!

Nachdem ich von Boston nach São Paulo gegangen bin, habe ich angefangen, Improvisation zu unterrichten, und der Alexandre Zamith war in meiner erste Gruppe …

Ach, er war zuerst ein Schüler von dir!

Ja, der hatte studiert – und ich habe einen Haufen Schüler, die in Berklee studiert haben und jetzt zu mir kommen –, und Alexandre war einfach interessant aus der Art heraus, wie er improvisiert. Weil er kein Jazz-Musiker ist und keinen aus dem Jazz kommenden Stil spielt. Er improvisiert aber sehr kreativ, was sich dann dahin entwickelt hat, dass wir wirklich viel frei spielen, wenn wir auftreten.

Du hast gerade gesagt, dass eins der Dinge, das dir an ihm gefällt ist, dass er nicht aus dem Jazz kommt. Aber ihr seid ein Jazz-Trio. Das musst du mir jetzt mal erklären.

Naja, meistens spielt man mit guten Musikern, die aber klingen wie jemand anders. Das ist einfach der Prozess, wenn man Jazz studiert, wenn man Beebop-Lines studiert und die technische Machart der Stücke zusammensucht, dann klingt man zwangsläufig erst mal wie Charlie Parker oder wie Monk. Einerseits ist das gut, wenn man wirklich stilgetreue Sachen spielen will, aber ich glaube, in dem bestimmten Moment, wo man eigene Sachen spielt, ist es interessanter, nicht in diese Richtung zu gehen. Aber das ist immer schwer. Wenn der Alexandre spielt, kannst du sicherlich immer noch sagen, er klingt wie Keith Jarrett, viele finden das zumindest, aber ich denke, er ist einer der wenigen Pianisten in São Paulo, die sehr eigen spielen. Auch, wenn ich andere Sachen mit ihm höre, kann ich immer sagen, das ist Alexandre!

Stimmt es eigentlich, was ich über dich gelesen habe, nämlich, dass du schon während deiner Jugendjahre in der DDR immer Jazz machen wolltest, es aber der Wende bedurfte, damit du diesen Traum verwirklichen konntest?

Na, eigentlich nicht. Ich bin ja in Wandlitz groß geworden, und dort hatten wir ein Blasorchester in der Schule, das auch einen Schlagzeuger hatte. Ich fing dann mit sieben an, Schlagzeug zu spielen, denn mein Bruder, der dort Bassist war, wollte, dass wir eine Rhythmusgruppe sind. Ich hab‘ mir aber immer heimlich seinen Bass genommen und Bass gespielt …

War das auch ‘nen Upright?

Nee, ‘nen E. Jedenfalls wurde dann in dem Blasorchester die Stelle des Bassisten frei, denn mein Bruder und ich sind zehn Jahre auseinander, und ich habe dann angefangen, da Bass zu spielen. Das war ganz lustig, denn mein Bruder und ich haben die gleiche Schule durchschritten, die gleichen Musiklehrer gehabt … Mit dreizehn habe ich dann schon in Bands gespielt, die professionell waren, das war ganz toll für mich!

Hast du damals Bass-Unterricht gehabt oder warst du Autodidakt?

Ich war an der Musikschule Friedrichshain. Dann war aber nicht klar, ob ich nun Musik studieren oder lieber einen Beruf lernen sollte. Ich wollte jedenfalls kein Abitur machen! Das Musikstudium war das einzige Studium, wo man nach der zehnten Klasse vorspielen und dann direkt studieren konnte. Aber so weit war ich damals noch nicht. Dann bin ich nach Markneukirchen gefahren und habe mich als Instrumentenbauer beworben, wurde aber nicht angenommen. Man hat mir gesagt, ich solle mich im nächsten Jahr wieder bewerben. In diesem Wartejahr, mit etwa sechzehn, habe ich angefangen, Jazz zu spielen. Im nächsten Jahr dann wurde ich angenommen und habe eine Ausbildung zum Instrumentenbauer gemacht. Während der Ausbildung hatte ich auch richtig guten Kontrabassunterricht, und da habe ich gemerkt, dass ich das wirklich gern studieren würde. Das war im Osten aber gar nicht so einfach. Die haben mir gesagt: „Mensch, du hast doch ‘nen Traumjob!“ Es gab vier Leute pro Jahr, die Instrumentenbauer werden konnten.

Haben Instrumentenbauer eigentlich alles gebaut, oder gab es da eine Spezialisierung?

Ich habe Geigen gebaut. Es gab die Spezialisierung auf Geigen und die andere auf Zupfinstrumente, was dann vor allem die Gitarren waren. Beim Vorspiel an der Hochschule für Musik Hans Eisler haben sie mich jedenfalls nicht genommen, weil ich diesen Job hatte. Und dann habe ich auch da wieder ein Jahr gewartet, habe als Instrumentenbauer gearbeitet, bis ich beim nächsten Vorspiel angenommen wurde. Dieses Eine-Jahr-Warten zieht sich durch meine Biographie!

Hast du dir auch schon mal einen Kontrabass selbst gebaut?

Ich habe in einer Reparaturwerkstatt gearbeitet, wo die repariert wurden. Das war dann aber so ein Kapitel meines Lebens, das ich beiseitegelassen habe, weil ich am Anfang immer zwischen den Stühlen stand: Bau ich jetzt oder spiele ich?

Nach der Eisler bist du dann ans Berklee College in Boston gegangen …

Also, ich hab‘ zuerst so ein Austauschjahr gemacht. Das konnte man im zweiten Studienjahr machen, und es war wirklich mein großes Glück, dass ich diese Möglichkeit hatte!

Dazu musste man ja schon reisen können. Das heißt, du hast noch zu DDR-Zeiten angefangen zu studieren und während deines Studiums kam die Wende?

Eigentlich war es so, dass ich mich zu DDR-Zeiten beworben habe und auch angenommen wurde – und dann zur Armee musste. Dann war ich im Erich-Weinert-Ensemble, was auch noch relativ glücklich war, weil ich dort Musik machen konnte. Dann kam die Wende und ich fing an zu studieren – und innerhalb des nächsten Jahres konnte man sich mit einem Mal für ein Austauschstudium bewerben! Interessant war auch, dass an der Hans Eisler mit einem Mal viele westdeutsche Lehrer waren. Darunter auch solche, die in Berklee studiert hatten und mir dann gesagt haben, wenn du da bist, geh mal zu dem und dem, und mir auch noch andere Tipps gegeben haben, das war wirklich gut! Dann bin ich mal vorab nach Boston gefahren, habe mir die Schule angeschaut, hab mit den Leuten geredet und hab mich auch bei Charlie Banacos, dem Improvisationslehrer, der eine Warteliste von fünf Jahren hatte, schon mal eingetragen. Ich wurde dann tatsächlich auch in Berklee angenommen und bekam auch da ein Super-Stipendium, weshalb ich mit meinem deutschen BAföG zusammen mit einem Mal die Mittel hatte, drei Jahre zu bleiben. Das heißt, ich konnte das Studium erst da abschließen, und dann bin ich zurückgekommen und hab‘ es auch hier noch abgeschlossen. Ich hab‘ ewig studiert! (lacht)

Ich auch … Du bist dann aber nicht, wie man es von vielen deutschen Jazz-Musikern, die in den USA studiert haben, kennt, als Session-Musiker in die Staaten gegangen, sondern nach Südamerika. Man hört es ja auch Handmade an, dass Brasilien nicht nur deine familiäre, sondern auch musikalische Heimat geworden ist, was vielleicht auch vorrangig an deinem Schlagzeuger liegt. Ich kann mir vorstellen, gerade wenn man aus der Klassik kommt, dass diese „exotischen“ Metren nicht gerade das sind, worin man sich auf Anhieb zu Hause fühlt … Wie kam es zu dieser Brasilianisierung deiner Musik, deines Lebens?

Da war auch Berklee dran schuld! In der ersten Stunde, als ich dort ankam – der Kurs hieß „English for non-native speakers“ oder so ähnlich –, setzte die Lehrerin sinnigerweise Leute aus verschiedenen Ländern, die außer Englisch keine gemeinsame Sprache hatten, zusammen. Die Brasilianerin, mit der ich zusammengesetzt wurde, war eine Pianistin aus São Paolo, wir unterhielten uns viel, da wir viel Unterricht zusammen hatten … ja, und irgendwann funkte es dann. Und als ich dann zurückkam, war sie noch ein Jahr länger da, was heißt, dass ich oft nach Boston gefahren bin. Als sie dann aber nach Brasilien ging, sagte sie, also entweder wir heiraten, oder du gehst! (lacht wieder)

Das heißt, es war nie eine Option, dass ihr zusammen in Boston oder in Deutschland leben würdet?

Meine Frau hat gesagt, sie würde nie nach Deutschland kommen – es ist ihr einfach zu kalt hier! Und ich hab dann so gemacht (kreuzt die Finger) und gesagt, okay, ich verspreche, nach Brasilien zu kommen. Insgeheim hatte ich gedacht, ich bleibe so zwei Jahre und nehm‘ sie dann halt mit zurück … Dann kamen aber die Kinder, und wie das so ist, man muss sich, gerade in diesem Alter so um die dreißig, ja auch irgendwo hin entwickeln. Ich hatte dann ein festes Engagement in einem Orchester dort bekommen, und das war mit der Grund, dass ich da einfach eine Arbeit hatte …

In einem klassischen Orchester?

Na, eigentlich so eine Mischform. Die haben ein Wind-Ensemble, das auch mit Kontrabässen besetzt ist, die spielen viel zeitgenössische Musik, viele Sachen, die in den letzten fünfzig Jahren geschrieben wurden. Das ist ganz interessant, denn es gibt viele sehr gute brasilianische Komponisten, und wir spielen auch viel von dem Heitor Villa-Lobos, der den Bach verbrasilianisiert hat – und das sind dann auch die Einflüsse, die auf meiner CD zu hören sind. Diese Polyrhythmik und Kontrapunkte, die kommen nicht so sehr aus dem Jazz. Dabei bin ich an Harmonie, Kontrapunktierung, Polytonalität mehr interessiert als an vordergründig afrikanischen oder brasilianischen Rhythmen. Oft ist es so, dass der Schlagzeuger spielt und ich dann sage, nee, machen wir es lieber mal so und so. Bei dem ersten Titel beispielsweise, dem Don’t talk crazy, der klingt ja im Prinzip rockig, und ich hab‘ gesagt, versuch mal, was Brasilianisches dazu zu spielen, und solche Sachen entstehen dann beim Spielen. Mittlerweile haben wir so eine Chemie, dass wir, wenn wir live spielen, viele Sachen auch ändern. Wenn wir auf die Bühne gehen, ist noch nicht klar, wer beispielsweise das erste Solo macht. Das entsteht spontan, und diese Art der Kommunikation ist ganz interessant!

Das heißt, die Stücke, wie wir sie auf der CD hören, sind eine Art Momentaufnahme, und live sieht das jedes Mal völlig anders aus?

Die Themen vielleicht nicht. Mittlerweile spielen wir die Platte schon ziemlich so, wie wir sie aufgenommen haben, um nicht allzu sehr davon abzuweichen. Aber während des Improvisierens geht es dann doch mal in ganz andere Richtungen … (lacht)

Ihr spielt jetzt schon seit mehr als zehn Jahren zusammen. Wie habt ihr eigentlich zusammen gefunden?

Ich habe mal parallel Improvisationsunterricht gegeben und Jazz im Orchester gespielt, wobei ich nicht jeden Tag zur Probe musste. Es war so ein Orchester, wo es reichte, sich drei Tage die Woche zu treffen, man hatte auch nicht so viele Konzerte, das ließ sich ganz gut einrichten. Als Improvisationslehrer habe ich auch viele Workshops gegeben, auf Festivals und so – und auf einem dieser Festivals hab‘ ich auch den Zé Eduardo Nazário, meinen Schlagzeuger, kennengelernt. Und der Alexandre, der war ja wie gesagt in meiner ersten Improvisationsschülergruppe, aber er war auch Lehrer auf dem Festival. So kam es, dass wir dann dort zu dritt irgendetwas gespielt haben, und ich dachte, klingt ja interessant! Es dauerte dann aber noch mal zwei, drei Jahre, bis wir regelmäßig zusammen gespielt haben.

Aber das auf dem Festival war also wirklich so ein Moment, wo es gefunkt hat und du gedacht hast, das ist jetzt eine Formation, für die es sich lohnt?

Nein, auch das hat ein bisschen gebraucht. Der Schlagzeuger dachte am Anfang oft, dass Alexandre nicht jazzig genug spielt. Das ist ja auch eine Frage der Stilistik. Wenn er beispielsweise einen Jazz-Beat vorgegeben hat – und er hat ja auch Jazz studiert –, dann dachte er, es funktioniert mit Alexandre nicht. Für mich war das aber auch schon damals interessanter, dieser Sound, den Alexandre produziert, weil er so … so …

… außergewöhnlich ist! Aber als Bassist musst du in erster Linie mit dem Schlagzeuger auskommen, oder?

Naja … (überlegt) Doch, das stimmt auf jeden Fall: Ich spiele lieber ohne Schlagzeug als mit einem schlechten Schlagzeuger! (lacht) Ich selbst habe aber Glück gehabt, ich habe schon mit tollen Schlagzeugern gespielt, Antonio Sanchez beispielsweise, Bob Moses oder Sebastiaan De Krom, der spielt jetzt bei Jamie Cullum, tolle Leute! In Brasilien gibt es erstaunlicherweise nur wenige Schlagzeuger, die Jazz spielen. Der Zé ist da wirklich einer der wenigen, der richtig Jazz spielen kann. Wir machen auch Touren mit amerikanischen Musikern, wo wir beide mitspielen, und wo es dann auch wirklich wie Jazz klingt.

Und woran liegt das? Weil die Musik des Landes eher aus der percussiven Tradition kommt?

Das ist einfach eine Frage der Stilistik der Sprache. Jazz und Englisch, das harmoniert einfach. Wenn eine brasilianische Bigband daherkommt, das klingt zwar gut, aber man hört einfach keinen echten amerikanischen Jazz. Das liegt daran, dass du, wenn du Englisch sprichst, anders phrasierst als wenn du Portugiesisch sprichst.

Willst du damit sagen, dass die musikalische Phrasierung eng mit der Phrasierung der Sprache, des gesprochenen Wortes, verknüpft ist?

Ja, ganz klar! Das ist ganz ähnlich. Ob man nun Sprachen unterrichtet oder Musik unterrichtet, man hört, wie eng das verknüpft ist. Wenn jemand aus Lateinamerika kommt … Danielo Perez hat mal gesagt, er wird nie wie ein amerikanischer Jazzpianist klingen können. Er kommt aus Panama und kann beim Spielen darauf zurückgreifen. Man kann nur spielen, was man weiß, und das ist ja auch okay so! Das ist auch bei Europäern so: Wenn europäische Jazzmusiker versuchen, amerikanischen Jazz zu spielen, haben sie einen unheimlichen Akzent. Das ist genauso wie wenn ein Deutscher Englisch spricht, man hört eben, dass er Deutscher ist.

Wenn deine Theorie stimmt und der musikalische Akzent an die Muttersprache gebunden ist, dann müsstest du am Bass ja einen deutschen Akzent haben …

In gewisser Weise habe ich den. Bach ist immer da! Bei den Deutschen ist es die barocke Musik und gerade Bach, was den Kontrapunkt angeht, der größte Einfluss der immer mitschwingt. Es war auch ganz toll, das letzte Konzert, das ich jetzt vor meiner Abreise am Sonntag gespielt habe – ich hatte Sonntag früh noch ein Konzert! –, das waren die Bachianas von Villa Lobos, dann bin ich hier angekommen und wir sind ins Bach-Museum gegangen. Das begleitet mich einfach irgendwie. Ich versuche auch ab und zu, die Cello-Suiten zu spielen …

Oh, die mag ich sehr gern! Ich höre wenig klassische Musik, aber wenn, dann Bachs Cello-Suiten. Ich habe das Gefühl, dass sie irgendwie den Geist aufräumen.

Die sind einfach technisch … Die sind für ein Instrument geschrieben, haben aber eben doch einen Kontrapunkt!

Spielst du auch Cello?

Ich spiele sie auf dem Bass, die gibt es auch im Bass-Schlüssel. Bach war es relativ wurscht, worauf man sie spielte …

Das waren damals eh alles Gamben, meinst du?

Genau, und so richtig hat sich Bach auch keinen Kopf darum gemacht, wer sie nun spielt. Aber noch einmal zurück zu der Sache mit dem Akzent: Ich war auf einem Kindergeburtstag und sprach dort mit einem Radiodirektor, zu dem ich gesagt habe, Mensch, es wär‘ doch toll, wenn hier in São Paolo mehr Jazz käme im Radio. Und er meinte, ist ‘ne gute Idee, mach doch mal ‘nen Pilot! Und ich habe zu ihm gesagt, dass ich so einen furchtbaren Akzent habe, aber er meinte, das wäre vielleicht gerade lustig. Also habe ich den Piloten, den ich selbst moderiert habe, aufgenommen. Der Radiodirektor fand ihn toll und sagte, komm mal her, wir reden da mal drüber! Du kannst ihn nämlich leider nicht moderieren, man versteht kein Wort! (lacht) Er wollte dann einen Moderator vom Radio, aber wenn die keine Ahnung von Jazz haben, ist das auch nichts, dann bringen die alles durcheinander. Also haben wir beide gesucht und letztendlich einen Bassisten gefunden, der seit über sechzig Jahren beim brasilianischen Fernsehen arbeitet, mit achtzig Jahren spielt der immer noch in so einer Fernseh-Band! Der hat sich interessiert, und da er auch eine tolle Geschichte hat, habe ich ihn dann einmal die Woche da und wir nehmen eine Sendung auf. Das ist etwas, was mir wichtig ist, dass Jazz mehr präsent ist.

Ist das ein Privatsender oder ein öffentliches Radio?

Privat.

Ich frage, weil ich gehört habe, dass es in Brasilien viel mehr staatliche Jazz-Förderung als bei uns geben soll …

Es gibt Fördergelder, das ist aber ganz ähnlich wie hier. Ich habe mir neulich gerade mal hier in Berlin einen Förderantrag angeschaut, wie das funktioniert und so, und das ist genau so wie in Brasilien, dass man eben für ein konkretes Projekt, die Aufnahme einer CD oder so, Fördergelder beantragen kann. Was aber stimmt ist, dass es in Brasilien viel Geld dafür gibt.

Ich hatte immer die Vorstellung im Hinterkopf, dass sich Brasiliens Kulturförderung nicht nur um die sogenannten hohen Künste kümmert, sondern auch um die populäre Kunst, Unterhaltungsmusik und so.

Das Problem in Brasilien ist, dass die Medien wirklich sehr, sagen wir mal: populistisch sind. Die verkaufen ein Image von Brasilien, das eigentlich ziemlich traurig ist, ziemlich billig. Die Musik aus Brasilien, die man hier in Europa hört, ist im Grunde ganz furchtbar!

Ich glaube, das letzte, was ich bewusst gehört habe, war Bebel Gilberto …

Das ist dann aber schon die bessere Variante. Sonst gibt es eher so was wie Daniela Mercury, das ist dann so mehr Pop. Manches klingt im Grunde auch wie Reggae. Mit ganz schlimmen Texten. Für das Kulturministerium ist Kino und Musik eines der wichtigsten Exportgüter, denn es werden sehr gute Filme gemacht – und eigentlich auch sehr gute Musik! Leider ist es so, dass die meisten Musiker dann nach Amerika oder Europa ziehen. Wahrscheinlich leben mehr brasilianische Musiker außerhalb Brasiliens als in Brasilien.

Und spielen dann oft auch keine brasilianische Musik mehr.

Doch, oft spielen sie diese noch. Ich habe gerade neulich jemanden kennengelernt, der schon seit vierzig Jahren in München lebt und dort brasilianische Musik macht und immer schon gemacht hat. In Brasilien gibt es ja auch diese nationale Vor-Bossa-Nova-Musik, Choro, traditionellerweise Chorinho genannt, eine brasilianische Erfindung, die zum Teil noch mit klassischen Instrumenten gespielt und auch teilweise improvisiert wird. Das ist eine rein instrumentale Musik, die sich um 1870 aus einer interessanten Mischung aus europäischer Tanzmusik und afrobrasilianischer Musik entwickelte. Aktuell gibt es in Brasilien eine Chorinho-Welle, die die jungen Leute wieder begeistert.

Nach Bossa Nova bzw. Neo Bossa also Chorinho nuovo … Bei uns gab es 2008 zum fünfzigsten Geburtstag des Bossa Nova eine Riesen-Bossa-Welle, aber der Chorinho ist noch nicht wieder rübergeschwappt.

Musst du mal auf YouTube reinhören, da sind auch ein paar ganz bekannte Sachen dabei, die du sicher auch kennst, zum Beispiel dieses Tico-Tico no Fubá von 1943. Das hat 1976 sogar Charlie Parker aufgenommen, eine ganz bekannte Melodie! Die Chorinho-Renaissance ist auf jeden Fall schon in Frankreich angekommen. Frankreich war komischerweise schon immer eine Art „Auffangbecken“ für brasilianische Musiker, die studieren in Frankreich, bleiben dann dort und spielen ihre Musik. Es gibt aber auch Musiker, die zurückkommen, und in Brasilien dann die französische Variante ihrer Musik vorstellen, das ist schon interessant!

Ich werde auf jeden Fall mal reinhören! Kommen wir aber mal zu deinem Album selbst, wir haben jetzt so viel über brasilianische Musik geredet, aber noch überhaupt nicht richtig über Handmade. Ich gebe zu, dass ich persönlich ein bisschen gebraucht habe, in das Album reinzukommen, mich hattest du erst mit dem vierten Stück, diesem odd-meterigen Lorca. Das angezerrte Bass-Solo darauf finde übrigens ganz ich toll! Was ist das eigentlich für ein Effekt, der da drüber liegt?

Gitarren-Distortion und ein Octaver, der den Bass zwei Oktaven nach oben hebt. Das war eine Sache, die im Grunde während der Aufnahme entstanden ist, zwischen Schlagzeug und Bass. Wir haben dem Pianisten nicht gesagt, was wir da vorhaben, ich habe das ganz normal eingespielt. Und im Studio ist das ja ganz einfach, es dann zu verzerren. Er hat zuerst ziemlich geguckt, als er es gehört hat, fand es aber hinterher ganz toll.

Man muss ja auch den inneren Jimi Hendrix mal rauslassen … Ich mag aber auch das nächste Stück, Too Much, sehr gern, besonders den Groove! Der Titel geht ja auf einen Ausdruck von deinem Lehrer Charlie Banacos zurück …

Ja, der Charlie hatte einen recht großen Einfluss auf mich. Ich war ja erst in Boston und habe ihn besucht. Danach habe ich sogenannte Correspondence Lessons bei ihm genommen, das heißt, er hat Übungen nicht nur aufgeschrieben, sondern auch auf ein Tape aufgenommen und mir zugeschickt. Ich habe sie dann geübt, das Ergebnis aufgenommen und zurückgeschickt. Wir haben vielleicht einmal pro Monat so ein Tape hin und hergeschickt. Als ich dann fest in Boston war, habe ich dadurch gleich bei ihm studieren können. Charlie, der leider schon verstorben ist, war eine Person, die unheimlich spirituell war und eine gute, positive Ausstrahlung hatte. Er wohnte außerhalb von Boston, man musste einen Zug nehmen – und Boston im Winter war wirklich manchmal meterhoch verschneit! –, ich bin also mit meinem Bass eine Stunde mit dem Zug gefahren und dann noch einmal zehn Minuten durch den Schnee gestapft und kam dann in sein Studio. Dort hatte man dann dreißig Minuten Unterricht, aber man ist hinterher rausgekommen und war wie: Yeah! Er war einfach so positiv! Und er machte auch immer kleine Späße. Zum Beispiel war vor mir normalerweise ein anderer Student da, und ich habe im Vorraum gewartet und dem anderen noch zugehört. An einem Tag war es aber ruhig, also klopfte ich an die Tür, in der unten eine Hundeluke eingelassen war, und plötzlich geht die Hundeluke auf und Charlie ruft „Hey, man!“, um mich zu erschrecken. Das waren so seine Späße. Und „Too much“ geht darauf zurück, dass er, wenn man gut gespielt hat, eben „too much!“ rief.

Also im Grunde ein Kompliment. Gratulieren kann man dir auch zu deinem Mut, auf deine CD noch eine komplette viersätzige Suite zu nehmen, was auf den ersten Blick recht ungewöhnlich scheint. Den ersten Satz The Drums, bevor die Band einsetzt, finde ich dann auch schon etwas sehr special interest, das ist schon ‘ne harte Nummer, aber The Piano gefällt mir wieder unheimlich gut, das ist sehr sexy! Die ganze Suite experimentiert mit – für den westeuropäischen Hörer – untypischen Metern. Was reizt dich so daran, beispielsweise eine Blues-Melodie auf eine ungerade Taktzahl zu verteilen?

Naja, das war so, als ich das komponiert habe, hatte ich auch gerade mit meinen Schülern Übungen in allen Tonarten gemacht, da gibt es eine Seite, wo ich alle zwölf Tonarten durcheinander aufgeschrieben habe, ganz aleatorisch ohne Verbindung zueinander, und mit dieser Seite übe ich auch immer. Und plötzlich dachte ich, eigentlich ist das ein Blues. Zwölf Töne, zwölf Takte, das ist ein Blues. Und dann habe ich angefangen, über diese zufällig verteilten Tonarten eine Melodie, einen Kontrapunkt drüberzuschreiben. Dann habe ich mir gedacht, jetzt schreibe ich auch noch einen zweiten Kontrapunkt dazu, und irgendwann war dann das erste Stück fertig. Die anderen Stücke kamen dann wie von allein, denn ich dachte, wenn man etwas für Schlagzeug geschrieben hat, muss man auch den anderen ein Solo geben. Das Bass-Stück habe ich aber komischerweise nicht am Bass geschrieben, sondern richtig auf Papier auskomponiert. Und das Pianostück ist im Grunde ein harmonisierter Blues, weshalb dann einfach die Idee da war, mal zu gucken, was man mit einem Blues machen kann. Das war komischerweise alles schnell geschrieben. Normalerweise schreibe ich langsam. Wir waren aber zu einem Festival eingeladen und wollten das dort spielen, also habe ich schnell gemacht.

Die CD wurde ja auch unheimlich schnell aufgenommen: innerhalb von nur zwei Tagen!

Ja, in acht Stunden insgesamt, zwei Tage à vier Stunden. Das war eine unheimliche Rennerei, denn der Pianist war gerade in der Jury bei einem Klavierwettbewerb, und der Schlagzeuger lebt in einer anderen Stadt. Als er gerade vor Ort war, weil er hier Unterricht gegeben hat, hatte er mal kurz Zeit, also machten wir das dann mal. Das war wirklich eher wie eine Sache für mal so nebenbei. Das hat dann auch richtig gedauert, die CD zu mixen! Als ich sie aufgenommen habe, empfand ich, dass wir live wesentlich besser spielen. Ich habe wirklich ewig gebraucht ehe ich die Muse hatte, mich da erst einmal durchzuhören und alles zu mixen, aber als sie dann fertig war, war mit einem Mal alles okay. Wir haben sie also schnell aufgenommen, aber es hat gedauert, bis sie dann fertig war. Was man auf der CD hört, ist auch zum Großteil jeweils der erste Take. Wir haben von allen Stücken zwei Aufnahmen gemacht, weil wir schnell gespielt haben, aber … Ich arbeite oft mit Aufnahmen und muss immer wieder feststellen, dass es oft so ist: In dem Moment, in dem man das Stück zum ersten Mal spielt, setzt man sich damit auseinander. Wenn du es dann wieder spielst, fehlt dir der entscheidende kreative Kern. Das erlebe ich ganz oft.

Ich hätte jetzt geglaubt, man wird besser und besser, je mehr Versuche man hat und je mehr Zeit man sich lässt …

Auch bei Aufnahmen, für die du eine Woche Zeit hast – das habe ich jetzt gerade in Rio erlebt, da hatten wir eine Woche Zeit um etwas aufzunehmen, mit einem Gitarristen, der hat da ein großes Studio, das war ganz toll – aber oftmals waren auch da die ersten Takes die kreativsten. In dem Moment, wo du sagst, mach es noch mal, das können wir besser: Wiederholen von Jazz (macht ein verneinendes Geräusch).

Weil die Naivität des ersten Mals weg ist?

Naja, bei bestimmten Sachen kommt man dann einfach zu so einem Punkt, wo man anfängt, immer das Gleiche zu spielen. Da spielt man dann schon mal die gleiche Einleitung für sein Solo. Wenn man es aber zum ersten Mal spielt und sich vielleicht auch gar nicht unbedingt so viele Gedanken dabei macht, kommt oft etwas dabei heraus, was man so noch nie gespielt hat.

Der improvisatorische Moment ist dir also wichtiger als Perfektion. Vorhin hast du erwähnt, dass du das Bass-Stück der Suite gar nicht auf dem Bass geschrieben hast. Wie ist das generell bei dir? Orientierst du dich viel an Bass-Spielern oder lieber an anderen Sachen?

Ich höre ganz wenige Bassisten, ich höre tatsächlich lieber Saxophonisten. Mein Lehrer Charlie Banacos war Pianist, und ich selbst habe viele Geiger als Schüler. Wenn man Improvisation unterrichtet, setzt man voraus, dass der Schüler sein Instrument schon spielen kann, denn er lernt hier keine Technik, sondern wie man improvisiert. Man lernt zwar auch im Jazzstudium Technik, denn im vorangehenden Klassikstudium hat man sein Instrument erst auf eine klassische Art und Weise spielen gelernt, aber bei der Improvisation geht es darum, dass du die harmonische Struktur eines Stückes verstehst und später dann Sachen darüber spielen kannst, die eine bestimmte Färbung hervorrufen. Man geht erst einmal die Organisation eines Stückes durch, sagt dem Schüler beispielsweise, hör dir mal an, wie es klingt, wenn du das von der ersten oder von der dritten Stufe ab spielst. Es geht darum, dass sie erst einmal sehen, was sie für Möglichkeiten haben. Unter meinen Schülern sind Bläser, Pianisten – aber komischerweise wenig Bassisten. Vielleicht gibt es wenig grundlegenden Bass-Unterricht, vielleicht liegt es daran.

Mittlerweile hast du ja sogar Online-Schüler, denn du gibst Online-Improvisationskurse. Basiert das auf deiner Erfahrung, wie du mit Charlie Banacos Tapes ausgetauscht hast?

Genau. Ich habe das schon lange gemacht, bevor die in Berklee offizielle Online-Kurse angeboten haben. Die Idee ist ganz einfach: Du machst ein paar Übungen mit einem Schüler, lässt ihn ein bisschen spielen und siehst erst mal, wie weit der ist. Dann schickt der dir das per E-Mail …

Ach, das läuft gar nicht über Skype oder eine andere Live-Schaltung?

Nein, als Videodatei. Die gucke ich mir auf meinem Monitor an um zu sehen, wie der spielt, manchmal spiele ich auch mit, und dann kann ich ihm sagen, an welcher Stelle er ein bisschen mehr dazugeben oder wo er bestimmte Sachen vereinfachen muss. Das funktioniert ganz gut. Wobei natürlich so ein Live-Unterricht besser ist, weil wir da in einer Stunde Unterricht wirklich fast eine Stunde lang spielen. Da gibt es dann die Übungen und wir sagen, spielen wir mal! Denn es dauert immer eine ganz schöne Zeit, bis du theoretisch verstanden hast, welche Sachen in deinem Spiel auftauchen.

Lass mich zum Abschluss noch mal auf deine CD, insbesondere auf die Suite am Ende deiner CD, zurückkommen. Wenn man sich die Liner Notes ansieht, die du dazu geschrieben hast, liest man, dass dein Album mit einem verminderten G7-Akkord endet, „der alles offenlässt“. Möchtest du den Hörer damit anregen, selbst über eine mögliche Weiterentwicklung nachzudenken?

Das ist jetzt mehr eine philosophische Frage. Man kennt ja die Geschichte von Mozart, der einen spielen hörte …

… den, der den Akkord nicht auflöst? Ich kenne die Geschichte mit Bach. Sein Sohn sollte ihm zum Einschlafen etwas auf dem Cello vorspielen, und sobald der dachte, dass sein Vater jetzt schliefe, hörte er mitten im Stück auf. Bach sprang aus dem Bett, stürzte erst ans Cello, löste den Akkord auf, und verprügelte dann seinen Sohn!

Ich kenne es so, dass Mozart bei irgendeinem Fürsten eingeladen war und im Nebenraum jemand Klavier spielte. Und dieser jemand hörte auf der Dominante auf zu spielen. Mozart lief schnell in den Nebenraum und führte das Stück zur Tonika zurück.

Scheint ja eine Art musikalische Urban Legend mit austauschbaren Protagonisten zu sein!

Jedenfalls endet der Blues aber immer dominant und löst sich nie auf. Dabei kommen die Leute, das merkt man auf Konzerten, damit nicht klar, die warten nach dumm-dumm (singt zwei Dominanten) auf domm (singt eine Tonika).

Das heißt, wir sind schon so versaut von dem Tonika-Dominante-Subdominante-Tonika-Schema des Formatradios, dass uns alles darüber hinaus schon stresst?

Ach nein, darauf wollte ich gar nicht hinaus. Für mich ist so ein offenes Ende einfach eine philosophische Sache. Im Leben ist es ja auch so, man weiß ja nie, was noch kommt. Daher denke ich, dass das ganz gut getroffen ist. Das war mehr ein Zufall, dass wir das Ende nicht aufgelöst haben.

Also kein konzeptioneller Verweis auf das potenzielle Folgealbum …

Nee, nee. Wobei … Vielleicht! Manchmal läuft so was ja eher unbewusst. Und wenn ich jetzt so drüber nachdenke: In gewisser Weise hast du Recht. Wir hatten nämlich ursprünglich noch einen Song mehr aufgenommen, der mit auf das Album sollte, den ich dann aber nicht mit draufgenommen habe, weil ich gesagt habe, den können wir besser spielen. Der hätte die Geschichte im Grunde auch aufgelöst, da fehlt hinten jetzt noch ein Stück, das stimmt schon. Wir haben aber jetzt live so viel gespielt, dass wir auch schon das Repertoire für eine neue CD zusammen haben. Ich habe aber vor, da noch ein paar weitere Mitmusiker einzuladen. Ich werde das Trio zwar in seiner jetzigen Form weiterführen, aber für die CD hätte ich gern noch weitere Musiker. Ich habe zum Beispiel ein paar sehr gute Schüler, die sehr eigen spielen und wirklich Persönlichkeit haben. Und natürlich würde ich auch gern jemanden Bekannten einladen, wie Branford Marsalis.

Darauf bin ich schon sehr gespannt! Erst aber einmal danke ich dir für dieses Interview.

Handmade ist in Deutschland, Österreich und der Schweiz am 12. Juli 2013 bei Mvh-Music erschienen. Sie wird in Kürze auf fairaudio.de als Platte des Monats August vorgestellt.

Kat Edmonson gehört einer schützenswerten Spezies an. Wo andere junge Sängerinnen dem neuesten Trend hinterherjagen, um baldmöglichst berühmt zu werden, macht sie eigentlich alles falsch, was man auf dem Weg zum schnellen Ruhm falsch machen kann. Sie schmiss ihren sicheren Platz bei American Idol – der US-Entsprechung zu Deutschlang sucht den Superstar hin, um 2009 in Eigenregie ihr Debütalbum Take To The Sky aufzunehmen – eine Sammlung ihrer Interpretation von Great American Songbook-Klassikern wie Summertime, Night and Day oder Just One Of Those Things.

Anscheinend hat Edmonson mit ihrer unpopulären Entscheidung dann aber doch alles richtig gemacht. Ihr Debüt erreichte einen Platz unter den Top 20 der Jazz-Charts in Billboard, und bald schon wurden die Country-Größen Willie Belson und Lyle Lovett auf sie aufmerksam, die gemeinsam mit ihr auftraten. Mit Lovett ging sie sogar auf Tour, wo sie das Vorprogramm des Stars bestritt – und jeden Abend vor tausenden Leuten gemeinsam mit ihm das Duett Baby It’s Cold Outside sang. Der Song schaffte es auch auf die aktuelle Platte Lovetts. Hiernach fühlte sich Kat Edmonson endlich selbstbewusst genug, ihn zu fragen, ob er nicht auf ihrer neuen Platte singen wolle. Er wollte. Das Duett Long Way Home gehört zu den Stücken ihres neuen Albums Way Down Low, auf die Kat Edmonson besonders stolz ist, denn es stammt aus ihrer eigenen Feder. Es war tatsächlich ein langer Weg nach Hause, aber, wie die sympathische Sängerin im Interview verrät, „es wird mit jedem Jahr besser“!

KLangverführer sprach mit Kat Edmonson über erste Einflüsse, die einen nie verlassen, über die Popmusik vergangener Zeiten und weshalb die auch für heute genau richtig ist, wo ein Wettbewerb allein ob des lautesten Masterings zu herrschen scheint, weshalb es nicht funktioniert, wenn man versucht, etwas anderes darzustellen, als man ist, und warum sich die Sängerin darauf freut, endlich dreißig zu werden.

Klangverführer: One of the songs on your new album is called I Just Wasn’t Made for these Times. Listening to the music on Way Down Low and especially your vocal style, one could really start to believe that he’s listening to a record of his father’s or even grandfather’s collection … What’s the story of your fascination with these retro sounds?

Kat Edmonson: It’s the first music that I came to know. I learned music through old movies that I’ve been watching and the songs that were written for these movies that would later become the American Songbook, Harold Arlen and Cole Porter and George Gershwin and all these great writers, and of course all those artists like Fred Astaire, Gene Kelly, Bing Crosby, Frank Sinatra … And I fell in love with the songs. So that was my first influence and your first influence never leaves you. It will stay the most prominent. My mother was a single mom, working all the time; and she needed something to preoccupy me, so she would put a VHS on and I would sit and watch it. And I was enamored with them, so it worked!

There’s even not a single electronic sound on Way Down Low – and sometimes you even go without any drums, like on Lucky. Why did you decide to make a purely acoustic record and how to you try to make it accessible to the younger audience who is used to electronic dance music from the radio and the clubs?

Let me reply to the latter question first, how do I make it accessible: I believe that if you try to be something that you’re not, then people will realize it. It never worked for me. When I’m honest, I have the most access. I feel fortunate that a lot of magical things have happened, that the musicians I have met in my life, some really famous musicians that I admire, like Lyle Lovett or Willie Nelson, have shown me their support. They appreciate what I’m doing, musically, because they feel it is authentic. I made an acoustic record because it mirrored where I was at that time. My next record will have electronic instruments on it. It won’t be like Dance, Techno or anything like that, but it may sound more … modern, if you will. But I think anyone will argue that it’s going to be very retro sounding, I can’t stray from that, it’s the music that I love the most: popular music from past eras.

Is there also any contemporary music that you love?

I’m not listening too much to the mainstream radio, actually. The only thing I’m … well, not the only thing, but … I was really into the Gotye song that recently came out, a really cool song called Somebody that I need to know, and then I always love checking out whatever Radiohead is doing, whatever Björk is doing, but she’s not mainstream. And a lot of old artists came out with new albums, so I buy them: Paul Simon, Paul McCartney, Tom Waits, Bob Dylan … You know I’m a bit of an old folkie. It’s a bit embarrassing, but it is what it is.

And it’s even kind of hip, considering the folk-pop revival … it’s a giant wave! You have all these guys with their beards looking alike and stuff … But let’s keep talking about I Just Wasn’t Made for these Times that we’ve just touched on in the first question. This song is one of the few cover songs on your new album, more precisely, it was written by Brian Wilson and Tony Asher for the Beach Boys in 1966. What kind of connection do you have with the Beach Boys, musically speaking?

Well, that Beach Boys album was one of the first albums that I’ve got. In fact, I think it was the first CD I’ve ever received as a gift, when CDs came out. Until then I used to listen to tapes, and I will never forget my first CD, it was Beach Boys Greatest Hits, I think it was called Made in the USA. I listened to it constantly and then I really got into Pet Sounds …

… the Beach Boys album from 1966 …

… the year when the Beatles came out with Yesterday and Today in the States, and Paul McCartney was obsessed with it! I loved the album and never really stopped listening to it. And then, one day I was sitting all by myself, listening to the album again and I heard the songs and then I … completely knew it! It was like it spoke to me. I heard it and I never felt so strongly about … covering a song. I felt I needed to express my interpretation because I felt I could have written it, I identified so much with it feeling like I’m in the wrong era.

I believe Brian Wilson wrote it to express he felt to advanced for his times … Is that what you are trying to say, too, or do you rather feel you would have better fit in the past times?

I think I was saying that I would better fit in the past times, perhaps, but the thing is what I’ve learned through this process is that perhaps I’m perfect here in this time because I have a niche, you know, not many people are doing it. So perhaps that’s just right for me. And maybe no one would have noticed me if I were in Brian Wilson’s time or before that. That would have been a pretty tough competition. I mean, from what era would you prefer to be from? You’ve got Billie Holiday, Etta James, Frank Sinatra – all these fantastic singers, and I think I would have probably simply disappeared in the fog. So it’s probably better for me know.

You’ve just mentioned names like Billie Holiday or frank Sinatra … Do you think that these artists were better than nowadays artists?

They are definitely my preference. But indeed I tend to think that people were more musical, I tend to think that they were better on their feet … at improvising, going to play a live show. I think it took a lot more. I mean, in every era it’s just show business, people coming in and trying to do something with the trend, trying to get famous as quickly as possible – this has always been the case. Maybe the landscape is just broader now, and the speed is higher.

So it’s not something like a … let’s say: devotedness … that you miss in nowadays music?

No. Things that are popular now are super overt. It’s like … it’s loud. I mean, just on a technical side, when they master a CD these days they master it so much louder than they used to. It’s a competition of who gets the loudest track which can be heard from further away, you know? And the thing I love in the music that I make is that it’s very settled, full of nuance and I’m begging the listener to notice things. They might be hard to notice if you’re not listening, so I’m not necessarily making it easier for on self when it comes to marketingness, but what can I do? It’s like I said, trying to be anything else would make me come up like a fool.

Yeah, it’s all about authenticity … Well, apart from that Beach Boys song you recorded a version of Whispering Grass (Don’t Tell The Trees) which was written in the 1940ies and became quite popular in 1975 through the interpretation of Windsor Davis and Don Estelle – and of course through Ringo Starr who featured it on his album Sentimental Journey in 1970. What does this song mean to you?

Well, the version that I knew very well was The Ink Spots version, I think it was late-30ies. I know it became very popular as a theme song for a television show in England, but I never knew about that. I knew it as a song that The Ink Spots sang and that was very ambiguous, I really didn’t understand it. And The Ink Spots were the first band that I ever heard live. I saw these very old men play – and then, much later, I happened to run into this wonderful former head of Blue Note Records, named Bruce Lundvall, and he said you know, you should actually sing that song. And so I did. I did my own interpretation and Danton Boller, my bass player, arranged it. And he would have this (sings) bom-bom, bom-bom, which sounds very intensive, almost dark. So I totally went into that brooding, dark direction and instructed the band to play it as if it was a very cold, snowy, isolating experience. And this is what we came up with.

Well, lastly the Gershwin classic S’Wonderful lets the album fade away with a lively, almost cheery mood which kind of counteracts with the record’s folk pop spirit and especially that of the two preceding songs … How would you yourself describe the music on Way Down Low? Is it Folk? Is it Jazz? Is it Easy Listening? Singer/Songwriter? Something in-between? Something else?

I don’t know! I don’t know what to call it. It’s folk, it’s Jazz, it’s Acoustic Rock, it’s Pop, it’s Country … It’s popular music of bygone eras! You know, when they used to turn the radio on in the Fifties, you would hear a country song and a pop song on the same station. Even the very same song would be sung by a Jazz vocalist and a Pop singer, and you would hear a Folk singer as well. And it all kind of went together. And now, things are labeled differently, but those are my influences and that’s how it comes out.

Obviously you’re not an apologist of nowadays genres, sub-genres and sub-sub-genres …

Oh, I created my own genre called „Vintage Pop“!

Nice, I like it! And while we’re on the subject of like and dislike: I really do like Hopelessly Blue and I Don’t Know on your album. Do you have something like a favorite tune, too?

Thank you. My favorites keep changing every single time, but I love Hopelessly Blue. My friend Miles [Zuniga] wrote that song. We had one hour left in the studio – the session was already paid for, so we didn’t want to waste the time and that’s when we pulled out Hopelessly Blue. And I … I just love that song. I’m definitely going to record some more of Miles‘ songs on my next record.

Did he write Hopelessly Blue for you or did you do a cover version?

It was originally written for his solo records, but then he called me from the studio and said, I left it out because I hope that you would record it. And I didn’t think that I would get there, but in the last hour of the entire session I could finally say, oh good, we ca do it! And then I called Miles and told him that I did it, that we recorded it.

That’s amazing, because for me it’s the most touching song on the whole album, sad and heart-breaking just like a classic torch song … and that’s why I’m not sure whether to be glad about the mood-lifting and cheery Gershwin or to be a bit disappointed for it destroys the feel that Hopelessly Blue and the I Don’t Know reprise leave behind …

Well, I would have preferred the album to end with the I Don’t Know reprise, but Sony added S’Wonderful.

It actually feels like some sort of bonus track …

It is!

But though it’s not part of the actual album, I think I like the idea to dismiss the listener with this spirit-lifting song.

Of course, when you work with a team, you make some compromises and it’s all hopefully for your benefit, so it’s not how I designed the album, but I did record that song and it had to go somewhere, and I like the notion of a happy ending. I’m a romantic. And also an optimist. Regardless of how sad it’s getting and how incapable I seem to be, I always see the silver lining.

Did I get it right that only your album’s version for the European market comes up with this happy ending?

Yes, the American version ends with I Don’t Know. S’Wonderful is for Europe only – ‚cause you are so special! You get an extra track! (laughter)

I heard about people putting an extra track on the vinyl version to animate the crowd to buy them …

I’m usually recording so many songs that in the end I have to take something off in order to release a record … I didn’t release this album as a vinyl, but my previous album I did, and it was a labor of love. I also released it as 180 gram audiophile vinyl pressing, but you know, it costs so much money doing it! But as soon as I will have the opportunity releasing my current album on vinyl, I will.

I think it would fit your music like a glove and I would definitely think about buying one!

Thank you.

Moving towards the last question, there’s another very special song on it: I’m thinking of Long Way Home, a duet with Lyle Lovett. How did you get to know him and how did it feel to work with him on an song that you’ve written?

Huge honor! Massive honor! This is actually my first album to present my original music. My previous album was all covers. And it gives confidence to present my own songs. I wasn’t sure if they worked, but with every bit of participation from my band, from the listeners, my confidence grew. And to have Lyle want to come and sing that song with me was a great affirmation. He told me how much he enjoyed it in the studio what meant so much to me! He sought me out upon hearing my album and hearing me live …

Your previous album?

Take to the Sky, yeah. And he asked me to come to sing with him. In Austin we played a show for several thousand people, perhaps. At that time it was the most people I’ve ever played for! And … (whispers) I was so nervous!!! He ask me to sing Baby It’s Cold Outside, so we did it. And then, shortly after that, he asked me to go on tour with him and open for him, and every night we would sing Baby It’s Cold Outside. And then he asked me to record this song on his record, so … at that point I felt comfortable enough to ask him if he might record on mine. And he’s been a great friend and primarily mentor. He’s been such a great mentor to me, very generous with what he has.

Apart from him, do you have other heroes, maybe whom you have never met yet?

Oh, Tony Bennett! He really appreciates the song in the way that I do. Because the song – and the songwriters – is where my love of music really lies. It would make my whole life to meet him … and sing with him, maybe. And there’s tons of others. I had the chance to meet Eric Clapton. That was huge for me. I’ve become friendly with Willie Nelson, gotten to know him well. He’s very sweet and, again, another great songwriter! It doesn’t get any better than just meeting the people that I admire, that’s really my greatest aspiration.

Among your heroes – are there also women?

Oh, you’re right, everyone I mentioned is male. But I, I don’t‘ know, I’m almost more afraid to meet women, I don’t know why. Carly Simon – oh my Gosh! Barbra Streisand …

… Oh, I’ve just seen her show that she played here in Berlin a few days ago. Have you ever experienced her live?

No.

I think she’s seventy-one by now, and she has brought her son with her and her sister, she had a sixty man-strong orchestra, a big band, a huge choir … it was truly an overwhelming production.

Wow. She’s incredible.

Definitely! And she was playing a lot of songs from the American Songbook …

She knows the songs! And then, of course, Björk. She’s inspired me a lot.

Really? I don’t really seem to find access to her music …

I can understand. I’m more fascinated with her. Have you seen her MTV acoustic performance?

Unfortunately not.

If you can ever … I think you can watch in on YouTube, it’s MTV Unplugged …She has a crazy instrumentation and just beautiful arrangements of her songs. I love to see people that embrace their uniqueness. I still keep learning how to do it because that’s the thing I admire most in people. It could be in music, but anything and anyone in the world who has that is an inspiration.

I think to really accept your own uniqueness and not trying to be like others want you to be, you have to become thirty. The twenties are, especially for women, a time of great insecureness … It’s a long way.

Perhaps, and I’m turning thirty next year. People keep asking me if I become nervous on turning thirty, but – no! With every year it’s getting better. I don’t wanna go back.

Way Down Low erscheint in Europa am 12. Juli 2013

Nach fünf Jahren Victoriah’s Music auf fairaudio.de und drei Jahren Klangblog auf Klangverführer.de – in der Blogosphäre ein nachgerade biblisches Alter –, insbesondere angesichts der Tatsache, dass befreundete Blogs wie Musik am Montag reihenweise an der Erkenntnis „Musik gibt es jedenfalls mehr als genug; es ist eher die Zeit, die das knappe Gut ist“ resignieren –, ist zwar einerseits mein Jugendtraum von Musik ohne Grenzen wahr geworden – andererseits hat die schiere Musikmasse mittlerweile solche Ausmaße angenommen, dass der unbearbeitete CD-Stapel unhörbar geworden ist.

Musste ich am Anfang noch um Zusendung des gewünschten Rezensionsexemplars betteln – fairwhat? Klangwas? Kenn‘ wa nich, bemusta’n wa nich –, ist die Anzahl der (vor allem unverlangten) Zusendungen an Promo-CDs zur Freude von Deutscher Post und Benno-Regal-Produzent IKEA auf ein Vielfaches des Erwarteten gestiegen. Ein bisschen wie mit „Töpfchen koch“ und dem süßen Brei, oder „Walle walle“ und Zauberlehrling. Bei mir flutet es auch, und zwar silberne Tonträger. Man soll eben aufpassen, was man sich wünscht, es könnte wahr werden. Denn wo ich früher tatsächlich noch jedes Album, das mir ins Haus geschickt wurde, gehört habe, um zu entscheiden, ob das was für meine Leser ist oder eben auch nicht, bin ich mittlerweile gezwungen, eine Vorauswahl zu treffen, was überhaupt gehört wird. Und die geschieht, so oberflächlich das nun einmal ist, vor allem anhand des Covers.

Ya Nass der libanesischen Künstlerin Yasmine Hamdan gehörte ursprünglich nicht zu dieser engeren Auswahl. Nicht nur, dass arabische Popmusik bis auf wenige Ausnahmen nicht so unbedingt meins ist – auch das Cover erinnerte mich ungut an die harmlosen R&B-Liedchen von „Perserkatze“ Jasmin Shakeri. Aus diesem Grund lehnte ich auch die Anfrage zum Hamdan-Interview erst einmal ab. Wie gut ist es dann, wenn es Promoter gibt, die für ihr Produkt wirklich brennen! Okay, es gibt auch welche, die brennen, einen überreden und dann ist die Musik schlecht – denen vertraut man dann aber auch nur genau dieses eine Mal. Uta Bretsch ist nicht so eine. Sie akzeptiere zwar meine Ablehnung, schrieb sie, doch würde ich mich hinterher sicherlich ärgern, führe einen die Stimme Yasmin Hamdans doch „direkt in eine andere Welt“. Damit hatte sie mich. Dazu kommt noch, dass ich fest daran glaube, dass man nur Dinge, die man nicht gemacht hat, bereut – und nicht solche, die man gemacht hat.

Also habe ich Ya Nass rausgekramt, reingehört – und es hat mich umgehauen! Es geht nicht einmal so sehr um die Musik, obgleich die auch sehr angenehm ist, es geht um eine Jahrhundertstimme, so speziell wie vielleicht die von Lana Del Rey oder Gemma Ray. Die Assoziation zur Perserkatze ist dann auch gar nicht so falsch, denn Yasmine Hamdan klingt wie eine faule, satte Katze, die gerade ihren Kater zum Frühstück verspeist hat, mokant grinsend und sehr sehr sehr zufrieden, dunkel, rauchig und immer einen Tick zu spät um auf den Punkt zu sein, und ein bisschen Scheiß-egal-Attitüde schwingt auch immer mit. Ya Nass ist sogar noch eine Spur lazier als die Musik ihres ehemaligen Indie-Electro-Pop Duos Soapkills, dass die französische Presse nicht grundlos als „Trip hop à l’orientale“ beschrieben hat. Kein Wunder, dass Yasmine Hamdan mich ein bisschen an Martina Topley-Bird erinnert – und auch ein bisschen an Claudia Brücken. Und ebenso wie letztere für eine ganze Generation von Männern als der Inbegriff der kühlen Diva gilt, vergleichbar höchstens einer Marlene Dietrich, wird auch Hamdan von der arabischen Welt als eine Art subkulturelle Ikone der elektronischen Musik verehrt.

Auch das nicht ohne Grund. Wofür sie mit Soapskills Duo-Partner Zeid Hamdan den Grundstein legte und was sie mit Madonna-Produzent Mirwais im Rahmen des Projektes Y.A.S. weiterverfolgte, kommt auf Ya Nass zu voller Blüte. Und die kann auch mal darin bestehen, allzu Überproduziertes über Bord zu werfen und sich wieder ganz aufs klassische Songwriting zu besinnen, alles etwas herunterzufahren und einfach relaxter angehen. Nicht ganz unbeteiligt daran ist Co-Schreiber und Produzent Marc Collin, der sonst mit dem Kult-Kollektiv Nouvelle Vague sein New Waviges (Un-)Wesen treibt. Wo Yasmine Hamdans Melodien eher einen Folk-inspirierten, zutiefst romantischen, verträumten und intimen Ansatz verfolgen, kleidet Collin sie in seine elektronischen Vibes, die vom Sound seiner gigantischen Sammlung an Vintage-Synthesizern wie dem Roland Jupiter 8 oder dem Chroma Polaris dominiert werden, dabei aber nie Hamdans Stimme und Erzählhaltung aus dem Auge verlieren. Einen tiefenentspannteren Produzent kann man sich wohl kaum wünschen. Und auch eine tiefenentspanntere Platte, die jedoch mitnichten in seichten Chill-out-Gefilden dümpelt, wird man diesen Sommer kaum hören, so ätherisch, losgelöst und vor allem un-de-chiffrierbar wie die Musik der Cocteau Twins, deren einziger Zweck nach Max Goldt die „unbedingte Erzeugung von Pracht und Eleganz“ ist, kommt Ya Nass rüber. „Es war“, erzählt Yasmine Hamdan im Interview, „wirklich sehr smooth und harmonisch im Studio“.

Was sie sonst noch so zu erzählen hat, wobei der Bogen von den klassischen arabischen Sängern der sogenannten Goldenen Ära über Fragen der Identitätsfindung bis hin zur Darstellung der arabischen Welt in den westlichen Medien gespannt wird, steht im folgenden Interview. Vor allem geht es aber immer um die unbedingte Liebe zu bestimmten Liedern, mit der es sich verhalte wie mit der Liebe zu einem Mann: Wer liebt, trifft keine bewusste Entscheidung, es passiert ihm einfach. Wir trafen uns Mitte April in einem atmosphärischen Café voller Bücher nahe des Berliner Ensembles, wo auch schon mal der ein oder andere nette Hund unter dem Tisch herumliegt.

Klangverführer: You have been quite successful with the Lebanese indie electro-pop band Soapkills and after that with the Paris-based electronic music duo Y.A.S. What made you start your solo career?

Yasmine Hamdan: I don’t see it like a solo career. It’s my first, let’s say, solo album – but it’s a journey. Soapkills and Y.A.S. are part of the journey, part of my getting to know more and better what I want in music, what I wanna do. So after Y.A.S., I wanted something that was more intimate, resembling more what I was; and in the voice, in the songs I wanted something more acoustic. So I started working on this idea, and then I met Marc Collin, the producer – I mean I knew him before, but then I went to see him with some demos, and we started to work very … very step by step. I like to work on drafts, like … I have the melody, but I don’t always have the final lyrics when I start recording. I have some structure, but I like to keep it open, because when we are in the studio – anything can happen. So this is how we started working on this album.

You’ve just mentioned Marc Collin of Nouvelle Vague who has co-written and produced your new album Ya Nass. How did this cooperation actually come into existence?

Well, I met him in maybe 2005 or 2004 when he was working on the Nouvelle Vague project and I was starting to work with Mirwais, so we didn’t really … We tried some stuff in the studio but we said we’d postpone it. And four years ago – five years later – I came back. We were still in touch, we had dinners and we went to parties together, but not always meeting. And when I knew exactly what I wanted, I went to him – and he was perfect, because we had so much fun in the studio and he’s a very inspiring person because he trusted my intuitions and he trusted me. So we never really had conflicts when we started working. It was really smooth and harmonic.

Did you already live in Paris at that time?

Yes. I started to be on and off in Paris … I think in 2002. I left Beirut in 2002. I wanted to come to a bigger city, meet musicians and enlarge my world, and because I did this degree in psychology I wanted to pursue my studies – which I didn’t. But in the beginning I came as a student. I started to study psychology in Beirut, and parallely I had my musical career going on. And … you know, I was born in the middle of civil war. So through all my childhood I was living between many different countries and cities, like Beirut, Abu-Dhabi or Kuwait. And then my family and I came back to Beirut in the Nineties because of the end of civil war, and I stayed in Beirut from the Nineties to 2002. Then I moved to Paris.

And you still live there …

Yes, but I travel a lot and I go back to Lebanon a lot. I can say that I don’t see a lot from Paris and I can also say that my apartment is my country, because I spend a lot of time in solitude or with my boyfriend – I spend a lot of time in my space.

Let’s talk about your new album. On your self-titled solo debut from last year you were using folk songs from Lebanon, Egypt, Palestine, and Kuwait. Now on Ya Nass, the melodies and lyrics are inspired by the attitude of the classical Arab songstresses from the so-called “Golden Age”, and in addition, there are some interpretations of rare old songs, like In Kani Fouadi that was originally recorded by Egypt singer and actress Leila Mourad …

Well, it’s not exactly that. When I start working … I nourish myself before. I need to get in touch with a lot of things that inspire me. So I collect a lot of old music and I listen to a lot of music. And when I started to work on this album, I knew that I wanted to do some cover songs because I fell in love with these songs – it’s like I have crushes on a song and I feel like it was written for me! And I take all the freedom to re-appropriate the song. So I knew exactly that there were some songs that I wanted to sing though it’s sometimes challenging for the voice. The melodies in these songs can be extremely sophisticated – and it’s also challenging for me to take them somewhere else. And also sometimes it’s challenging for me to bring them from a past when they had something like a social or a political layer. So I knew that I wanted to sing some of these cover songs– but completely transformed. Sometimes my version has nothing to do with the original. But these artists, they are my …

Heroes?

No! Rather my big … my inspiration, my love. You know, I fall in love with artists, I get obsessed with them, I live with them. And they live with me – in my house (laughs). So I have this part on the album. The other part is my compositions. Here it’s different. I have to get in touch with myself in order to write the lyrics or to find the right words or to find the right ways to the words and to find the right meaning to articulate the self. So for me, melodies are very easy. I can grab them easily. But the lyrics are more difficult to find. It’s another part of the work, so I really have to write the songs and know why I’m writing them and therefore get in connection with my desires and myself. In this moment I have to try to be sincere and coherent of what I want. So I try to make a balance within the album between some of the cover songs that are inspirations from the past and some of the new ones. In my melodies, there are things that are more pop, or more … for example, a song like Samar is more Indian …

Yeah, it really sounds a bit Bollywood!

… and Deny for example is something … I wanted something really grave and a little bluesy.

It indeed sounds a bit like Southern Jazz – to be honest, it’s my favorite track on the album!

Oh, thank you!

When you put the CD into the player and hear those guitars and your rich throaty voice, you really start to believe that you’re listening to a Cassandra Wilson album – despite the Arabic lyrics!

Thank you. You know, what I feel I’m lucky with is that I can understand and speak many dialects because I lived in the Gulf so I have access to the Gulf music, to the Iraqui, Kuwaiti dialect and it’s different! I also have access to the Palestinian dialect – I live with a Palestinian guy –, the Lebanese, the Egyptian … I live with a lot of old Egyptian music … And you can feel the difference without knowing Egyptian, because some words sound different in the different dialects, and even the fluidity or the rhythm in the lyrics is different because I change the dialect. I’m very lucky to have so many choices. And because I have desires to try many different things, there is something very exciting about the idea that it’s a very raw material.

You have just explained that you were trying to find a balance between your own compositions and these kind of cover songs of the old Arab tunes …

Well, you wanna know how I do that?

No, I’m just wondering … in the context of these old songs …What’s the story of your fascination with the veteran sounds?

Well, you know, when I started with Soapkills, I was singing in English, in the beginning. And I struggled about what I wanted to be, the choices I wanted to make and the life I wanted to have. You know, I was in Beirut, end of the Nineties, end of civil war … It was a very special moment at this time because you lived in a city where half of it was destroyed and you don’t know why. And you are from a generation that’s having ruptures. I didn’t have a clear answer to what was my identity, where I came from, because I have lived in many places and I didn’t feel really that I was at home. So, at some point, all of this made me … got me a passion. Through this music, through discovering these artists, I started to discover people that I would identify to, culturally and artistically. So I started to research these people and I started to find my own leaders and to feel how I could create my own narratives and my space. This was where my … let’s say: desire … went. It came to me naturally. I started to listen to the first woman which was Asmahan, and Asmahan has incredibly beautiful songs and an incredibly beautiful voice – and she also has very edgy songs, because she was a … very edgy woman! You can feel that in the songs she is performing. And from her I went on to others and others and others, so I started to have this big collection of old Arabic music. It really came naturally, I don’t know why!

Like … as a kind of spiritual home, maybe?

Yes. And also in the sense of a teaching context. I’m an autodidact. I never really learned music. I mean, I did – I spent three years in conservatory. But I could never be rational with it. So for me, these people initiated me. And part of the initiation or part of my experimentation or of my learning music was to go and find. For example, I would find myself in Damascus and go to a place where I knew they had old music and I would buy many cassettes and then I would come back home and listen, and then one of the musicians would give me something or open my eye or give me a desire, a desire to do things, and this is part of the whole process of initiation. Maybe … I think it’s a spiritual thing but I come out of it with something. You know, in my tradition, music was always oral music. It was not written music. It’s only started to be written in I think 1932 or somewhere in the Thirties, this was when through the Conference in Cairo the Arabs adapted to the international language of music. So we come from an oral culture. And some of the songs I sing – I never heard them on record. It was my grandmother who used to sing them for me. So I come from a place where music is a very … organic material.

In the sense of that it constantly changes and everybody adds something to it?

Sometimes, yes. And also I think it’s alive.

Is keeping the old songs alive something you are aiming at?

It’s not a strategy. It’s normal. It’s part of my desire to bring these people alive – for me, they are alive!

So you’re not pursuing any educational intentions …

No. Like I said before, it’s not a strategy. It only comes from … hope. You know, these people gave me hope. Sometimes I feel like a passeur … a passeur de cultures. And I think all artists are like that. Actually, every human being is like that – I mean, you’re like that to your children, you are like that to your family, you are like that to your world, and it’s a normal thing. It’s life!

You just mentioned that in the beginning you were singing in English. I have just come across another interview with you where you are quoted to have said, singing in Arabic later for you has been “a statement“ …

Well, I don’t know if I used the word „statement“. But let’s say, for me, I have been searching for something and I found it when I used the Arabic language. Like, I was a bit confused about my identity, having lived in so many places and not really feeling anywhere at home. And singing in Arabic was also very taboo when we started Soapkills because it was not cool. And also, there was no underground scene. So we were one of the first bands to do anything that was not socialized with what was happening. For example when I started to sing in small bars and other very little places, it was not very common to have performance places. And singing in Arabic for me was very important because it’s a statement by itself, but I didn’t do it for that. I could sing in English, I could sing in any language … but for me it was where my feeling, where my being was. That’s why I started to sing in Arabic. Because it felt right.

So it was kind of a personal decision because it gave you the freedom to express yourself just how you were and find your identity and not because you wanted to change the image of how the Arabic world is portrayed into something more positive?

It’s not this or that. It’s both. On the one hand: It didn’t exist and I felt so thrilled by the idea of being part of something that would change, that would initiate changes. And also, because I fell in love with Arabic music and it allowed me to express my emotions the light way. And when we fall in love we don’t decide. So this was like falling in love with a man. And also, because for me it was like an evidence. An evidence that I should sing in Arabic because this is where my voice is and this is where I come from and where my roots come from. And there’s something about it that has also a political meaning in the sense that it’s possible to propose, that there can be alternatives, open spaces of dialogue. So singing in Arabic is also like if you want to fight for something, if you feel this is the right fight. And of course it’s about what you have said about media and portraying Arabic culture. We are living in difficult times that can be very annoying – for both sides. When I watch the news and see how Arabs are portrayed, it can be very annoying. And sometimes it’s also very annoying how Arabs respond to this and how they argue. So I don’t feel comfortable with each … you see, I don’t think it’s this or that. In the Arabic world we’re living in changing times, things are going to progress and there are still many fights to be fought. And even I fight with myself to find the best way to be free. And this is a fight you’re having in yourself. It’s not about the outside world, it’s about yourself and what you think is right or wrong. It’s important that I come from a part of the world where changes are happening. In the Arab countries I think that a lot of artists think that now we are responsible … we have a voice and so we are responsible for what will happen. I think all artists feel that but of course I’m speaking only for myself.

Talking about identity … Your album contains a song called Beirut …

Yes, Beirut is a song that contains the lyrics of Lebanese lyricist Omar el Zenni. Although he wrote them in the 40ies, for me it felt like it was about my story with Beirut. It’s very modern; one could think it’s talking about today. It mirrors a lot of how Beirut is today – but above all it says a lot about my relationship to Beirut. For me, it’s a love-and-hate affair. I’m more detached now. But it’s a very beautiful place, a very inspiring place – but it’s also an annoying place where lots of things I’m not okay with happened or are still happening, like for example a lot of corruption, things that I just don’t synchronize with and that create this love-and-hate thing. But a very beautiful thing about Beirut is that you can find these places where you can have a very special time, very special moments with very charming people. Another reason, or let’s say: one of the desires why I had to sing this song, too, was because it has a lot of emotional layers. It means a lot of different things to me.

Being a non-Arabic speaker, for me of course it’s almost impossible to reproduce these meanings. Let’s talk about that language barrier. I think the majority of your western audience doesn’t understand your lyrics. How do you compensate for this?

Well, I don’t think I need. Do you feel something?

I do for sure – but without the liner notes I don’t know what you are singing about.

Do you need to know?

That’s an interesting question. For me, your music, your record works. But would it work for everybody else?

I’m not sure. But let’s go to the rough. For example, if you take the Cocteau Twins … They sing in English but sometimes you get the feeling they would sing in their own language. And nobody’s asking or questioning. For me, it’s rather the emotion that is the most important thing. I never thought that Arabic language or language at all is a barrier. It’s not a ghetto. I fall in love with singers singing in Chinese or Pakistani or Indian … and even when I listen to English pop music or even German music that I listen to sometimes … I might not really have access to the meaning but I have access to the organic or to the vital … to the living thing that creates an emotion. So I rely on that a lot. When you can open your heart and create magic or be in the moment, you can find ways to communicate and people will receive your communication. It’s like a bottle you send in the Sea – somebody maybe will find it.

Because music is a universal language?

I think so! And you know, I think that Arabic people that listen to my music – they get the music in a different way. And the ones that don’t understand it – they get it in another way. And it’s okay. It’s different – but it’s okay with me. And it’s also for very different reasons that I love the songs I listen to. Some songs give me joy. Some have this melancholic aspect that I’m hooked on etcetera. It’s only accepting the complexity of the world we are living in.

I know you gotta hurry because tonight you are invited by indie duo CocoRosie to the Berliner Ensemble where Robert Wilsons Peter Pan that features CocoRosies music is on. Apart from the friendship – do you have any musical connection to the Casady sisters?

I’m not sure if I want to answer this because I don’t want it to sound … I don’t want to sound using because they are my friends and inspire me. And when a fried or a person is inspiring to you … you know, it can even be your grandmother who gives you change, who gives you hope, who gives you love … Maybe not everybody will function this way but for the way I live my life I constructed a parallel world I live in. A reality that is very linked to my emotions, my desires and the things I need, the people I need and the things that I especially identify to, where I feel inspired and happy. And so I try to be around people that are inspiring me all the time. In their work, in the way they are, in the cooking, in the reading, in the writing. So, these girls have been very inspiring to me and I love them.

Ya Nass ist am 31. Mai 2013 bei Crammed Discs erschienen. Eine Rezension können Sie in der aktuellen Ausgabe von Victoriah’s Music auf fairaudio.de lesen.

Wenn Neuklang Records, die Jazzlabel-Ausgründung der legendären Bauer-Studios, anfragt, ob man einen ihrer Künstler zum Interview treffen möchte, sagt man nicht nein. Noch dazu nicht, wenn einem dessen Platte so gut gefällt, dass man sie auf fairaudio.de zur kommenden Platte des Monats machen will. Mulmig wird es dem Musikjournalisten allerdings, wenn der Labelkontakt den Nachsatz „Wäre auch selbst gespannt, was du da aus ihm rauslocken kannst …“ nachschiebt. Gilt der Künstler als maulfaul, gar schwierig? Muss man ihm jedes Wort aus der Nase ziehen? Wird das Interview nach fünf Sätzen beendet sein?

Nichts könnte weiter von der Wahrheit entfernt sein, denn als ich Christian Meyers treffe, um mit ihm über sein aktuelles Album East Autumn zu sprechen, wird schnell klar: Dieser Mann hat eine Mission, ob als Musiker oder als Pädagoge, wobei Musizieren und Unterrichten für ihn ohnehin nur die beiden Seiten ein und derselben Medaille sind. Werden Sie Zeuge unseres wahrlich nicht als Fünf-Satz-Interview zu bezeichnenden Gesprächs, währenddessen der mit Schäferhunden Aufgewachsene ganz en passant den unter dem Tisch randalierenden Linahund (man muss das verstehen: die Küche! die Gerüche!) bändigt, und lesen Sie über Personalentscheidungen contra musikalische Entscheidungen, die Schwierigkeit, Musik in Worte zu fassen, den Wert der Musik, den Plattenschrank seines Vaters und weshalb der Trompeter trotz Fernsehturm auf dem Cover nicht den Soundtrack der Metropole spielen möchte. Nebenbei streifen wir die GEMA-Debatte, die ECM-Symbolik und begeben uns auf modales Gebiet, wobei schon mal Sätze fallen wie: „Es bleibt unimodal, ist aber durch die Verwendung verschiedener Tonarten polytonal.“ Im Grunde geht es aber darum, dass „die Liebe schon ganz früh da war“ – nämlich die zum Jazz.

Klangverführer: Als wir unser Treffen verabredeten und ich in deiner Signatur „Meyers Nachtcafé“ las, hätte ich beinahe angenommen, dass du auch noch ein kleines Jazzcafé betreibst – dabei ist „Meyers Nachtcafé“ ja gar keine Location, sondern der Name deines akustischen Loungejazz-Projekts. Warum jetzt die Umbenennung vom Nachtcafé in das konservativere Quintett? Mit Alex Uhl (Bass), Eckhard, Stromer (Drums) Martin Johnson (Rhodes) und Rüdiger Nass (Gitarre) hast du als „Nachtcafé“ ja auch schon als Quintett, wenngleich nicht in klassischer Quintettbesetzung, gespielt …

Christian Meyers: Also das Nachtcafé ist in erster Linie eine Personalbesetzung. Das heißt, dass ich mir überlegt habe: Mit welchen Leuten will ich gerne Musik machen? Und dann habe ich die ausgewählt. Das sind Leute, mit denen ich auch sonst viel zu tun habe. Martin kenne ich als Dozent, Eckhart ist ein Kollege von mir an der Musikhochschule … Das heißt, ich habe die Personalentscheidung vor der musikalischen getroffen. Ich habe diese Leute zusammengesucht, weil ich weiß, dass einige von ihnen keine Hardcore-Jazz-Typen sind, sondern eher so aus der Funk-Rock-Ecke kommen. Wir haben uns gesagt, setzen wir uns mal zusammen und gucken, was für eine Art Musik dabei herauskommt! Und erst, als klar wurde, wo das hingeht und wo die Stärken dieser Band sind, habe ich die Musik für diese Besetzung geschrieben.

Beim Quintett ist es ein ganz anderes Konzept, denn hier war es so, dass ich zuerst die Musik im Kopf hatte. Ich habe sie aufgeschrieben und dann überlegt, mit wem ich sie umsetzen möchte. Mit Eckhard Stromer, Ull Möck und Jens Loh spiele ich zusammen bei Lilly Thornton in der Band – eine ganz tolle Sängerin aus der Schweiz! –, das ist eine eingespielte, großartige Gruppe. Die sind so wahnsinnig schnell, die Jungs, so unglaublich musikalisch! Und den Andi Maile hab‘ ich mir dazugeholt, weil ich ihn aus der Bobby Burgess Big Band kenne, der spielt jetzt beim SWR, das ging alles ruck-zuck, ein, zwei Proben, dann haben wir ein Konzert gespielt, noch ein paarmal geprobt, das lief alles wie am Schnürchen!

Die Kreise ziehen sich aber natürlich noch viel weiter: Den Jens kenne ich noch vom Studium, beim Ull wohne ich öfter mal in Stuttgart, das ist jemand, mit dem man nächtelang über Musik reden kann … Manchmal trifft man Kollegen, mit denen herrscht blindes Einvernehmen. Das ist bei Martin, dem Keyboarder vom Nachtcafé, auch so. Wir haben uns kennengelernt und uns war sofort klar, dass das funktioniert, persönlich wie musikalisch. Das sind große Freundschaften – mittlerweile mit allen. Natürlich ist es immer schwer, mit eigenen Sachen herauszukommen, aber was mich gefreut hat ist, dass die das sofort in die Hand genommen haben und es auch sofort gut geworden ist. Noch bevor ich von denen ein Feedback bekommen habe, dass sie die Musik toll finden, habe ich beim Spielen gemerkt, dass das funktioniert.

Live spielen wir viel in Berlin, und da ich die Stuttgarter Jungs nicht immer nach Berlin holen kann, werde ich zum Beispiel im b-flat im Februar Wolfgang Köhler, einen Professor vom JIB, also vom Jazz Institut Berlin, am Klavier haben, und Holger Nell, den ehemaligen Drummer von der Rias Big Band, am Schlagzeug. Ich spiele das Quintett-Programm jetzt also mit Berliner Leuten. Beim Nachtcafé ist das anders, wenn da einer von uns nicht kann, dann treten wir nicht auf.

Du sagst, ihr seid mittlerweile auch untereinander befreundet. Ich stelle mir das schwierig vor, wenn man Freundschaft und Arbeit so eng miteinander vermengt …

Es ist immer schwer, dafür ein Wort zu finden. Es ist eine sehr intime Arbeit – und Arbeit ist es natürlich! –, und sie ist insofern sehr privat, als dass ich niemals jemanden in die Band holen würde, dem ich nicht vertraue oder von dem ich wüsste, dass er nur ein guter Spieler ist, aber nicht „mitschwingt“. Wenn man sein eigenes Zeug macht, dann ist das eben alles ein bisschen sensibel. Wir sind schon befreundete Kollegen und haben eine sehr intensive Beziehung zueinander, aber nochmal: Es ist schwer, dafür Worte zu finden.

Wenn du jetzt Vertrauen ansprichst – auch, weil man bei seinen eigenen Sachen so viel von sich preisgibt?

Naja, wie bei allen Menschen gibt es auch unter Musikern Söldner, Leute, die es einfach nur machen, und solche, die ein Gespür dafür haben und deine Sachen weiterbringen. Gerade bei solchen Dingen, mit denen man noch relativ am Anfang steht und wo ich auch noch nicht viel bezahlen kann, bin ich natürlich auf jemanden angewiesen, der daran glaubt und erst einmal für mich in Vorleistung geht. Jemand, der sagt: Ich steh‘ auf die Musik, ich steh‘ auf das Projekt und brauche jetzt nicht noch eine Gehaltserhöhung, um das zu machen. Unter diesen Voraussetzungen auch noch gute Leute zu finden, ist schwer. Man muss sie mit guter Musik überzeugen, dann geht das schon!

Es gibt ja auch schon die erste Rezension … Ich habe sie auf der New Yorker Seite criticaljazz.com entdeckt!

Ja, die ist toll, oder?

Ja, die ist toll. Was mich an ihr aber am meisten frappiert hat ist, dass der Rezensent schreibt, wenn man einen Referenzrahmen für eure Musik sucht, ist der am ehesten bei ECM-meets-Oldschool anzusetzen … Ich empfinde eure Musik überhaupt nicht ECM-mäßig kühl, distanziert und intellektuell, dafür groovt ihr doch viel zu sehr und seid vor allem viel zu lebendig – bei ECM-Künstlern habe ich öfter den Eindruck, sie seien, sorry to say, gewissermaßen scheintot …

Ja, ich habe das auch gelesen. Und auch wenn wir einige Sachen, gerade die groovigen, ganz bewusst so spielen, wie man sie damals noch nicht gespielt hat, und mal abgesehen von diesem modalen Stück, ist „East Autumn“ auf eine Art schon auch eine traditionelle Platte, aber ich finde, dass gerade die Art und Weise, wie beispielsweise Andi spielt, schon sehr modern ist, wobei das ja auch so ein sehr schwammiger Begriff ist. Ich meine, was ist modern und was ist traditionell? Viele spielen heute viel traditioneller als die Musiker von damals. Ich meine, zum Beispiel Coltrane! Der war ein absoluter Erneuerer und hat ein paar ganz böse Platten eingespielt, die heute noch schwer zu hören sind – und das in den Sechzigern! Mir fällt es wahnsinnig schwer, solche Schubladen aufzumachen und nach Labeln für die Musik zu suchen. Ich habe die Platte gemacht, weil sie mir so gefällt, weil ich das spüre, weil ich das so spielen will – und ich tue mich schwer damit, da im Nachhinein was draufkleben zu müssen. Den amerikanischen Kollegen von dir habe ich insofern verstanden, dass ich glaube, für viele Amerikaner ist ECM nach wie vor ein Synonym für europäischen Jazz, etwas, das eine bestimmte Farbe hat, eine bestimmte Coolness, eine bestimmet Distanziertheit, während man in Amerika immer „heiß“ spielt, da muss man nur mal nach New Orleans gucken. Und ECM steht eben für so einen ein bisschen intellektuellen, leicht distanzierten Jazz, wo es nicht zu konkret werden darf. Also nicht, „ach guck mal, das ist ja ein Blues!“, sondern immer so ein Touch „Wir-sorgen-dafür-dass-es-nicht-so-richtig-verstanden-wird“.

Wobei er ja gerade schreibt, dass ihr eben nicht das Klischee vom europäischen Jazz erfüllt …

Das meint er wahrscheinlich mit „Old School“. Ich habe mich aber wahnsinnig über die Kritik gefreut, und der dort bemühte Vergleich mit Freddie Hubbard ist extrem schmeichelhaft, denn das ist natürlich der große Meister!

Oh ja, das kann ich mir vorstellen! Du hast deine CD „East Autumn“ genannt, weil dir der Herbst, wie du in den Liner Notes schreibst, zwar schon immer die liebste Jahreszeit gewesen ist – sich in Berlin aber leider auch wie Winter anfühle. Der aktuelle Kälteeinbruch ist da sicherlich Wasser auf deine Mühlen …

Ganz genau!

Was gefällt dir denn so am Herbst, dass du ein ganzes Album danach nennst?

In der Regel sucht man den Albumtitel nach dem stärksten Stück aus und folgt keinem Konzept. Es gibt nur ganz wenige Leute, die ein Konzeptalbum schreiben, wo alle Stücke denselben thematischen Bezug haben. Für mich ist ein Album einfach nur eine Songsammlung, die man dann irgendwie in eine Reihenfolge bringt und dann überlegt, okay, welcher Song könnte jetzt der Titelsong sein. Da gibt es Titel wie „Out oft he Darkness“, und deshalb bin ich so ein bisschen die Negativ-Liste durchgegangen, wusste also erst einmal, welche Songs nicht der Titelsong sein können. Und dann dachte ich, „East Autumn“ ist ein guter Titel, weil „East“ mit Berlin zu tun hat, dem schon fertigen Layout mit dem Fernsehturm, das die Raija Holm gemacht hat, eine ganz tolle Designerin, die ich sehr schätze, und der Herbst ist meine liebste Jahreszeit, die CD kommt im Herbst raus, das passte irgendwie alles.

„East Autumn“ ist in meinen Ohren aber auch ein sehr klassischer Jazzalbumtitel, er erinnert mich an die „Autumn Leaves“ oder die „Autumn Regrets“ …

Genau, ganz genau. Und „East“ ist sozusagen die Reminiszenz an Berlin.

Vielleicht ist es auch das, was den amerikanische Kollegen so ein bisschen auf die ECM-Fährte setzte …Eine klassische Jazzplatte, die aber eben keine klassisch-amerikanische Jazzplatte ist.

Genau. Und ich freue mich einfach, dass das gelesen wird.

Vorhin hast du schon mal kurz das modale Stück auf deiner Platte angesprochen, „April’s Prayer“, das ja nun absolut kein Herbst-, sondern ein Frühlingsstück ist. Hier geht es aber nicht nur um das Erwachen und Erstehen der Natur, sondern mehr noch: Es verarbeitet den mittelalterlichen Psalm „Christ ist erstanden“, der als wahrscheinlich ältester liturgische Gesang in deutscher Sprache angesehen wird. Wie reiht sich ein Stück in dorischer Kirchtonart, das nicht nur das höchste Ereignis der Christenheit besingt, sondern gar als griff des musikalischen Ostermotivs gilt, ein in eine eher weltliche Themenwelt irgendwo zwischen Kantinengespräch und Pfannenkuchen?

Also ich finde genau das interessant. Wir leben im Pluralismus, es darf alles nebeneinander stehen, gerade in der Kunst, es gibt keine Begrenzungen mehr, man kann Leichtes neben Schweres setzen .. Damit habe ich kein Problem. Vom Themenkontext her ist es eher so, dass ich … Die Melodie ist so stark, die ist tausend Jahre alt, und sie ist immer noch stark, die habe ich als Ministrant in der Kirche damals so oft gehört und seitdem im Kopf gehabt. Sie hat mich einfach immer wieder aufs Neue fasziniert; und auch beim Üben, wo ich an einer Tonfolge eine technische Sache bearbeitet habe, ist sie immer wieder aufgetaucht, und dann hab ich gedacht, verwurstest du sie jetzt mal und guckst, was dabei rauskommt. Zuerst habe ich mich gar nicht getraut – noch nicht mal aus Respekt, denn ich finde, Musik ist jenseits von GEMA und allem erst einmal Allgemeingut, wenn die raus ist, ist sie in der Welt, und jeder darf damit erstmal machen, was er will! –, aber ich wusste nicht, ob das Stück gut genug ist. Dann hab ich es arrangiert und vorgelegt, und dann hatte ich wieder diesen Effekt mit den Kollegen und dachte, wow, das ist das beste Stück der Platte!

Ich wollte das Album dann schon beinahe „April’s Prayer“ nennen; und bis heute ist es eines meiner Lieblingsstücke! Es funktioniert sofort, obwohl es in diesem dorischen Modus bleibt. Den habe ich dann ein bisschen gebrochen, indem ich verschiedene dorische Modi genommen habe, das heißt, es bleibt unimodal, ist aber durch die Verwendung verschiedener Tonarten polytonal. Da gibt es zum Beispiel einen Teil, der steht in a-dorisch und einen, der steht in f-dorisch, und das gibt dem Ganzen zusätzliche Spannung und funktioniert super, damit bin ich ganz glücklich! Inhaltlich fand ich das Spannendste daran, dass ich das solchen Leuten vorgespielt habe, die aus der Kirchenmusikecke kommen, oder Leuten, von denen ich weiß, dass sie das Stück kennen – und das sind hier in Berlin nicht viele! –, und die haben es alle sofort erkannt, und es hat ihnen gefallen.

Ich wollte die Frage auch nicht im Sinne eines „Darf man das?“ stellen …

Also, jenseits von allem … Man kann zur Liturgie stehen, wie man will, und zum Katholizismus sowieso, aber es ist schon beeindruckend, die haben tolle Musik geschrieben! Ich war gerade erst in Leipzig in der Thomaskirche und habe Bach gehört – die haben schon tolle Musik geschrieben!

Definitiv! Du erwähntest gerade „jenseits von Liturgie“, dir ging es also bei dem Christ ist erstanden nicht um den Auferstehungsgedanken und die damit zusammenhängende Verheißung … Immerhin ist das auch ein ziemlich starker Gedanke, nicht nur die Melodie ist stark.

Nein, überhaupt nicht. Ich habe das Stück aus rein musikalischen Gründen gewählt. Ich hätte die Melodie auch genommen, wenn das ein irisches Volkslied gewesen wäre.

Vielleicht auf der nächsten CD …

Ja, das kann man auch machen, diese Themen. Es gibt ja Leute, die sehr stark thematisch arbeiten und sich dann solche übergeordneten Themen überlegen. Aber mir ging es vor allem um … Ich habe versucht, mir das zu erspielen. Ich hatte dazu so viel Musik im Kopf. Es ist auch stilistisch relativ breit gefächert, es gibt ein paar Balladen, was Modales, was Funkiges, aber es war alles Musik, die ich im Prinzip ohne Konzept und ohne Hintergedanken zuerst gehört und dann niedergeschrieben habe.

Das heißt, du hast Vieles davon schon lange mit dir herumgetragen und erst jetzt für das Projekt niedergeschrieben?

Hm, nee. Also, so ein paar Ideen sind vielleicht schon etwas älter, denn ich habe so eine Art Ideensammlung, in der ich kleine Schnipsel notiere und auf die ich dann ab und zu zurückgreife, aber im Prinzip habe ich die Musik fast in einem Rutsch im letzten Jahr geschrieben. Den Bandsound hingegen, den habe ich schon länger mit mir herumgetragen. Auch, während ich mit Nachtcafé gearbeitet habe, der Band, der ich sehr verbunden bin, habe ich schon immer mal einen zweiten Bläser oder einen Kontrabass gehört. Ein paar Nummern habe ich auch mit dem Nachtcafé probiert – aber das ist die falsche Band für die Stücke. Nachtcafé, dass sind E-Gitarre, E-Bass und Fender Rhodes, das ist ein ganz eigener Sound, dazu passt bestimmte Musik – und andere eben nicht. Ich habe also immer mehr gemerkt, dass ich Musik schreibe, die nicht zu der alten Band passt.

Um noch einmal kurz bei Nachtcafé zu bleiben – aber auch zurückzukommen darauf, dass du vorhin gesagt hast, wenn eine Melodie erst einmal in der Welt ist, gehört sie allen und jeder darf damit machen, was er will: Du bietest die Nachtcafé-Sachen zum kostenlosen MP3-Download an …

Ja, damals habe ich mir überlegt, bis wir so groß sind, dass wir viele Platten verkaufen, verdienen wir an Platten erst einmal nicht soviel. Dann ist es mir wichtiger, dass die Leute es hören, toll finden und sich auch mal nehmen können – ich hab‘ damit nichts verschenkt, sondern verkaufe meine Platten dann bei den Live-Auftritten, und da nehmen sie einem die Leute auch gerne ab, weil sie dann das Gefühl haben, von dem Konzert auch haptisch etwas mitnehmen zu können. Bei der nächsten Nachtcafé-Platte, an der wir jetzt auch schon dran sind, werden wir das aber anders machen. Damals, vor ein paar Jahren, habe ich aber entschieden, dass das so okay ist. Ich dachte, kennt eh‘ noch keiner – und bevor man da jetzt anfängt rumzugeizen … Wenn sich das jetzt einer runterlädt und in seinem Laden spielt, dann tut mir das nicht weh. Wir verkaufen trotzdem noch CDs, da muss man nicht von vornherein den Deckel drauf halten.

Du wolltest jetzt damit aber auch umgekehrt kein Zeichen setzen gegen die böse Musikindustrie oder so …

Nee, im Gegenteil, und das geht jetzt ein bisschen in Richtung der GEMA-Debatte, die wir gerade erleben: Ich finde, dass Musik ihren Wert hat und gerade wir, die wir davon leben, sollten dazu stehen. Dieser Meinung bin ich grundsätzlich, aber trotzdem habe ich damals entschieden, ich fange an, und wenn man mit etwas anfängt, muss man auch mal was in die Runde schmeißen und in Vorleistung gehen.

Dass die Leute es hören und sagen, Mensch, das gefällt mir, das will ich jetzt auch im Original besitzen?

Genau: Ich hab’s mir runtergeladen und jetzt will ich es doch noch für meine Plattensammlung haben. Ich hab‘ das bei mir selbst gemerkt: Seitdem ich meinen ersten iPod gekauft habe, hab‘ ich mir wieder viel mehr CDs gekauft. Und iTunes bzw. Apple hat das einfach super hingekriegt, dass die sich das bezahlen lassen. Aber klar, es ist schwer für viele andere. Ich glaube, es ist überhaupt schwerer geworden, mit Musik Geld zu verdienen oder auf dem Plattenmarkt zu bestehen. Das geht auch den Großen so. Ich glaube, viele Bands verdienen das meiste Geld durch live spielen, der ganz große Plattenhype ist vorbei. Aber das ist nunmal so.

Wir haben vorhin im Zusammenhang mit dem kalten Herbst schon mal Berlin angesprochen, damit war ich noch nicht ganz durch. Auf deiner Platte findet sich der Hauptstadtbezug ja nicht nur auf der Covergrafik, wo Trompete und Fernsehturm verschmelzen, sondern auch im Stück „Berlin Pancake“ … Steckt da Absicht dahinter nach dem Motto „was draufsteht, ist auch drin“, sprich: Liefert das CMQ den aktuellen Soundtrack unserer Metropole?

Nee, daran habe ich überhaupt nicht gedacht. Berlin ist so groß, es gibt so viele Szenen, es ist so dezentral, also es gibt *den* Berliner Sound nicht. Der wird zwar immer wieder ausgerufen, gerade auch in Bezug auf elektronische Tanzmusik – wobei ich echt gar keine Ahnung davon habe, was da in diesem elektronischen Umfeld so alles abläuft. Das kann kein einzelner Mensch verfolgen. Wenn also irgendwelche Leute behaupteten, sie müssten wie Berlin klingen, dann fände ich das anmaßend. Andererseits leben wir mit diesen Klischees: Ich zum Beispiel stehe sehr auf Donald Fagan, den Keyboarder von Steely Dan, den find‘ ich tierisch. Und obwohl ich noch nie in New York war, ist Donald Fagan für mich der Sound von New York. Da mögen mir jetzt drei Millionen New Yorker widersprechen, aber für mich ist das so.

Die Berlinbezüge auf meiner Platte kommen aber, wie die Musik, einfach aus dem Bauch heraus. Das Logo kommt von mir, da habe ich versucht, etwas mit der Trompete zu bauen. Ich habe dann zu Hause mit Bildchen und Fernsehturmaufkleber herumgespielt und das Ergebnis der Raija vorgeschlagen. Und das mit „Pancake“, das ist eine Geschichte, die man als Zugezogener einfach immer witzig findet: Wenn man zum ersten Mal hier beim Bäcker sagt, ich hätt‘ gern ‘nen Berliner, dann sagen die: Die laufen bei uns auf der Straße rum! Bei den Berlinern selbst heißt der Berliner ja Pfannkuchen, und Pfannkuchen heißt hier wiederum Eierkuchen … Jedenfalls habe ich dann einen Calypso geschrieben, und da die Musik keine Lyrics hat, braucht man ja immer einen griffigen Titel, und dann musste ich an diese Berliner-Geschichte denken. Den Nicht-Deutschen muss man immer ein bisschen erklären, was die Berliner da veranstalten mit ihren Pfannkuchen, und darum hat die Geschichte Eingang in die Liner Notes gefunden. Und da das so eine augenzwinkernde Sache ist und auch der Calypso viel mit einem Augenzwinkern zu tun hat, passte das ganz gut.

Soundtrack für die Stadt nicht – aber Soundtrack für die jüngste Ausgabe von „Andruck – Magazin für politische Kultur“ des Deutschlandfunks waren einige Stücke von „East Autumn“. Ich habe mir den Podcast angehört – in den dort vorgestellten Büchern ging es ja richtig zur Sache. Wie fühlt sich das an, sich mit einer CD, die man gerade im Begriff ist zu releasen, plötzlich in einem Radiomagazin für politische Literatur wiederzufinden, also in einem Kontext, wo man nicht unbedingt jeden Tag erscheint?

Also, das war schon ein Ding! Ich hab das auch im Podcast gehört, und ja, das war schon ein komisches Gefühl: Meine Musik, von der ich immer noch denke … die noch ganz frisch ist, das Baby ist noch ganz frisch …und dann höre ich das und denke, wow, hoffentlich ist sie gut genug. Das sind so Unsicherheiten, mit denen man immer umgehen muss. Und danach dann die Moderatorin mit Syrien, bang!, und Religion und was der harten Themen mehr sind, richtige Klöpse … Aber natürlich bin ich erstmal froh, wenn meine Musik gehört wird. Es scheint eine kluge Sendung zu sein, da geht es um Besprechungen von Büchern, die auch heikle Themen angehen, und ich habe spontan gedacht, dass sich die Klientel, die diese Sendung hört, vielleicht auch für diese Musik interessiert. Insofern ist die Musik da richtig. Auf das politische Gleis möchte ich mich jetzt nicht bewegen, das ist mir zu heiß, aber ich kann soviel sagen, dass es auch für mich ein harter Schnitt war, wie nach meinem Solo ausgefadet und dann ohne Überleitung mit den heißen Themen begonnen wurde. Das war schon ungewöhnlich für mich, aber wenn diesem klugen Format meine Musik adäquat erscheint, dann finde ich das natürlich super.

Ich fand auch den Musikredakteur, der das geschnitten hat, gar nicht so schlecht, der hat das Intro von „A Glimpse of Past Events“ weggelassen und genau mit dem Thema begonnen, was ich selbst am ohrwurmartigsten empfinde.

(singen beide). La-da-da-die-da …

Ja, und dann spielen sie noch „Still Around“ und „Out oft he Darkness“. Und das ist schon adäquat. Man hätte für eine viel leichtere Sendung auch andere Stücke auswählen können, die haben sich also schon mit der CD auseinandergesetzt. Und ich meine Air Time ist unbezahlbar! Airplay ist immer gut. Mich hat das schon sehr gefreut, dass sie mich ausgewählt haben.

Wir haben es ja vorhin schon angesprochen: Auch für bekanntere Musiker ist es mittlerweile schwer, von ihrer Musik zu leben. Du unterrichtest noch zusätzlich an der Musikhochschule Stuttgart die Jazztrompeterklasse …

Ja, schon immer! Aber im Moment mache ich selber mal gerade ein Urlaubssemester, weil ich das Albumding anschieben will und ein bisschen Zeit für meine eigenen Projekte brauche. Aber es stimmt schon, wir machen ja alle noch so Sachen nebenbei.

Und wie gehst du mit diesem Spagat zwischen Vervollkommnung des eigenen Stils, also dem eigenen künstlerischen Schaffen, und der Weitergabe von Wissen, also dem pädagogischen Schaffen um?

Oh, das ist nicht schwer. Irgendwie gehört das sogar zusammen. Man muss immer in der Lage sein – und das können die bildenden Künstler auch immer, das lernen die auch –, sich in verschiedenen Stilen und verschiedenen Techniken zu bewegen, das sind zwei völlig verschiedene Sachen, die man aber parallel machen kann. Es gibt immer wieder Leute, die auch in jungen Jahren glauben, sie müssten hauptsächlich ihren eigenen Sound finden oder hauptsächlich ihr eigenes Ding machen. Das stimmt schon auch, aber man muss auch in der Lage sein, etwas anderes anzubieten, sonst kann man in der Kunst nicht überleben. Ich habe schon ganz viele unterschiedliche Sachen gemacht vorher, ich war in einer Bigband und ich spiele auch immer noch Shows, und da geht es nicht darum, dass ich eigene Stücke schreibe oder toll improvisiere, sondern da musst du einfach …

… auf den Punkt spielen können!

Ja, eben. Das ist eine ganz andere Arbeit, aber das ist auch das, was ich meinen Studenten versuche zu vermitteln: Technik, Technik, Technik, verschiedene Stile kopieren, in ‘ner Funkband spielen, im Musical spielen, klassisches Blechbläserquartett spielen, von mir aus auch Blaskapelle, egal – und gleichzeitig eigene Musik schreiben. Das gehört zusammen, das ist nichts, was sich ausschließt, im Gegenteil! Ich finde sogar, dass die Leute, die nur ihr eigenes Zeug machen, sich auf eine Art limitieren, weil sie nichts anderes mehr haben. Man muss aber aufpassen, den ganz breiten Spagat kann man irgendwann nicht mehr machen. Ich spiele immer wieder hier in Berlin im Radiosinfonieorchester, wenn die irgendetwas Jazziges haben. Zum Beispiel der Film „Metropolis“, der wurde für die letzte Berlinale ja neu vertont, da gibt es einen kleinen Jazzpart und da habe ich mitgespielt. Aber bei Klassik sieht das schon anders aus. Ich habe gemerkt, je mehr ich mache, desto schwerer fällt es mir, mich so zu konzentrieren, um die Klassik amtlich zu bedienen. Das können andere viel besser. Ich freue mich, wenn sie mich anrufen – aber es wird immer schwieriger. Wenn man das wirklich gut machen will, muss man seine ganze Energie da reinstecken. Aber unterrichten – das habe ich immer schon gemacht, das mache ich, seit ich sechzehn bin.

Das heißt, das Unterrichten absorbiert nicht soviel kreative Energie wie das Spielen von anderen Stilen …

Das Unterrichten ist in erster Linie eine Arbeit mit interessierten jungen Menschen, das mir selbst auch ganz viel gibt. Meine Schüler sind zwar alle in Stuttgart, aber die kommen auch sehr oft nach Berlin und rufen ständig an. Das ist ja auch Einzelunterricht, das ist nochmal was ganz anderes als in so einem Uni-Studium, das ist ein ganz privater Kontakt. Ich habe auch zu meinen Lehrern immer einen ganz tollen Draht gehabt. Das waren für mich nicht wirklich Lehrer, sondern eher ältere Brüder, die schon einfach mal ein paar Jahre weiter sind als ich. Das Unterrichten ist eine tolle Arbeit, es macht mir viel Freude. Meine Schüler müssen bei mir auch alles machen, die müssen schreiben, die müssen arrangieren – das lernen die sehr früh! Ich selbst habe das erst relativ spät gelernt, und ich bin da jetzt rigoros. Die müssen bei mir auch ganz viel Technik machen, die müssen einfach gut Trompete spielen! Das hat dann erst einmal nichts damit zu tun, wo es sich dann musikalisch hinfächern wird, denn ohne Technik kannst du einfach nicht arbeiten, die muss jeder haben! Auch wenn das erst einmal nichts mit Jazz zu tun hat.

Du selbst hast klassische Trompete studiert und spielst manchmal dann doch noch Klassik …

Ja, gerade vor zwei Wochen wieder. Da rief das Gewandhausorchester an, denn sie wollten das Schlagzeugkonzert von Dorman aufführen, mit einem sehr gefeaturten Solisten: Martin Grubinger. Und das hat einen anspruchsvollen ersten Trompetenpart. Weil die aber im zweiten Teil Brahms aufführen wollten, hat der Solotrompeter vom Gewandhausorchester gesagt, er möchte für das Schlagzeugkonzert gern einen Spezialisten haben und sich selbst auf Brahms konzentrieren. Ja, und dann hatte ich die große Ehre, mit diesem wahnsinnig tollen Orchester zu spielen. Ein unglaublich tolles Orchester, eines der besten deutschen großen Orchester! Und obwohl das ja nicht mein Kerngeschäft ist, saß ich dann mittendrin. Das hat mich natürlich auch einiges an Nerven gekostet, aber es hat gut funktioniert. Es gab noch einen Live-Mitschnitt im MDR … das waren drei tolle Konzerte. Und weil das so eine völlig andere Baustelle ist, hat mich das natürlich umso mehr bereichert. Diese Musiker spielen nicht nur anders, die üben anders, die denken anders, die arbeiten anders … das war eine tolle Erfahrung! Letzten Endes sind das aber auch nur tolle Musiker – genau wie meine hier.

Auch das Gewandhaus selbst ist ein ganz toller Raum – wenn man da spielt, klingt es einfach sofort gut. Und vor allem mit so einem renommierten Orchester. Für Brahms würden die mich niemals anrufen, das können die viel besser, aber für diese rhythmischen Geschichten suchten sie jemanden, der so ein bisschen aus der Jazz-Ecke kommt. Dabei hat sich das Gewandhausorchester selbst schon sehr verjüngt – man stellt sich immer diese alten Herren vor, dabei sind die meisten Musiker etwa in meinem Alter oder sogar jünger. Das ist nicht mehr so wie früher, die gucken schon alle auch nach rechts und links. Aber wenn du in Deutschland Erfolg als Orchestermusiker haben willst, dann musst du wahnsinnig fokussiert darauf hinarbeiten. Das Niveau ist so hoch – allein um so ein Probespiel zu bestehen und in ein Orchester hineinzukommen, kann man sich gar nicht leisten, zu denken, ach, ich probier mal ein bisschen Jazz. Die Zeit um sich auszuprobieren ist einfach nicht mehr da. Die Leute kommen aus Ungarn oder bei uns aus Schulen wie deiner Händel-Schule, und die sind mit sechzehn, siebzehn, achtzehn schon völlig auf der Spur, sehr geradlinig. Das ist zwar sehr beeindruckend, aber mir wäre das zu eng.

Was war denn dann bei dir der zündende Funke, der dich von der Klassik zum Jazz gebracht hat?

Sagen wir mal so, ich habe Jazz eigentlich schon immer gespielt, seit ich Trompete spiele. Ich habe mit elf angefangen, also seit zweiunddreißig Jahren. Man kann sagen, ich habe gewissermaßen Klassik studiert, *obwohl* ich schon immer Jazz gespielt habe. Ich wollte erstmal einfach gut Trompete spielen lernen. Wo das hingeht, wusste ich noch nicht richtig, aber irgendwie war mir das mit dem Jazz immer klar. Ich hatte einen tollen Lehrer in Frankfurt und wusste immer, ich will das Studium bei dem auch beenden, aber ich habe schon im Studium ganz viel bei der Rundfunkbigband gespielt. Das gilt auch umgekehrt: Meine Schüler müssen bei mir auch die ganzen klassischen Sachen lernen, die großen Konzerte spielen können. Ich bin der Meinung, wie man als klassischer Trompeter Miles Davis kennen muss, muss man als Jazzer auch diese ganzen Haydn-Konzerte kennen. Es gibt da immer wieder so Spezialisten-Typen, die da sagen, „nee, nur deins“, aber ich seh‘ das anders. Die Musikwelt ist vielfältig, Trompete ist ein wahnsinnig flexibles Instrument … Ich habe das große Glück, mit ganz vielen unterschiedlichen Menschen zu spielen. Ich habe als Student mal im Ensemble Modern, diesem tollen Frankfurter Ensemble für Neue Musik, gespielt, in der Bigband, jetzt immer mal wieder im Orchester …

Das heißt, du hältst auch die Trennung zwischen sogenannter E- und sogenannter U-Musik, zwischen Klassik und Jazz, für artifiziell?

Im Sinne von Blödsinn? Ja natürlich. Das ist wieder so ein Schubladending, da halte ich gar nichts von. Das ist eine ganz komische Unterteilung, die sich irgendjemand mal ausgedacht hat. Es gibt auch unterhaltsame Klassik – und es gibt ernsthafte U-Musik. Es gibt wirklich ganz ernsthafte und kluge, wahnsinnig tiefsinnige U-Musik im Sinne von Jazz, und wahnsinnig lapidare und profane E-Musik. Nur, weil das irgendwann mal ein Haydn geschrieben hat, ist das nicht automatisch tiefsinnig. Aber die Leute brauchen das, die brauchen so Türchen und Schilder. Dabei ist es so schwierig, über Musik zu reden! Es gibt da dieses berühmte Zitat, über Musik zu reden ist so …

… wie über Architektur zu tanzen! Ja, das ist auch der Eröffnungssatz meiner Website. Ich versuche es trotzdem.

Das ist auch richtig! Das Problem dabei ist, bei der Musik noch mehr als bei der bildenden Kunst, dass sie für die Leute so persönlich ist, sie reagieren intuitiv darauf. Ich merke das an den Kindern – ich mache auch Kinder- bzw. Jugend-Jazz-Workshops an Schulen. Und bei denen ist das so verwoben, dass die Musiklehrer die nicht erreichen können. Dabei ist das so, wenn du dich ein bisschen auskennst mit Musik, mit Harmonien, dann erkennst du Dinge, erkennst Kadenzen, Funktionen und so etwas. Es ist wie mit allem im Leben, wenn du Sachen begreifst, dann siehst du sie auch plötzlich. Und trotzdem ist für die meisten Musik immer noch sehr emotional, die Leute ertragen bestimmte Musik richtiggehend nicht.

Weil sie den Körper ganz unmittelbar berührt?

Schwer zu sagen. Ich glaube, sie berührt eigentlich eher die Seele. Viele Leute tun sich wahnsinnig schwer mit bestimmter Art von Musik. Dabei muss man bestimmte Arten von Musik auch einfach mal aushalten! Coltrane zum Beispiel, oder jemand, der ganz hart, ganz modern spielt, den muss man einfach mal aushalten. „A Love Supreme“ von Coltrane, das muss man einfach mal aushalten, auch wenn’s anstrengend ist – da muss man irgendwie durch! Das muss man sich jetzt nicht morgens auflegen, um aufzustehen und Kaffee zu machen – aber man kommt ja nicht weiter, wenn man immer nur das hört, was einem nur gut tut oder was man sowieso denkt, schon zu kennen. Und das ist so ein Bereich, in den im Moment auch ganz viele Leute reinproduzieren.

Es gibt aber immer wieder Typen, die sich ganz kompromisslos weit aus dem Fenster lehnen – zu denen zähle ich mich übrigens nicht. Beispielsweise gab es mal einen Trompeter, Booker Little hieß der, den kennt kein Mensch, der hat auch nur zwei oder drei Platten gemacht und ist ganz jung gestorben, aber der klang schon in den Sechzigern so wie Wynton Marsalis – er klang wie vor seiner Zeit, wie aus der Zeit gefallen, der hat einfach zwanzig, dreißig Jahre zu früh gelebt. Und solche Typen gibt es im Prinzip immer wieder. Monk zum Beispiel! Der wurde auch nicht verstanden. Und da muss man einfach mal durch. Und das versuche ich als Pädagoge zu vermitteln. Die Leute sind es gewohnt, intuitiv etwas zu mögen oder nicht zu mögen, also intuitiv auf Musik zu reagieren. Das erste, was ich versuche ihnen beizubringen, ist, dass sie das mal abschalten und erstmal einfach nur beschreiben, was sie hören, und nicht sofort werten, nicht sofort mögen oder nicht mögen. Sobald man ein bisschen darauf gucken kann, wie ein Musikstück gemacht ist, von der Struktur her und so, wird auch dieser intuitive Wertungsmechanismus aufgebrochen.

Bei mir selbst dauert es mittlerweile sehr lange, bis Musik im inneren Zirkel ankommt, wo sie gefällt oder nicht. Ich höre ganz viel Musik, und die höre ich mir einfach erst einmal ganz offen an. Ich höre auch schon sehr handwerklich, ob es gut gemacht ist oder ob es billig produziert ist – das ist es auch, was mir bei dieser ganzen Volksmusik so auf die Nerven geht, weil man hört, dass es so schnell und lieblos gemacht ist. Das kann ich in einer halben Stunde auch produzieren! Aber, wie jeder andere auch, habe ich natürlich auch meine Lieblingsplatten zum Autofahren und Mitsingen.

Meine Ausgangsfrage war ja die nach dem zündenden Funken, der dich zum Jazz geführt hat, davon sind wir irgendwie wieder abgekommen …

Der zündende Funke war ganz klassisch: Der Plattenschrank meines Vaters! Ich komme aus einer sehr musikalischen Familie, das sind alles Hobbysänger, und mein Vater hatte auch eine große Plattensammlung. Da habe ich dann „American Patrol“ von Glenn Miller entdeckt. Als ich so mit zehn, elf anfing, Trompete zu spielen, habe ich das gehört und dachte: wow! Und auf der B-Seite war „St. Louis Blues March“. Die Liebe war ganz früh da. Und ich hatte das Glück, dass ich bei dem Trompeter, den ich mit am meisten bewundert habe, Ack van Rooyen – das ist der Solist und Flügelhornsolist von Peter Herbolzheimer gewesen, und auch bei Bert Kaempfert hat er ganz lange gespielt … jedenfalls habe ich den schon immer bewundert, auch, als ich noch ganz klein war, und bei dem habe ich dann nachher selbst Unterricht nehmen dürfen. Er ist ja einer der berühmtesten Flügelhornisten, ein Instrument, zu dem die Jazztrompeter gern greifen, wenn es um Balladen geht. Das Flügelhorn wurde in den Sechzigern, Siebzigern populär als Melodieinstrument, als weichere Form der Trompete, es hat zwar als Horninstrument eine andere Bauweise, einen anderen Konus, aber es ist genauso gestimmt wie eine Trompete und spielt sich sehr ähnlich. Das heißt, jeder Trompeter kann ein Flügelhorn in die Hand nehmen und darauf spielen – aber nicht jeder Trompeter klingt da auch richtig gut drauf. Und der Ack ist ein ganz lyrischer Spieler, ein toller Balladenspieler. Er ist mittlerweile über achtzig und spielt immer noch phantastisch! Er war in Den Haag mein Lehrer, und das war ganz großartig.

Und wer dich Flügelhorn spielen hören will, muss sich nur „East Autumn“ kaufen … Die Platte wurde ja bei Neuklang veröffentlicht, einer Label-Ausgründung der legendären Bauer-Studios. Wie habt ihr euch eigentlich gefunden?

Bauer hat das Label quasi im Haus, das ist ein gutes Paket. Ich war öfter mal im Bauer, wenn man mich als Sideman dahin bestellt hat, und fand schon immer, dass es ein tolles Studio ist. Vor allen Dingen aber kenne ich den Johannes Wohlleben, einen von den Tonmeistern. Den halte ich für einen außergewöhnlich guten Sound-Typen, der nicht nur wahnsinnig gut hört, sondern auch technische Probleme in Sekundenschnelle löst. Kaum sage ich ihm, ich hab‘ hier ein Brummen, ist es auch schon weg. Es gibt ja immer auch diese halbgaren Ton-Frickler, die sich nicht richtig auskennen, aber der Johannes … Ich bin eigentlich vorsichtig mit Superlativen, aber ich halte ihn für die oberste Bundesliga. Und ich wusste, wenn ich dieses Projekt machen will, dann will ich den haben. Ich habe schon vorher so viel mit ihm zusammengearbeitet, ich weiß, wie er arbeitet, wir kennen uns so gut, dass ich mich gut aufgehoben fühle.

Dann das ganze Equipment! Allein der Flügel im Bauer-Studio, das ist so ein alter Steinway aus den 1920er-Jahren, ein ganz legendärer Flügel, auf dem schon Keith Jarrett gespielt hat. Sein Klang ist so legendär, den kannst du bei Logic sogar schon als Sample kaufen! Und Johannes weiß genau, wie er den mikrophonieren und abnehmen muss. Ich kam an, und der Flügel war schon genau fertig eingerichtet – und schon nach dem Aufnehmen des ersten Stückes, wo wir im Abhörraum saßen, haben wir nur gedacht, wow! So jemanden muss man erst einmal haben, in dessen Hände man sich so beruhigt begeben kann. Johannes war für mich einfach die erste Entscheidung. Es gibt bestimmt Studios, die das viel günstiger machen – aber es gibt kaum eins, das so gut klingt. Es ist ein toller Ort.

Der auch das Flair der ganzen Legenden atmet, die schon vor einem dort aufgenommen haben …

Ja, definitiv. Da gibt es auch eine Galerie, wo die ganzen Bilder hängen. Aber es ist nicht nur das, sondern sie wissen einfach, was sie tun. Ich hab‘ auch Logic zu Hause und nehme auch auf, aber so schnell – wir haben die Platte ja im Prinzip in drei Tagen produziert: anderthalb Tage eingespielt, anderthalb Tage gemischt – geht das nur, wenn du mit solchen Weltmeistern arbeitest. Allein deren Mischpult hat die Ausmaße eines Raumschiffes, da muss man schon ganz genau wissen, wo man jetzt drücken muss. Das ist schon beeindruckend.

East Autumn wurde am 2. November 2012 auf Neuklang Records veröffentlicht.

Seitdem ich für die Januar-Ausgabe von Victoriah’s Music die Sechs-Track-EP Oi Amerike von Joe Fleisch besprochen habe, bin ich fleischifiziert.
Da freut es, dass der gebürtige Frankfurter demnächst ein ganzes Album hinterherschiebt – genauer gesagt, sogar zwei Alben, eins solo und eins mit seinen Jewish Monkeys, einer burlesken Klezmer-Truppe, die dem Oi Amerike-Kosmos an Crazyness in nichts nachsteht. Kein Wunder, wenn man bedenkt, dass einer ihrer ersten Werbeslogans „Woody Allen goes Klezmer-Punk“ war!

Als Appetizer auf das kommende Album bescheren uns die Monkeys nun ihr Video zu Black but Sweet, einem ganz eigenen Remake des Houdini-Klassikers von 1931 – inklusive dezenten Gangster-Reminiszenzen und einer handvoll gar nicht so dezenten Respektlosigkeiten. Wenn das der Rabbi wüsste! Klangverführer hatte die Gelegenheit, Jewish Monkeys-Gründer Joe Fleisch ein paar Fragen zu stellen und in Erfahrung zu bringen, weshalb er die Jewish Monkeys, die eigentlich nur „ganz normalen“ Klezmer-Gitarren-Rock spielen, als sein eigentliches musikalisches Zuhause betrachtet, warum seine Musik von einigen Millionen Menschen gehört hätte werden sollen und weshalb am Ende des Tages die Musik, die er macht, eine Auflehnung gegen die Geschichte ist, denn Fleisch liefert als echter ‚Federmentsh‘ seine Interpretationen doch am liebsten gleich selbst mit.

Klangverführer: Seit einiger Zeit treibst du als Joe Fleisch dein satirisch-musikalisches Unwesen – vor allem im Netz. Wie wurde aus Josef bzw. Jossi Reich Joe Fleisch?

Joe Fleisch: Lang, lang ist´s her. Irgendwann Ende der 80er haben meine Freunde angefangen mich Joe zu nennen, und irgendein Spaßvogel hat dann anstatt Reich einen Fleisch aus mir gemacht. Ich verwendete Joe Fleisch als Pseudonym für meine ersten short-story-Veröffentlichungen in den 90ern, zu finden übrigens auf www.joefleisch.de, wenn man ganz nach unten scrollt, zusammen mit anderen, meist sehr rhetorisch-politischen Texten, die in der taz erschienen und auf der jüdisch-deutschen Website hagalil.com – und auch mein erstes Video „Mein Name ist Joe Fleisch“ aus 2003. Das habe ich mit dem Frankfurter Jazz-Komponisten Tobias Rueger und dem Regisseur Cyril Tuschi gedreht. Im Stil einer Orgie, die an die Goldenen 20er erinnert, haben wir Lale Andersens Durchhalte-Song aus der Nazi-Zeit „Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei“ zum Besten gegeben, und den satirischen Gegenentwurf der nach London emigrierten, jüdischen Sängerin Lucy Mannheim, den die BBC nach Hitler-Deutschland ausstrahlte; all das sozusagen als ein kleines Unterrichtskapitel zur Geschichte des Schlagers im Dritten Reich. Besonders gut fand das kein einziges deutsches Kurzfilmfestival.

Im Moment ist Joe Fleisch aber nicht solo unterwegs, sondern mit zwei Mitstreitern – den Jewish Monkeys. Kannst du auch dazu ein paar Worte sagen?

Auf meinem demnächst erscheinenden, primär jiddischen Solo-Album gibt es nur zwei Songs von den Jewish Monkeys. Überhaupt singen die ja meistens auf Englisch. In meiner Eigenschaft „als jiddischer Pop-Sänger“ bin ich sozusagen eklektisch unterwegs und arbeite mit einer Reihe sehr verschiedenartiger Künstler zusammen. Aber in der Tat, die Jewish Monkeys sind mein eigentliches musikalisches Zuhause. Wir sind drei End-Vierziger, haben vor etwa 10 Jahre angefangen zu jammen, und wenn das hinhaut mit unserem ersten Album inklusive Deutschland-Tour im April, dann könnte es tatsächlich unser zweiter Beruf werden. Ron Boiko ist so wie ich ehemaliger Frankfurter, wir sind seit fast 40 Jahren best friends, und zeitgleich – der Zufall ist manchmal kein Zufall – vor 15 Jahren nach Israel ausgewandert. Er ist Tierarzt und – unser creative mastermind. Er hat die meisten unserer eigenen Songs komponiert und mehr oder weniger alle unsere ungehobelten, GrouchoMarx-mäßigen Texte verfasst. Gael Zajdner, unser Blondling, unser Arier, in Belgien und Spanien großgeworden und als Jugendlicher nach Israel gekommen, ist Psychotherapeut, aber – schau Dir unser Video „Banana Boat“ an – auch ein glänzender Performer, Sänger und Komiker. Der Tel-Aviver Theater- und Filmkomponist Ran Bagno, auf unseren Konzerten und unserem zweiten Video „Caravan Petrol“ am Akkordeon zu sehen, ist unser Musikproduzent. Den lernte ich übrigens über Shantel kennen, als er Ende der 90er öfter mal in Tel-Aviv war. Ran Bagno hat uns sozusagen musikalisch adoptiert und unser Gesangstrio zu jenem unentdeckten Kleinod gemacht, das zum Lachen und zum Tanzen bringt. Auf irgendeinem Konzert-Poster haben wir es mit dem Slogan „Woody Allen goes Klezmer-Punk“ umschrieben.

Statt des Woody-Allen-Slogans kann man in eurer aktuellen Presseerklärung die Selbstbezeichnung als exzentrisches Klezmer-Burlesque Trio finden – und in der Tat ist euch wenig heilig, wie man schon auf eurer EP Oi Amerike! Joe Fleisch presents Yiddish and Non-Yiddish songs from the past, revisited by ElektroYid and the Jewish Monkeys hören konnte. Wie kommt man auf die Idee, ein amerikanisch-jiddischse Einwanderer-Lied wie What Can You Mach? – Sis is Amerike aus den 20er-Jahren zu einer wilden, im wahrsten Sinne des Wortes unorthodoxen Electroklezmerpunk-Nummer umzufunktionieren?

Stimmt. Wie den meisten aufgeklärten Menschen seit Beginn der Aufklärung ist uns nicht allzu viel heilig. Aber ich muss Dich korrigieren. Die Anfang des Jahres releaste EP ist nicht von den Jewish Monkeys, sondern von mir. Insbesondere der Song „What can you mach, sis is Amerike“ ist auf meinem Mist gewachsen bzw. eine Produktion von „ElektroYid“. Mein Partner in diesem Projekt ist der geniale Ori Kaplan, einer der Macher von BalkanBeatBox, die wohl wichtigste Konkurrenz von Shantel im Balkan-Gypsy-Club-Genre. Die melancholisch-ironische Kantoren-Ballade aus den 20er Jahren von dem meisterlichen Aaron Lebedeff über den Stetl-Juden aus der alten Welt, der darüber klagt, sich in Amerika die Schläfenlocken abschneiden zu müssen, den Bart zu rasieren, quasi zum Goi, zum Nicht-Juden zu werden und mitansehen zu müssen, wie die Frauen es wagen, bereits vor der Hochzeit schwanger zu werden; es hat uns unheimlich gereizt das mit unserer hysterisch-witzigen Nummer wieder zu beleben, längst vergangene Geschichte neu zu erzählen. In dem Video geht es mit Bedacht unheilig zu. Erzkonservativ eingestellte oder intolerante religiöse Juden werden sich eventuell auf die Füße getreten fühlen, wenn ich als orthodoxer Jude camoufliert einen chassidischen dirty-dance hinlege, und zwar mit einer blondgefärbtem jungen sexy Lady, die Kabarett-mäßig hie und da so wie ich einen großen schwarzen Hut mit angeklebten Schläfenlocken auf hat und gerade mal mit einem schwarzen Badeanzug bekleidet ist.

Nicht nur What Can You Mach? – Sis is Amerike, sondern auch ein Remake des Wilmouth-Houdini-Klassikers Black but Sweet findet sich auf eurer EP. Beide Lieder dürften auch den jüngeren Clubgängern spätestens seit dem Kosher Nostra-Sampler von 2011 bekannt sein. Was reizt dich daran, die alten Lieder aus der Zeit des organisierten Verbrechens in Amerika, an denen auch jüdische Immigranten einen relevanten Anteil hatten, im neuen Elektrogewand aufzunehmen?

Da wurde ich ganz und gar von Shantel angesteckt, der ja auf Kosher Nostra diejenigen amerikanischen Schlager-Songs kompilierte, welche jüdische Mafiosi eventuell hörten. Der wiederrum war von dem in Wien lebenden israelische Maler Oz Almog inspiriert worden, der die großen Gangster-Bosse der 30er und 40er wie Bugsy Siegel oder Meyer Lansky in großen Farbgemälden festhielt und in Kooperation mit Shantel das Art-Cover dieses aufwändig produzierten CD-Booklets gestaltete. Ein bisschen wird hier auch die Verklemmtheit des deutschen Bildungsbürgers angegangen, dessen Hemmung offen darüber zu reden, daß es da, wo es viele jüdische Emigranten gab, z.B. in den USA der Vorkriegszeit, eben auch organisiertes jüdisches Verbrechen existierte. Uns fasziniert der Spirit jener Generation, die das Glück hatte, zwei bis drei Jahrzehnte vor dem Holocaust aus dem engen, kriegswütigen, tyrannischen, antisemitischen Europa ins große moderne demokratische Amerika zu gelangen und dort eine neue Heimat fand – und ihre Musik mit derjenigen der neuen Kultur vermischte. „Black But Sweet“ stammt im Original von Wilmoth Houdini, einem Sänger aus Trinidad, der in den 30ern das amerikanische Publikum eroberte. Bereits vor Jahren hatte Shantel aus dieser Melodie im Zuge seiner sehr erfolgreichen Buccovina-Compilations „den“ Buccovina-Track schlechthin gemacht, ein gesangsloses, rhythmisches „Instrumental“, dem dann ein ganz phantastischer Elektro-Remix seines alten Freunds und Partners Daniel Haaksman folgte; ein Stück, welches in der Mitte der Zeroes, so zwischen 2004 und 2007 in den Clubs ein oft gespielter und getanzter Insider-Hit war. Mit unserem Klezmer-Flair und dem Gitarren-Surf-Rock der Tel-Aviver Band BoomPam haben wir uns dann, dem Beispiel Shantels folgend, darauf gestürzt, uns nicht davor gescheut es ihm nachzumachen und dieses wehmütige und getragene Liebeslied ebenso in eine Tanznummer umzuwandeln, diesmal aber ganz anders, indem wir mit unseren lebensfrohen Männer-Gesang den seltsamen Trinidad-Englisch-Song-Text von damals eins zu eins nachsangen.

Da ist der Grad vom modernen Remake zur Parodie nicht weit …

Eine Klezmer-Parodie beim Cover der Jewish Monkeys gibt es eigentlich nur im Finale, wo mir meine Band die Ehre erweist mit einem „oi jogi dogi dogoy“ -Kauderwelsch-Gibberish tatsächlich geradezu tollwütig-jaulend unseren Song zu beenden, was im Übrigen bei unseren Konzerten jedes Mal wunderbar mitreißend auf das Publikum wirkte. Davor ist unser „Black but Sweet“ – ich wiederhole mich – „ganz normaler“ Klesmer-Gitarren-Rock, mit dem wir einen alten englisch-sprachigen Trinidad-Love-Song neu interpretieren.

Und ich halte die Interpretation für sehr gelungen! Von Black but Sweet gibt es jetzt auch einen Schwarz-Weiß-Clip, der von den Regisseuren Guy J. Bolandi und Asaf T. Mann umgesetzt wurde. Und natürlich werden auch hier wieder so einige kleine bis mittelgroße Sakrilege an traditionellen bzw. religiösen Riten begangen …

Absolut. Mann und Bolandi, die beiden Regisseure laufen mit ihrem Humor kongenial zu den Jewish Monkeys. Ich zitiere aus meiner anlässlich des Video-Release upgedateten Seite JoeFleisch.de: „In ihren eleganten Anzügen, Westen, Mänteln und Borsalino-Hut erinnern die Jewish Monkeys an afro-amerikanische oder italienische Mafia-Stereotypen, aber auch – an religiös-konservative Juden auf dem Weg zur Synagoge. Während sie ihren Refrain in Houdinis Trinidad-Englisch schmettern: She is black and only, and that is all, when men meet her, they bound to fall, until her Mammy doesn´t sleep, oh Lord, sind ihre Körper und Köpfe rundum in schmale Lederriemen eingebunden; eine humorige Anspielung auf das Morgengebet religiöser Juden, welches mit um Arme, Hände, Finger und Stirn gewickelten Gebetsriemen verrichtet wird und damit den Gottesbund symbolisiert“. Und dann zitiere ich nochmal aus einem bislang unveröffentlichten Text von mir: „Neben den drei Sängern der Jewish Monkeys stellt das äthiopisch-israelische Photo-Modell Sarit Taraka sozusagen das Objekt der Begierde dar, die geliebte und besungene schwarze Schönheit, die zu Anfang des Videos wie eine Priesterin auftritt, als sie eine brennende Kerzen-Reihe weihevoll ausbläst. Sobald dann Joe Fleisch in der Mitte des Songs seine Solo-Nummer singt, vermischen sich religiös und pornographisch anmutende Elemente. In langen, weißen Unterhosen, dunkler, eleganter Weste und weißem Hemd langt er, in einem Polstersessel zurückgelehnt, spielerisch nach der ihn umtanzenden Schönheit, eine Szene, die an den Freier denken lässt, der sich an seinem Call-Girl vergnügen möchte. Einige Male spreizt er erwartungsvoll seine Knie auseinander und presst sie wieder zusammen, bis dann, in einem plötzlichen Szenenwechsel, die eben noch als erotische Gespielin erscheinende Lady wieder in Priesterinnen-haftes, rituelles Gehabe verfällt, mit einem Hackmesser in der Hand auf ein geköpftes, geschlachtetes Huhn zugeht, und – an das Tieropfer-Klischee anlehnend – mit einem, weit ausholenden Schlag das tote Huhn zerlegt, woraufhin quasi ein heiliger Regen vieler abgehackter Hühnerbeine folgt. Kastration oder Koitus? Der Lustmolch seiner Manneskraft entledigt oder eine Allegorie auf die Art und Weise, wie dem Freier sexuelle Erleichterung widerfährt? All das gepaart mit einem absichtlich zynisch gehaltenen Hinweis auf unsere Fresskultur, die bekanntermaßen seelenlos und brutal, KZ-mäßig zusammengepferchte Hühner in den Hühnerfleisch-Fabriken sich ihren baldigen Schlachtungen entgegenquälen lässt?“ Wie gesagt, soweit aus einem Text von mir, wo ich den Versuch gemacht habe, mich mit meiner Interpretation diesem herausfordernden und sarkastischen Video anzunähern. Gute Kunst lässt Raum für viele Interpretationen zu, und ich kann nur sagen, daß ich stolz bin, Teil dieses Kunstwerks meiner beiden Freunde Guy Bolandi und Assaf Mann zu sein.

Bei solchen Interpretationen wird mein Job ja nahezu überflüssig! Danke erst einmal für den Einblick in deine Textwelten. Was mich aber vor allem umtreibt ist etwas anderes: Das Debütalbum der Jewish Monkeys soll 2013 erscheinen, vorher aber können wir uns zu Weihnukka schon dein Soloalbum Joe Fleisch sings Songs. 9 in Yiddish, 1 in English unter den Tannenbaum legen (lassen). Du hast über das Album selbst geschrieben: „So würde sich jüdische Pop-Musik angehören, hätte der Holocaust niemals stattgefunden“. Wieso eigentlich würde, frage ich mich hier: So hört sie sich doch an!

Oh je, das mit Weihnachten/Chanukka wird wohl nicht mehr klappen, weil mein Label EssayRecordings befürchtet, daß eine solche Besonderheit wie das JoeFleisch-Solo-Album zu sehr im Weihnachtsrummel der „Best of“-Alben der Musik-Titanen untergehen würde. Ja, und so lieb es auch ist, wenn Du sagst, „So würde sich jüdische Pop-Musik anhören, hätte der Holocaust niemals stattgefunden? So hört sie sich doch an!“ Auf die Gefahr hin, „wieder mal“ die Holocaust-Horror-Schiene zu fahren, die Shoah, wie man im Hebräischen sagt, hat die Kultur des osteuropäische Judentums, wie es sie vor dem Krieg gab, schlicht und einfach ausgelöscht. Hätten Hitler und seine Nazi-Schergen es niemals geschafft uns Deutsche zu verhexen und den zweiten Weltkrieg plus Juden-Genozid und andere Menschheitsverbrechen zu entfesseln, es gäbe heute z.B. in Polen, Ungarn und Rumänien einige Millionen Menschen mehr, die genau diese Musik hören wollten und einige Tausend Musiker mehr, die genau diese Musik gemacht hätten. Man stelle sich vor, aus irgendeinem unerfindlichen Grunde wäre ein riesiger Meteor oder sagen wir mal 15 Atombomben auf das Großbritannien der 40er Jahre gefallen. Hätte es dann Brit-Pop gegeben, und noch dazu in diesem immensen Ausmaß? Selbst wenn irgendeiner meiner jiddischen Pop-Songs zu einem Hit wird, so z.B., wenn ich den deutschen New-Wave-Schlager der 80er „Dadada“ mit meiner Elektro-Pop-Version „Daidaidai“ wiederauferstehen lasse oder den Blödel-Schlager „Alles hat ein Ende, nur die Wurst hat zwei“ ins Jiddische übersetze, sowie den „Eisbär“ von Grauzone aus dem Jahre 1981, das Non-Plus-Ultra der Neuen Deutschen Welle, auf Jiddisch heißt der Song jetzt „Waysser Behr“, die letzteren beiden übrigens als Italo-disco-Produktionen mit den Jewrhythmics; am Ende des Tages ist die Musik, die ich mache, eine Auflehnung gegen die Geschichte. Sie ist deswegen ein absolutes Nischenprodukt, weil ihre hauptsächliche Zielgruppe vor siebzig Jahren sozusagen per Insektenvernichtungsmittel aus dem Weg geräumt wurde.

Das heißt, so normal ist „ganz normaler Klezmer-Gitarren-Rock“ heute dann wohl doch nicht. Das nehme ich als Schlusswort und bedanke mich herzlich für die offenen Worte.

Für die Wahl von Anna Aarons Dogs in Spirit zur Platte des Monats auf fairaudio.de habe ich von Ihnen viel positives Feedback bekommen. Grund genug, noch einmal genauer hinzuschauen, was es mit den Hunden im Geiste, den Seeungeheuern und Sirenen, kurz: der fabelhaften Welt der Anna Aaron auf sich hat. Ich hatte die Gelegenheit, die Schweizer Künstlerin am 11. Oktober in Berlin zu einem persönlichen Gespräch zu treffen – über Türen, die im Körper aufgehen, je mehr man an seiner Persönlichkeit arbeitet, über die den Liebenden ausliefernde Liebe im Alten Testament und darüber, weshalb die Kunst der finale Triumph des Lebens ist.

Klangverführer: Auf deiner Platte begegnet man ja allerlei Gestalten, Seeungeheuern, Sirenen, Figuren aus der Bibel und Mythologie – und auf deiner ersten Single „King oft he Dogs“ ebenso wie beim Albumtitel „Dogs In Spirit“ Hunden. Was symbolisieren diese für dich?

Anna Aaron: Der Titel kommt von dem Satz „Selig sind die Armen im Geiste“, auf englisch heißt der ja, „Blessed are the poor in spirit“. Ich habe dann die Armen mit den Hunden ausgetauscht, weil Hunde für mich ein Symbol für Armut sind. Also, nicht für geistige Armut, sondern allgemein für Schwäche. Das habe ich nicht selber erfunden, es gibt ja beispielsweise auch den Begriff vom Underdog oder man sagt, „er ist ein armer Hund“.

Interessante Idee! Hunde werden üblicherweise ja nicht gerade als arm oder schwach dargestellt; in der Mythologie dienen sie dem Menschen als schützende Begleiter in die unergründlichen Unterwelten oder als treue Wächter des Feuers. Woher die Konnotation zu den Armen?

AA: Also, ich denke, es gibt da zwei Richtungen. Und ich bin jetzt einfach in die Richtung vom Hund als niederes Tier gegangen, wobei ich nichts gegen Hunde habe! Vielleicht hat das etwas damit zu tun, dass ich als Kind in den Armenvierteln Asiens war, und dort sieht man sehr oft Straßenhunde, die sind ein geläufiges Bild. Darum habe ich eher diese Art von Assoziation.

Wirst du oft gefragt, wie dieser Titel zu verstehen ist, oder ist den meisten Menschen das sofort klar?

Nein, ich habe das Gefühl, es ist nicht so einfach verständlich. Ich habe ganz allgemein das Gefühl, dass das Album nicht so zugänglich und verständlich ist, wie ich am Anfang gedacht habe. Vielleicht auch, weil ich meine eigene Mythologie, die eigene Märchenwelt im Kopf habe … Und wenn man dann etwas beschreibt, greift man auf einen Wortschatz zurück, der einem selbst ganz natürlich erscheint, mit Begriffen, die in einem selbst fest verankert sind … Wenn man das dann aber herausbringt und dann nach der Bedeutung gefragt wird, merkt man plötzlich, dass das gar nicht so offensichtlich ist.

Bleiben wir noch ein bisschen bei Titeln und Namen. Anna Aaron ist nicht dein bürgerlicher Name. Zuerst hattest du „Anna in a dotted dress“ gewählt, dann den Nachnamen Aaron zugefügt. Woher kommt die Figur der Anna? Und worauf nimmt Aaron Bezug?

Ich mag die Einfachheit des Namens Anna sehr. Und es ist ja auch so, dass dieser Name in fast allen Sprachen verständlich oder zumindest aussprechbar ist. Mit meinem bürgerlichen Vornamen ist das eher schwierig. Ich habe mich selbst einfach schon immer irgendwie Anna genannt, aber jetzt nicht als Künstlername, sondern so als geheimer Name für meine Person. Und Aaron habe ich dann als Nachnamen genommen, weil ich einfach noch einen männlichen Vornamen wollte. Es ist eigentlich gar keine große Geschichte dahinter.

Kann man sagen, es ist eine Kunstfigur, ein Alter Ego, das du da mit Anna Aaron geschaffen hast?

Das würde ich nicht so sagen. Für mich ist das irgendwie alles eins. Wenn ich zu Hause arbeite, die Lieder schreibe, dann ist das ja „Anna Aaron-Arbeit“, aber es bin ja ich, die da schreibt.

Dann lasse ich das „Kunst-„ bei „Kunstfigur“ weg und frage: Zu der Figur Anna Aaron gehört auch eine ganz besondere Bildsprache. Wenn man sich die Fotostrecke vom „Dogs In Spirit“-Covershooting anschaut, sieht man Portraits von dir, wo du mit Farbe bemalt bist oder wo kleinere Gegenstände in deinen Kopfschmuck eingeflochten sind …

… eine Maske!

Das alles macht die Fotos in meinen Augen eher selbst zu Kunstwerken als zu simplen Künstlerportraits. Verfolgen sie eine bestimmte künstlerische Aussage im Zusammenhang mit deiner Musik oder sind sie eher beiläufig entstanden?

Nein, das war schon sehr absichtlich. Ich habe mich sehr mit dieser Frage befasst – es war auch eine Riesenrecherche am Anfang! Ich habe mich gefragt, was für eine Rolle der Körper eigentlich in der Musik spielt. Musik ist ja etwas irgendwie Immaterielles, und trotzdem machen wir sie mit dem Körper – und wir nehmen sie auch mit dem Körper wahr. Dann habe ich mich gefragt, wo das zusammenkommt, das Geistige und das Physische. Und da bin ich so in Richtung Rituale gegangen, zum Beispiel die Rituale von Eingeborenenstämmen. Dabei habe ich mich eine Zeitlang sehr mit dem Körper beschäftigt, auch mit Körperschmuck, Tätowierungen oder Gesichtsbemalung. Und in diesem Zusammenhang ist mir ein Ethnologiebuch in die Hände gefallen, wo ich von einem bestimmten Völkerstamm gelesen habe, der sich, wenn er gegen Menschen in den Krieg zieht, das Gesicht anmalt. Wenn er hingegen in den Krieg zieht, um gegen Dämonen zu kämpfen, dann setzen seine Mitglieder eine Maske auf. Das fand ich sehr interessant und dachte, ich baue mir meine eigene Maske. Darum gibt es auch die zwei Bilder.

Aber um auf deine Frage zurückzukommen, ja, es war mir schon wichtig, dass das einfließt, denn ich versuche, Anna Aaron nicht auf die Musik zu reduzieren, sondern alle Möglichkeiten zu nutzen, die ich habe, um meine Fragen zu beleuchten. Und da gehört das Visuelle ja auch sehr stark dazu.

Kommen wir zur Musik selbst. Viele bezeichnen dein Debütalbum als Art Pop, manche aber auch als Folk Noir bzw. Chanson Noir. In Interviews kann man aber lesen, dass du deine Musik gar nicht so düster empfindest. Wie würdest du sie beschreiben, wenn du müsstest?

Ich sage meistens: ernst, ernsthaft. Auch wenn ich sage, ich finde sie nicht sehr düster, sehe ich aber schon, dass es nicht die leichteste Musik ist. Aber es war nicht meine Absicht, düstere Werke zu kreieren. Ich habe mich einfach nur sehr ernsthaft mit gewissen Fragen beschäftigt und bin dort vielleicht ein bisschen weit gegangen.

Apropos weit: Wenn wir uns noch einmal deine musikalischen Anfänge angucken … Deine Band Aiph, die sich 2001 gegründet hat, bewegte sich mit ihrer „Revolverdisco“-EP noch irgendwo zwischen Disco und Indie-Rock’n’Roll – jetzt arbeitest du mit mehrschichtigen Chorsätzen und überhaupt mit verschiedenen sich überlagernden Stimmen, die deine Musik neben deinem starken Pianospiel dominieren. Ist sie mit dir erwachsener geworden?

Also bei Aiph war ich musikalisch sehr wenig beteiligt. Ich habe nicht viel geschrieben; und irgendwann hat jemand gesagt, eure Band ist schon gut, aber die Sängerin klingt, als würde sie in einer Coverband singen. Das war zwar hart, aber ich habe es als sehr treffend empfunden, denn genau so habe ich mich auch gefühlt! Ich habe dann auch damit aufgehört, denn es war wirklich nicht meins.

Um aber auf das Erwachsenwerden zurückzukommen: Ich denke, wenn man wächst, dann wächst man ja in allen Lebensbereichen. Ich habe zum Beispiel gemerkt, dass die Stimme auch mitwächst mit der Persönlichkeit. Es gibt gewisse Tonlagen, die ich vor fünf Jahren nicht hätte singen können. So habe ich zum Beispiel lange gedacht, dass ich niemals eine Kopfstimme entwickeln würde und niemals würde hoch singen können. Irgendwann ist das aber, parallel zu der Entwicklung der Persönlichkeit, gegangen. Je mehr man an sich selber arbeitet als Mensch, gehen auch Türen auf im Körper.

Tatsächlich sind aber die tiefen Lagen für mich bis heute die komfortablen Zonen. Und die Herausforderung ist ja, sich ein bisschen außerhalb davon zu bewegen und nicht immer da zu bleiben, wo es einem wohl ist, sondern auch darum zu kämpfen, dass man weiterkommt. Das ist mir sehr wichtig bei der Arbeit an meiner Stimme und hat auch wieder etwas mit Erwachsenwerden zu tun: Wenn sich die Stimme entwickelt, hat man auch mehr Möglichkeiten beim Schreiben, da man damit ja an die eigenen technischen Fähigkeiten gebunden ist.

Du hast vorhin die Ernsthaftigkeit deiner Platte angesprochen. Die treffen wir ja nicht nur musikalisch an – auch thematisch wird „Dogs in Spirit“ von großer Ernsthaftigkeit beherrscht. Du greifst vielfach auf uralte Geschichten zurück, auf Biblisches und Mystisches. Kommt dieser Hang zur großen Symbolik von deinem Philosophie- und Literaturstudium, das du begonnen hattest?

Ich denke, es ist einfach meine Art zu kommunizieren. Irgendwann habe ich gemerkt, dass ich einfach gerne auf diese Geschichten zurückgreife, weil sie zeitlos sind und auch universal zugänglich. Zum Beispiel die Geschichte von Samson und Delilah …

… die du in deinem Song „The Drainout“ verarbeitet hast …

Genau. Das war schon vom Studium beeinflusst, denn ich habe eine Vorlesung gehört, wo es um jüdische Literatur und das Alte Testament ging. Der Dozent sagte, die Liebe werde im Alten Testament sehr oft mit einem Nachteil für den Liebenden verbunden. Wenn jemand liebt, ist er dort gebrochen, ein Opfer seiner Liebe. Er ist ausgeliefert. Und das hat mich sehr berührt, auch im Hinblick auf Samson: Der war ja der stärkste Mann im ganzen Land, hat zehntausend Männer erschlagen – und am Schluss verliert er alles wegen einer Frau. Weil er sie liebt. Ich denke, darauf können wir uns alle beziehen: auf die Liebe und darauf, dass sie schwach und verletzbar macht und uns auch ein bisschen ausliefert.

Ich habe dann gemerkt, dass mir persönlich diese Geschichten einfach helfen, egal, woher sie kommen, das muss nicht die Bibel sein. Die Seeungeheuer zum Beispiel, die mag ich sehr gern, die sind ein Symbol für die Sexualität, weil sie aus den Tiefen kommen. Sie symbolisieren das Verborgene, das Rätselhafte und sind ein sehr starkes Bild.

Das heißt, du benutzt Symbolik im Grunde, damit wir uns mit unseren alltäglichen Erfahrungen darin wiederfinden, und nicht, um dich dahinter zu verstecken …

Ja, weil ich gemerkt habe, dass mich gewisse Dinge wirklich sehr tief berühren können, weil sie vielleicht in den kollektiven Wortschatz hineinreichen …

So eine Art kollektives Menschheitsgedächtnis, das losgelöst von den persönlichen Erfahrungen einfach da ist und mit bestimmten Erscheinungen wie Worten oder Musik wachgerufen werden kann?

Genau, das wäre dann ja das Stichwort zum erstzitierten Beispiel „The Drainout“. Ich finde die Kraft, die das hat, sehr interessant.

„The Drainout“ besticht ja auch durch unglaublich zärtliche Momente – in denen untergründig aber auch immer Gewaltiges oder gar Gewalttätigkeit schlummert. Gehört das zwingend zusammen, das Schöne mit dem Negativen, oder, anders gefragt, kann man das Schöne nur dann wirklich genießen, wenn man auch das absolut Unschöne kennt?

Ich hatte einen ziemlich frappanten Moment, als mir die Masterversion von „Dogs in Spirit“ zugeschickt wurde. Ich habe sie im Zug gehört, und bei einem Stück hatte ich plötzlich das Gefühl, dass ich mein Leben höre. Wie es nicht besiegt worden ist. Als würde mir die Musik sagen, ich bin nicht gestorben, sondern ich lebe und ich drücke mich aus. In dem Moment habe ich verstanden, dass die Kunst wirklich der Triumph des Lebens ist. Egal, wie vereinzelt wir sind, oder auch wie todesnah die Inhalte unserer Kunst – in dem Moment, in dem wir Kunst machen, leben wir. Und seit diesem Moment bin ich sehr streng mit mir selber geworden, wirklich auf das Leben zu pochen – auch, wenn es mal unangenehme Inhalte hat. Mit geht es um das Leben. Aber die Freude am Leben wird anders, wenn man einen Preis dafür bezahlt, wenn man gelitten oder etwas durchgestanden hat. Dann bekommt die Freude eine gewisse Tiefe, weil man weiß: Ich muss mich dran festhalten, das ist existenziell für mich.

Um noch einmal auf „The Drainout“ zurückzukommen: Das Lied war ja auch schon auf deiner selbstproduzierten 7-Track-EP „I’ll Dry Your Tears Little Murderer“ vertreten. Für die Menschen war der Song so besonders, dass er seitdem oft mit der Musik von Tom Waits verglichen wurde. Was macht ihn für dich so besonders, dass du dich entschlossen hast, ihn auch noch einmal auf dein aktuelles Album zu nehmen?

Das war gar nicht meine Idee. Mein Produzent fand das Lied so toll und wollte es unbedingt noch einmal aufnehmen mit Eric Truffaz …

… dem Jazztrompeter! Du hast aber gerade deinen Produzenten angesprochen: Deine EP hast du noch selbst produziert, bei „Dogs in Spirit“ hast du die Produzentenzügel aus der Hand gegeben …

Ja, das ist immer ein Zwiespalt. Einerseits bin ich sehr eifersüchtig und gebe meine Lieder nicht gern aus der Hand, gleichzeitig merke ich, ich muss an meinem künstlerischen Selbstvertrauen arbeiten, also, dass ich wirklich an meine Ideen glaube und darauf vertraue, dass ich weiß, wie es gemacht werden muss. Als junge Künstlerin kann man sich schnell einschüchtern lassen, wenn man von Leuten umgeben ist, die zwanzig Jahre mehr Musikerfahrung haben und hunderttausend Platten mehr kennen als man selbst. Dann hat man schnell das Gefühl, ich weiß eigentlich gar nicht, was gut klingt und was nicht. Aber Marcello Giuliani hat sich sehr viel Zeit genommen, und ich habe das Gefühl gehabt, dass er meine Demos sehr verstanden hat. Darum habe ich mich jetzt auch nicht so gefühlt, als würde man mir die Zügel aus der Hand nehmen.

Marcello Giuliani ist ja auch der Produzent von Sophie Hunger, mit der du auch oft verglichen wirst. Wie gehst du mit solchen Vergleichen um?

Mir fällt das gar nicht so auf. Ich denke, Vergleiche und Assoziationen sind einfach ein Teil der Art des Menschen, Dinge wahrzunehmen. Sogar, wenn ich jetzt den Apfel hier esse, grenze ich ihn ab von einer Banane, finde ihn eher einer Birne ähnlich … Das ist ein Teil vom menschlichen Verstehen, und darum finde ich es ganz normal, dass verglichen wird.

Das heißt, du gestehst den Leuten ihre Vergleiche zu, um dich einordnen zu können, lässt dich davon aber nicht unter Druck setzen?

Nein, weil ich die meisten Künstler, mit denen ich verglichen werde, selber gar nicht kenne. Und es interessiert mich auch nicht.

Gibt es aber dennoch eine Art Vorbild, jemand, an dem du dich künstlerisch orientierst oder der dich inspiriert?

Mir ist es ja immer um das Überschreiten von Grenzen zu tun, und darum gibt es mir viel Kraft, wenn ich auf Künstler stoße, die mutig sind, Kate Bush, David Bowie – ich mag die Achtziger-Jahre! Und ich schätze Künstler sehr, die einfach aus sich selbst schöpfen und bei sich bleiben können, die ihre abgeschlossene Seifenblase haben und ihre Kunst in ihrer eigenen Welt kreieren.